Писатели‑«сатириконцы» Аркадий Аверченко

Аркадий Тимофеевич Аверченко (1881–1925) не нуждался в представлении своим современникам, как, впрочем, и потомкам. И не только потому, что с 1908 по 1918 г. он был бессменным руководителем известнейшего юмористического еженедельника «Сатирикон» (с 1913 г. – «Новый Сатирикон»), выходившего в Петербурге. Не только потому, что современники называли его «королем смеха» и самым веселым человеком в России. Думается, залогом успеха и широчайшей популярности Аверченко был его бесспорный талант писателя‑юмориста, умеющего не только смешить читателя, но и обобщать, типизировать явления действительности, заставляя тем самым не только улыбаться, но и размышлять.

Будущий «король смеха» родился в Севастополе, и многое о его биографии мы узнаем из его же собственных сочинений: от рождения («Автобиография», «Отец», «Молодняк») и юности («Пароходные гудки», «Молния») до эмигрантской зрелости («Записки Простодушного», «Моя старая шкатулка») и даже смерти («Смерть Аркадия Аверченко»). Но, конечно же, все эти произведения писались вовсе не для того, чтобы сообщить достоверные сведения о жизни их автора. Например, «Автобиография» откровенно стилизована под «американский юмор» М. Твена и О. Генри: «Когда акушерка преподнесла меня отцу, он с видом знатока осмотрел то, что я из себя представлял, и воскликнул:

– Держу пари на золотой, что это мальчишка!

«Старая лисица! – подумал я, внутренне усмехнувшись, – ты играешь наверняка» (I, 17)⁶. Но, даже несмотря на эту игру, Аверченко, как справедливо указывает Л. Спиридонова, многое рассказывает о своей жизни: «Детство в Севастополе, служба в транспортной конторе, непробудное пьянство и дикие драки на каменноугольном руднике, описание “константинопольского зверинца” – все это лишь канва, на которой он вышивает свои произведения, сплетая воедино выдумку и быль, и делая самого себя объектом веселого остроумного смеха»2. Начало литературной и журналистской работы Аверченко относится к «харьковскому» периоду его жизни: в 1903 г. он публикует свой первый рассказ в газете «Южный край», в 1906 г. редактирует журнал «Штык», а с 1907 г. его продолжение – журнал «Меч».

В конце 1907 г. он переезжает в Петербург, где начинает сотрудничать в юмористическом журнале М.Г. Корнфельда «Стрекоза». Но вскоре было решено превратить это не слишком прибыльное издание в более современное и отвечающее вкусам публики. Так появился журнал «Сатирикон» (первый номер вышел 1 апреля 1908 г.), который быстро обрел популярность во многом благодаря таланту и энергии редактора – Аверченко. В 1913 г. Аркадий Аверченко вместе с двумя постоянными членами редакции журнала – А.А. Радаковым и Н.В. Ремизовым – из‑за конфликта с издателем покинули «Сатирикон» и основали свое юмористическое издание «Новый Сатирикон», который фактически стал продолжением старого журнала. «Новый Сатирикон» очень быстро завоевал признание публики, получил много подписчиков, что обеспечило хороший и стабильный тираж.

Этот период деятельности Аверченко был, пожалуй, одним из самых плодовитых и успешных: по подсчетам крупнейшего исследователя жизни и творчества писателя Д. Левицкого, в обоих журналах им в общей сложности было напечатано более 650 рассказов, фельетонов и юморесок. Лучшие из них вошли в сборники, принесшие писателю всероссийскую известность: «Веселые устрицы», «Юмористические рассказы», «Зайчики на стене» (1910); «Круги по воде», «Рассказы для выздоравливающих» (1912); «Сорные травы» (1914); «Чудеса в решете», «Шалуны и ротозеи» (1915); «О маленьких – для больших», «Позолоченные пилюли» (1916); «Синее с золотом» (1917) и др.

Авторская позиция в лучших произведениях Аверченко всегда подчеркивается не только чисто художественными средствами, но и целой системой псевдонимов, широко применяемой писателем в журналах: «Как правило, за каждым из них скрывается четко индивидуализированная личность. Медуза Горгона – политический сатирик, автор едких злободневных фельетонов, Фальстаф – беззлобный юморист, который сочиняет бытовые рассказы и салонные безделушки, Ave – театральный критик и репортер, остроумно отвечающий на письма читателей в знаменитом “Почтовом ящике". У дубоватого сатирика Фомы Опискина, по словам Аверченко, “чуткая душа, нежное сердце, болезненная застенчивость и неукротимая ненависть к октябризму". <… > Лицо самого писателя в этом случае едва проглядывает через многоэтажную конструкцию психологической сатиры»3.

Аверченко никогда не ощущал себя (в своем дореволюционном творчестве) «пламенным сатириком», изобличающим всех и вся. Его главной целью был «смех ради смеха», обращение к ценностям среднего, «обычного человека», беззлобное подшучивание над стереотипными бытовыми ситуациями. И такая позиция не могла не находить понимания, особенно в нелегкое для России время волнений 1905–1907 гг. и войны. Впоследствии критик Петр Пильский, хорошо знавший Аверченко и ценивший его талант, объяснял это так: «В час душевной боли, в минуту усталости русский читатель обращался к Аверченко, и я хорошо помню, как во время войны в госпиталях на всех столах я видел его книги и книжечки, изданные “Новым Сатириконом”. Русская критика иногда упрекала Аверченко в бесцельности и бессодержательности его смеха. И он сам никогда не хотел слыть политическим сатириком. Но Аверченко имел мужество прославлять этот смех, поставить его целью, а не средством, открыто служить его свободной и независимой стихии»4.

В то же время в творческой позиции Аверченко происходит эволюция: все чаще он надевает в своих книгах маску «стороннего наблюдателя», смотрящего на пошлую и бессмысленную жизненную суету россиян, все больше у него горечи и даже нетерпимости к мещанству и глупости окружающих, что позволило Корнею Чуковскому воскликнуть: «Быть может, это только пишется “Аркадий Аверченко”, а читать надо “Фридрих Ницше”? В самом деле, вы только подумайте, какая гордая ненависть к среднему, стертому, серому человеку, к толпе, к обывателю»5. Говорить о ненависти Аверченко было бы, конечно, преувеличением. Скорее надо говорить о грусти писателя, размышляющего над характерами людей, что сближает позицию Аверченко с позицией многих русских классиков, например Гоголя и Чехова. Но, несмотря на нелегкий жизненный опыт, у писателя присутствует по‑прежнему мягкий, беззлобный, ностальгический юмор. «Громкая реклама выполняет у Аверченко роль того самого пароходного гудка, под рев которого хоть на пять минут можно было стать самим собой»6.

Особенно это ощущается тогда, когда писатель обращается к миру детей, добрых и забавных проказников, искренняя любовь к которым не покидала Аверченко никогда: «Я очень люблю детишек и без ложной скромности могу сказать, что и они любят меня. Найти настоящий путь к детскому сердцу – очень затруднительно. Для этого нужно обладать недюжинным чутьем, тактом и многим другим, чего не понимают легионы разных бонн, гувернанток и нянек» (I, 259). Без преувеличения можно сказать, что страницы, посвященные детям (сборники «Шалуны и ротозеи» (1915), «О маленьких – для больших» (1916), «Дети» (1922)), относятся не только к лучшим у самого Аверченко, но и в детской литературе в целом.

Популярность Аверченко выходила далеко за пределы его социального окружения. Известно, что Николай II очень любил читать его рассказы и даже читал их членам своей семьи. Есть свидетельства и о том, что император приглашал Аверченко к себе читать его рассказы, но писатель после некоторых колебаний отказался, желая сохранить свою независимость от власти7. Политика всерьез и надолго входит в творчество Аверченко с началом Первой мировой войны, когда «Новый Сатирикон» занимает достаточно твердую патриотическую позицию. Но цензурные ограничения не обошли стороной и этот журнал, поэтому Аверченко приветствует Февральскую революцию и отречение русского царя, которого высмеивал в рассказе «Новый Нестор‑летописец» и фельетоне «Корова дома Романовых». Однако радость Аверченко, как и многих других «жаждущих свободы» россиян, была недолгой. Надо сказать, что Аверченко довольно быстро понял, что на «солнце свободы все больше пятен», а политика Временного правительства ведет к развалу страны. Особенно в «Новом Сатириконе» доставалось «спасителю отечества»

А.Ф. Керенскому, которого Аверченко именовал «самым замечательным дураком современности» и «Сашкой‑канашкой». Впоследствии он писал, что именно Керенский подготовил почву для захвата власти Троцким и Лениным, именно он «тщательно, заботливо и аккуратно погубил одну шестую часть земной суши, сгноил с голоду полтораста миллионов хорошего народа, того самого, который в марте 1917 года выдал ему авансом огромные, прекрасные векселя»8.

Д.Д. Николаев указывает, что «новый Аверченко» (осознавший гибель всего самого дорогого) начинается с фельетона «За гробом матери» («Новый Сатирикон», 1917, № 43). Именно с этого времени замолкает добрый смех писателя и начинается его упорная и непримиримая борьба с большевиками: борьба Словом за Россию. В.И. Ленин говорил, что яркими рассказы Аверченко делает ненависть, но, как справедливо пишет исследователь, не это определило общую тональность произведений «нового Аверченко»: «ненависть сама по себе вряд ли способна создать значительные художественные произведения; яркими рассказы Аверченко делает любовь – любовь к России, любовь к жизни, любовь к искренности, чистоте, справедливости, уму и глубоким чувствам, любовь к настоящим людям – любовь, породившая ненависть к силе, утверждающей грязь, обман, бесправие и безверие, вознесшей звериные инстинкты выше искры Божьей. Аверченко уже не снимет траурной повязки, не смолкнут проклятия, не затянется рана в сердце, не высохнут слезы, и надолго исчезнет прежний веселый, беззаботный, радостный, вдохновенный смех. Читая книги Аверченко, мы будем чувствовать грань, рубеж, разлом – 1917 год: “Плачьте, русские!”»9.

Октябрьский переворот Аверченко, разумеется, категорически не принял, сравнивая происходящее в стране с «дьявольской интернациональной кухней, чадящей на весь мир». «Писатель воспринимал большевистский переворот как неведомо откуда налетевший ураган, до основания разрушивший привычную размеренную жизнь. Все окружающее – голод, разруха, отсутствие света и тепла – кажется ему сплошным хаосом, историческим парадоксом, отбросившим Россию к первобытному строю, к темноте и бескультурью. Пытаясь оглядеться, он замечает лишь осколки разбитого вдребезги. Разбиты и поруганы все святыни, все государственные устои. <…> Видя Россию униженной и поруганной, Аверченко громко взывает к здравому смыслу, к милосердию и гуманности. Последние номера “Нового Сатирикона" – “кровавый" и “купальный" – связаны общей темой: Россия, залитая кровью, тонет, идет ко дну, она уже пускает пузыри»10.

В августе 1918 г. новые власти закрывают журнал Аверченко, что, по словам Д. Левицкого, стало «последним ударом по тем революционным иллюзиям, которые у него, может быть, еще оставались к этому времени. Закрытие журнала побудило Аверченко совсем по‑иному взглянуть на те “цепи" предреволюционных цензурных ограничений, падение которых полтора года назад вызвало его бурное ликование»11. В том же году писатель покидает столицу, едет в Москву, а потом вместе с Н.А. Тэффи и группой актеров отправляется в Киев. Оттуда он едет в Харьков, затем в Ростов, заезжает в Екатеринодар и Новороссийск, а в начале 1919 г. оседает в Севастополе. Здесь Аверченко принимает активное участие в театральной жизни города (театр‑кабаре «Дом Артиста» и «Гнездо перелетных птиц»), атмосфера которой была близка духу сатириконцев. Здесь были написаны и поставлены пьесы Аверченко, в которых писатель выступал даже в качестве актера. Устраиваются многочисленные творческие вечера, где писатель читает свои произведения.

В этот период Аверченко активно сотрудничает с газетами «Юг», «Юг России», «Приазовский край», «Русское дело». Больше всего произведений было напечатано в газете «Юг» (впоследствии «Юг России»), в которой писатель даже вел рубрику «Маленький фельетон». Тексты Аверченко той поры отличает особый черный юмор. Так, в жанре «черной пародии» на страницах «Юга» помещаются его «Объявления. 1920 г.»: «Сытно и дешево жилось раньше»; «Плачу больше других горькими слезами благодаря большевикам»; «Усыновлю малолетнего петуха или фунта три баранины»; «Сдаю города по первому требованию»12. В театре «Гнездо перелетных птиц» в мае 1920 г. Аверченко прочел лекцию о юморе, назвав его «одним из самых положительных, одним из самых благородных свойств человека» и вспомнив о «смеховых» традициях русской классической литературы (Гоголь, Чехов). По мнению Л. Спиридоновой, «живя на белом юге, Аверченко вновь попытался заняться смехотерапией. Видя в Смехе единственную надежду и утешение, он прятал за ним и свою боль, и отчаяние, и любовь к России. Он уверял читателей и зрителей, что “после смерти наступит воскресенье, а всякое воскресенье – это радость, это праздник, улыбка и смех". Поэтому в творчестве писателя преобладают две доминанты: мотив смерти и воскресения. Они объединяют воедино и мысли о судьбах России, и размышления о качественном изменении смеха, и раздумья о собственной судьбе, прочно связанной с белым движением»13.

Положение русских беженцев очень хорошо определено Аверченко в рассказе «Улитки», в котором писатель делит русских на две категории, а саму страну представляет в виде пустынного пространства: «Голое, неприветливое, холодное поле… И по нему расползлись во все стороны сотни тысяч, миллионы улиток. Ползет этакая маленькая беззащитная штучка, таща на своей спине хрупкий, прихотливо завивающийся спиралью домик, вдруг услышала шум, втянула внутрь свои рожки, втянулась вся – и нет как будто ее. А по полю шагают, тяжело ступая, чьи‑то огромные ноги в корявых, подбитых железом и медью сапожищах. Ступил сапог раз – сотни улиток нет, ступил сапог другой раз – двух сотен нет… Вместо прехорошенького домика, вместо хрупкого клейкого тельца, – бесформенная слизь, перемешанная с мелкими осколками. Вся наша Россия распалась на два лагеря: на лагерь улиток, ползущих куда‑то в неведомую даль с крохотным домиком на спине… И на лагерь огромного, корявого, подбитого железом и медью сапога, шагающего по улиткам, стремящегося тоже черт его знает куда, черт его знает зачем» (VI, 13–14).

Лучшие рассказы, опубликованные в газетах «Юг» и «Юг России», Аверченко собрал в два сборника, показательных для его творчества в целом – «Нечистая сила» (1920) и «Дюжина ножей в спину революции» (1921). Здесь автор выступает жестким сатириком и политическим памфлетистом. В первом сборнике он рисует картины жизни «новой России», захваченной нечистой силой – советской властью. «Все, происходящее после октября 1917 года, кажется ему кошмарным сном. Большинство рассказов сборника построено на антитезе: противопоставлении России царской и советской, старого и нового. При этом сравнение постоянно оказывается не в пользу новой власти. Нагляднее всего Аверченко показывает это на примерах из каждодневной жизни: цены на рынке в 1916 и в 1919 годах, малиновое варенье и кислое повидло с тараканами. Бытовые детали играют роль сатирического сравнения»14.

Дореволюционный быт и жизненный уклад (который раньше Аверченко не раз высмеивал) кажется писателю идеалом, достичь которого почти невозможно. Старая жизнь – это почти миф, добрая сказка, которая когда‑то была реальностью. Например, в рассказе «Моя старая шкатулка» автор перебирает забытые им когда‑то записки старых друзей и знакомых, которые напоминают ему о былых светлых и сытых днях. Но последняя записка говорит о начале конца так неценимого в свое время счастья: «Какая милая записочка, жизнерадостная: “Петроград, 1 марта.

Итак, друг Аркадий, – свершилось! Россия свободна!! Пал мрачный гнет, и новая заря свободы и светозарного счастья для всех грядет уже! Боже, какая прекрасная жизнь впереди. Задыхаюсь от счастья!! Вот теперь мы покажем, кто мы такие. Твой Володя”. Да… показали. Опускаю усталую голову на еще неразобранную груду, и – нет слез, нет мыслей, нет желаний – все осталось позади и тысячью насмешливых глаз глядит на нас, бедных» (V, 340).

С наибольшей отчетливостью произошедшие в стране катастрофические изменения, по Аверченко, отразились на детях, внутренний мир которых писатель так хорошо знал и чувствовал. «Дети страшных лет России» лишены счастья, уюта, добра и красоты – всего того, что составляет суть детства. Бывший счастливый мир России для них лишь далекая и непонятная, навсегда ушедшая в глубину веков «древняя цивилизация». Так, в рассказе «Античные раскопки» шестилетний Котя не понимает, что такое металлические деньги и как можно было на два рубля купить на базаре «мясо, картошку, капусту, яблоки… разные там яйца…» (V, 368). А в рассказе «Трава, примятая сапогом» из следующего сборника Аверченко восьмилетняя девочка с «морщиной озабоченности» на «чистом лбу» прекрасно разбирается в характерных звуках, издаваемых пулеметом и «комичным» бризантным снарядом. А на удивленный вопрос автора она отвечает: «Поживи с мое – не то еще узнаешь». Этих лишенных детства детей автор сравнивает с травой, которую топчет грубый сапог «грядущего хама»: «По зеленой молодой травке ходят хамы в огромных тяжелых сапожищах, подбитых гвоздями. Пройдут по ней, примнут ее. Прошли – полежал, полежал примятый, полураздавленный стебелек, пригрел его луч солнца, и опять он приподнялся и под теплым дыханием дружеского ветерка шелестит о своем, о малом, о вечном» (V, 386).

В рассказе «Миша Троцкий» сожаление Аверченко о «недетском детстве» маленьких «советских граждан» дается в форме бытовой зарисовки с элементами политического памфлета. Автор пытается представить себе жизнь маленького сына Троцкого и приходит к выводу, что бедный мальчик лишен всего того, на чем держится детство, – семейного уюта, традиций, интересных книг, друзей. И виноваты в этом новые хозяева России: «На совести Мишиного папы тысячи пудов преступлений. Но это его преступление – гибель Мишиной души – неуследимое, неуловимое, как пушинка, и, однако, оно в моих глазах столь же подлое, отвратительное, как и прочие его убийства» (V, 359).

В этом сборнике появляются карикатурные портреты Ленина, Троцкого, Луначарского, Петерса, но под «нечистой силой» он подразумевает не только конкретные фигуры, но все то ложное, жестокое, варварское и страшное, в плену у которого оказалась Россия. «Сатира в политических памфлетах Аверченко неразрывно связана с фантастикой, условность становится принципом художественного изображения, средством разоблачения определенного комплекса идей. Все герои рассказов нарочито обезличены: ведь “нечистая сила", захватившая власть в России и собирающаяся передать ее своим детям, не имеет человеческого облика. Для Аверченко они – просто нечисть, неведомо откуда налетевшая в храм и пугающая добрых людей»15. Как и многие тысячи русских людей, Аверченко надеялся на скорое «выздоровление» России, избавление ее от «нечистой силы». В предисловии к сборнику он пишет: «И кажется путнику, что уж нельзя больше выносить этого ужаса, что еще минутка, еще секундочка одна – и разорвется сердце от бешеных толчков, от спазма леденящего страха… Но чу! Что это? В самый последний, в предсмертный момент вдруг раздался крик петуха – предвестника зари, света, солнца и радости. Слабый это крик, еле слышимый – и куда что девалось: заметалась, зашелестела вся нечисть, вся нежить, запищала последним писком и скрылась – кто куда» (V, 315–316).

Сборник «Дюжина ножей в спину революции» состоит из двенадцати рассказов, каждый из которых по своей сатирической остроте действительно напоминает нож, предназначенный для столь ненавистной Аверченко русской революции. В программном для сборника политическом фельетоне «Чертово колесо» Аверченко сравнивает все происходящее в стране с «аттракционом для дураков», на котором – на потеху иностранцам – разрушается Россия: «Горяч русский дурак – ох как горяч… Что толку с того, что потом, когда очухается он от веселого азарта, долго и тупо будет плакать свинцовыми слезами и над разбитой церковью, и над сокрушенными вдребезги финансами, и над мертвой уже наукой, зато теперь все смотрят на дурака! Зато теперь он – центр веселого внимания, этот самый дурак, которого прежде и не замечал никто» (V, 388).

Фигура дурака (излюбленный персонаж Аверченко, всегда стоявшего на позиции здравого смысла) является центральной и в рассказе «Черты из жизни рабочего Пантелея Грымзина». Избавившийся от «гнусного хозяина‑кровопийцы» Пантелей стал вместо ветчины с пивом и водкой питаться полубелым хлебом с ситро16 и продолжал жаловаться на несправедливость судьбы: «Эх, Пантелей, Пантелей… Здорового ты дурака свалял, братец ты мой!..» (V, 391). «Однако если Пантелей прежде всего страдает сам, то Керенский, Милюков, Гучков, Скобелев, Церетели, Чхеидзе, “Гоцлибердан", Троцкий, Ленин, Нахамкис, Луначарский в “дурацком" азарте увлекают за собой на “чертово колесо" всю Россию. За несколько месяцев воинствующие дураки “до основания" разрушили все, что создавалось многими поколениями, – правосудие и науку, армию и финансы, церковь, искусство, торговлю, народное просвещение; развалили Империю, заменили вековые нравственные устои всеобщей безнравственностью…»17.

В результате действия «дураков» Россия превратилась в убогую отсталую страну, аллегорический образ которой Аверченко рисует в фельетоне «Хлебушко»: несчастная нищенка, которая с «вековечным выражением тоски и терпеливого ожидания» на лице рассматривает важных «господ во фраках и шитых золотом мундирах», прибывающих на «междусоюзную конференцию дружественных держав по вопросам мировой политики». В одном из господ она узнает румына: «Помню, было время, когда у меня под окошком на скрипочке пиликал, а теперь – ишь ты! И где это он так в орденах вывалялся?..» (V, 401). В конце рассказа английский дипломат отнял у благодарно крестившейся за обещанную помощь «бабы» хлеб, а она «побрела восвояси, сгорбившись и тяжко ступая усталыми ногами в стоптанных лапотках» (V, 402).

Излюбленный писателем прием контраста очень эффективно используется и в рассказе «Усадьба и городская квартира», где Аверченко сравнивает прошлую Россию с красивой, светлой, уютной, хлебосольной помещичьей усадьбой: «Все стояло на своем месте, и во всем был так необходимый простому русскому сердцу уют» (V, 399). «Совдепию» же изображает в виде брошенной хозяевами городской квартиры, занятой «новой русской властью». С помощью мелких бытовых деталей Аверченко передает ту атмосферу разрухи и хаоса, которая царит в некогда богатой и красивой стране: «Переехала сюда “новая власть”… Нет у нее ни мебели, ни ковров, ни портретов предков… Переехали – даже комнат не подмели… <…> А в бывшем кабинете помещаются угрюмые латыши, а в бывшей детской, где еще валяется забытый игрушечный зайчонок с оторванными лапами, спят вонючие китайцы и “красные башкиры”… Никто из живущих в этой квартире не интересуется ею, и никто не собирается устроиться в ней по‑человечески. <… > Зачем? День прошел, и слава Интернационалу. День да ночь – сутки прочь. Никто не верит в возможность устроиться в новой квартире хоть года на три… Стоит ли? А вдруг придет хозяин и даст по шеям» (V, 400).

Соединение политического памфлета и бытовой сценки очень характерно для Аверченко пореволюционного периода. Один из самых характерных примеров этого синтеза – фельетон «Короли у себя дома», в котором Аверченко воображает утренний разговор супружеской четы, Ленина и Троцкого: «Троцкий, затянутый с утра в щеголеватый френч, обутый в лакированные сапоги со шпорами, с сигарой, вставленной в длинный янтарный мундштук, – олицетворяет собой главное, сильное, мужское начало в этом удивительном супружеском союзе. Ленин – madame, представитель подчиняющегося, более слабого, женского начала» (V, 394–395)18. Их разговор представляет собой пародийное обыгрывание «семейной сцены» – муж погружен в дела, а жена капризничает, требует внимания к своим проблемам и упрекает супруга в том, что их дела идут плохо: «Нечего сказать – организовал страну: по улицам пройти нельзя, или рабочий мертвый лежит, или лошадь дохлая валяется. <…> Ведь нам теперь и глаз к соседям не покажи – засмеют. Устроили страну, нечего сказать: на рынке ни к чему приступу нет – курица 8000 рублей, крупа – 3000, масло… э, да и что там говорить!!! Ходишь на рынок, только расстраиваешься» (V, 395–396). Любопытно, что сам В.И. Ленин называл эти сцены «слабыми местами высокоталантливой книжки» в своем отзыве на «Дюжину ножей», который появился в 1921 г. в одном из ноябрьских номеров «Правды» под названием «Талантливая книжка». Автора сборника пролетарский вождь называет здесь «озлобленным до умопомрачения белогвардейцем», а его содержание позволило Ленину прийти к обобщающим выводам: «Так, именно так должна казаться революция представителям командующих классов. Огнем пышущая ненависть делает рассказы Аверченко иногда – и большей частью – яркими до поразительности». Заканчивается статья следующими словами: «Некоторые рассказы, по‑моему, заслуживают перепечатки. Талант надо поощрять»19. Это ленинское пожелание было принято к сведению советскими издательствами.

В ноябре 1920 г., повторяя путь тысяч русских эмигрантов, Аверченко отплыл в Константинополь. Здесь он продолжил театральную деятельность, создал издательство «Новый Сатирикон», выпускал «Газету Аркадия Аверченко», сотрудничал в газете «Пресс дю Суар» и, конечно же, писал рассказы и фельетоны. «В этих фельетонах Аверченко продолжает высмеивать пролетарское искусство, новый советский быт, рабоче‑крестьянскую власть, утверждает, что реальное воплощение марксистских идей оборачивается в России массовыми убийствами, мародерством, уличными грабежами, всеобщим падением культуры. Рисуя шаржированные портреты А. Луначарского, М. Литвинова, Ф. Дзержинского и других советских лидеров, он не находит в своей палитре ни одной светлой краски. Наиболее характерным приемом его сатиры является диалог, с помощью которого выявляется истина»20.

В Константинополе он издает несколько сборников рассказов и фельетонов. Один – «Кипящий котел» (1922) – посвящен жизни русских беженцев в белом Крыму, которую Аверченко характеризует словами «упадок», «обнищание культуры», «оскудение», «денежная гипертрофия», «бесквартирье» и «спекуляция». Эти же чувства ностальгии по прошлой жизни и неприязни к эмигрантскому быту он развивает в сборнике «Записки Простодушного» (1921). «Общая тема сборника – тяжелая и безрадостная жизнь русских беженцев в Константинополе и их попытки приспособиться к новым и незнакомым условиям существования. В описываемых веселых и грустных эпизодах и злоключениях принимает участие сам автор под псевдонимом “Простодушный", повествующий о пережитом и о встречах с представителями разных групп беженской массы»21. Горькое ощущение оторванности от своей родины проявляется здесь (и в последующих сборниках писателя) в том, что герои расценивают себя и других как «бывших» – бывших помещиков, бывших офицеров, бывших инженеров, бывших людей… Они почти забыли родной язык и превратились в полулюдей, а их жизнь – в выживание. Но, как говорит один из героев рассказа «Константинопольский зверинец», «это не страшно. Иногда даже можно просунуть руку сквозь прутья клетки и пощекотать их за ухом» (VI, 83).

В другой «константинопольский» сборник Аверченко «Дети» (1922) вошли рассказы о детях, большей частью опубликованные уже в Петрограде и Севастополе. Как отмечает Л. Спиридонова, Аверченко пытается в этом сборнике возродить «веселый смех, а не черный юмор висельника… Вся книга пронизана доброй иронией, освещена легкой улыбкой. Продолжая тему дореволюционного сборника “О маленьких для больших", писатель противопоставляет жестокому миру взрослых свежесть восприятия, чистоту и бесхитростную правду детского мирка»22. Но былой беззаботный смех возродить было трудно, эмигрантская жизнь диктовала свои жестокие законы.

Весной 1922 г. Аверченко уехал в Болгарию, а в июне 1922 г. – в Прагу, где и остался до конца своей жизни. Здесь он усиленно работает, дает многочисленные вечера, очень много гастролирует, хотя такая «чемоданная» жизнь была утомительна. В 1923 г. он пишет свой первый и единственный роман «Шутка Мецената», пронизанный ностальгией по былым веселым петербургским дням. Герои романа Меценат, Мотылек, Кузя, Телохранитель, Яблонька, Принцесса напоминают читателю самого Аверченко и его друзей. Впрочем, роман не лишен сатирических наблюдений: «В начинающем поэте Шелковникове (Куколке), которого в шутку начинают продвигать в “метры" герои романа, угадываются какие‑то черты И. Северянина, С. Есенина и других поэтов, быстро завоевавших шумную славу»23. «Шутка Мецената» завершается весьма грустно, что вполне соответствовало общей тональности заключительных сборников Аверченко – «Смешное в страшном» (1923), «Отдых на крапиве» (1924), «Рассказы циника» (1925). В последнем «Аверченко выступает под маской ни во что не верящего, во всем сомневающегося Циника. Завершая ряд созданных им масок – от добродушного Аве, насмешливого Фомы Опискина до Простодушного, Мецената и Циника – Аверченко подводит итог своего творческого пути»24. Весьма символично звучит финальная фраза рассказа «Роковой выигрыш», в которой «королем смеха» признается отнюдь не бывший петербургский, а ныне эмигрантский сатирик: «Странные шутки шутит над нами жизнь, а мы все – ее слепые, покорные рабы» (VI, 307).

______________________________________________________________________

1 Здесь и далее ссылки на произведения Аверченко даются по изданию: Аверченко А.Т. Собр. соч.: В 6 т. М., 1999 (с указанием в скобках номера тома и страницы).

2 Спиридонова Л. Бессмертие смеха. Комическое в литературе русского зарубежья. М., 1999. С. 78.

3 Там же. С. 80. В то же время Д. Левицкий однозначной «зависимости» произведения и псевдонима не видит: «Следует, таким образом, признать, что у Аверченко не было вполне выдержанной «системы» применения псевдонимов для произведений различных жанров. Если такую систему Аверченко и имел в виду, то на практике он соблюдал ее лишь относительно» (Левицкий Д.А. Жизнь и творческий путь Аркадия Аверченко. М., 1999. С. 186).

4 Пильский Петр. А.Т. Аверченко // Сегодня. 1925. 15 марта. С. 3.

5 Цит. по: НиколаевД.Д. Аверченко // Литература русского зарубежья. 1920–1940. Вып. 2. М., 1999. С. 119.

6 Спиридонова Л . Указ. соч. С. 81.

7 Подробнее об этом см.: Левицкий Д.А. Указ. соч. С. 41–48.

8 Цит. по: Николаев Д.Д. Указ. соч. С. 118.

9 Там же. С. 120.

10 Спиридонова Л . Указ. соч. С. 83–84.

11 Левицкий Д.А. Указ. соч. С. 250–251.

12 Цит. по: Николаев Д.Д. Указ. соч. С. 127.

13 Спиридонова Л . Указ. соч. С. 89.

14 Там же. С. 90.

15 Там же. С. 91.

16 Как замечает отечественный исследователь, в сборнике часто «автор пишет не о зверствах большевиков, а о судьбе простых, измученных людей, цепляющихся за свои воспоминания о еде, как за последние кусочки старого мира. Тема «еды» становится одной из центральных в творчестве писателя. Именно это сравнение, по мысли Аверченко, наиболее ярко, наглядно, убедительно опровергает все теоретические разглагольствования большевиков, всю бессмысленность демагогических рассуждений о защите эксплуатируемых от эксплуататоров» (Николаев Д.Д. Указ. соч. С. 132).

17 Там же. С. 134.

18 Этим делением на мужское/женское начала Аверченко пародирует искания отечественных философов в области «русской идеи» – В.С. Соловьева, Н.А. Бердяева, В.В. Розанова и др.

19 Ленин В.И. Талантливая книжка // Правда, 1921, 22 ноября, № 263.

20 Спиридонова Л . Указ. соч. С. 96–97.

21 Левицкий Д.А. Указ. соч. С. 299.

22 Спиридонова Л. Указ. соч. С. 105.

23 Там же. С. 111.

24 Там же. С. 114–115.

Тэффи

Надежда Александровна Лохвицкая (Бучинская в замужестве; 1872–1952) известна в истории русской литературы как Тэффи.

Существует несколько версий происхождения ее псевдонима1. Исследователями Е.М. Трубиловой и Д.Д. Николаевым замечено, что псевдоним для Н.А. Лохвицкой, любительницы мистификаций, шуток, анекдотов, автора литературных пародий, фельетонов, стал частью литературной игры для создания соответствующего образа автора.

В дореволюционной России Тэффи была необыкновенно популярна. Известность пришла благодаря публикациям в журналах «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». До эмиграции было опубликовано шестнадцать сборников. Самые известные книги – «Юмористические рассказы» (1911), «И стало так» (1912), «Карусель» (1913), «Восемь миниатюр» (1913), «Дым без огня» (1914), «Житье‑бытье» (1916), «Неживой зверь» (1916).

События 1917 года находят отражения в очерках и рассказах «Петроградское житие» (1917), «Заведующие паникой» (1917), «Торговая Русь» (1918), «Рассудок на веревочке» (1918), «Уличная эстетика» (1918), «В рынке» (1918), фельетонах «Песье время» (1917), «Немножко о Ленине» (1917), «Мы верим» (1917), «Дождались» (1917), «Дезертиры» (1917), «Семечки» и написанных уже в эмиграции «Воспоминаниях». Судя по книге «Воспоминания», Тэффи не собиралась уезжать из России. Решение было принято спонтанно, неожиданно для нее самой, возможно, еще в Одессе в 1918 г.: «Увиденная утром струйка крови у ворот комиссариата, медленно ползущая струйка поперек тротуара перерезывает дорогу жизни навсегда. Перешагнуть через нее нельзя. Идти дальше нельзя. Можно повернуться и бежать»2. Так было принято решение об отъезде.

Среди книг, написанных на Западе, ведущее место занимают сборники рассказов: «Рысь» (1923), «Вечерний день» (1924), «Городок: Новые рассказы» (1927), «Книга Июнь» (1931), «Ведьма» (1936), «О нежности» (1938), «Все о любви» (1946), «Земная радуга» (1952). В эмиграции меняются принципы составления книги: принцип жанрового единства уступает место тематическому единству, в качестве объединяющего начала используется образ повествователя – «писательницы Тэффи»3. Так, в сборник «Рысь» входят написанные в стихотворной форме «Мещанский роман» и «Тоска», а целостность «Городка» обусловлена образом рассказчика‑«летописца».

Первым сборником, состоящим из рассказов, написанных исключительно в эмиграции, стала книга «Рысь». В книге два эпиграфа: «Не говори: «отчего это прежние дни были лучше теперешних?», потому что не от мудрости ты спрашиваешь об этом» (Екклесиаст. 7:10), и «Рысь бегает рысью».

В библейской цитате отражается одна из основных идей книги – идея тесной взаимосвязи, неразрывности прошлого и настоящего, ограниченности жизни человека, если он ориентирован только на прошлое или только на настоящее. Вторым эпиграфом «Тэффи дает понять читателям, что ее рассказы – не о тех, кто остался в России, не о тех, кто заставил бежать из России, а о тех, кто бежал и бежит»4. Кроме того, определение «рысью» метафорически характеризует беспокойную, суетливую атмосферу начального периода эмигрантской жизни.

В открывающем сборник рассказе «Башня» прошлое (воспоминания) и настоящее оказываются взаимосвязанными: Эйфелева башня напоминает рассказчице далекую случайную встречу в Соловецком монастыре с одиноким монашком, коротающим длинные ночи в разговорах с Эйфелевой башней. Только теперь вдали от родины героине становится понятным, что такое одиночество, и, глядя на башню, она мысленно ведет диалог: «Монашек в скуфейке! Записывай, записывай все. Что плохо нам, одиноко и страшно… Чайкам скажи»5. Повествователь иронизирует над теми, кто целиком остался в прошлом, кто не хочет смотреть правде в глаза, считает свое положение временным («Вспоминаем», «Квартирка»). В рассказе «Ностальгия» найдено определение, соответствующее общему болезненному состоянию вынужденных переселенцев – ностальгия:

Я видела признаки этой болезни и вижу их все чаще и чаще.

Приезжают наши беженцы, изможденные, почерневшие от голода и страха, отъедаются, успокаиваются, осматриваются, как бы наладить новую жизнь, и вдруг гаснут.

Тускнеют глаза, опускаются вялые руки и вянет душа – душа, обращенная на восток.

Ни во что не верим, ничего не ждем, ничего не хотим. Умерли.

Боялись смерти большевистской – и умерли смертью здесь.

Вот мы – смертью смерть поправшие.

Думаем только о том, что теперь там. Интересуемся только тем, что приходит оттуда.

А ведь здесь столько дела. Спасаться нужно и спасать других. Но так мало осталось и воли, и силы… (37).

Наиболее открыто трагизм существования эмигрантов показан в рассказе «Сырье»:

Мне кажется, нашим хозяевам, у которых мы сейчас в гостях, должен иногда приходить в голову вопрос: «Как могут они жить, то есть одеваться, покупать вещи, обедать и ходить в театры, смотреть наши развеселые пьесы, когда каждый день приемный аппарат радио отстукивает новые стоны и предсмертные крики их близких?»

Наверное, так спрашивают они себя.

Но мы‑то знаем, как мы живем, и знаем, что так жить можем.

Да – едим, одеваемся, покупаем, дергаем лапками, как мертвые лягушки, через которых пропускают гальванический ток.

Мы не говорим с полной искренностью и полным отчаянием даже наедине с самыми близкими. Нельзя. Страшно. Нужно беречь друг друга.

Только ночью, когда усталость закрывает сознание и волю, Великая Печаль ведет душу в ее родную страну (57).

Рассказ «Ке фер?» стал самым известным, его название вошло в поговорку в эмигрантской среде. Тэффи в одной фразе удалось отразить состояние растерянности, переживаемое большинством «лерюссов», и сделать это без пафоса, свойственного эмигрантской периодической печати, с необходимой долей самоиронии.

Генерал‑беженец, вышедший на площадь Плас де ла Конрад, которая ещё помнила триумфальное шествие русских после победы над Наполеоном, со словами: «Все это, конечно, хорошо, господа! Очень даже все хорошо. А вот ке фер? Фер‑то ке?» (126), и жалок, и смешон одновременно. И «если в “Ке фер?” звучит саркастическая насмешка над гордо‑самоуверенным “Что делать?” Н.Г. Чернышевского, то в обратном – Фер‑то ке? – не просто чувствуется растерянность, но видится надежда и вера на возвращение и вразумление»6. Ответ на этот вопрос звучит в рассказе «Ностальгия»: «Спасаться нужно и спасать других. Но так мало осталось и воли, и силы» (37).

Тему трагизма существования в эмиграции Тэффи продолжает развивать в высоко оцененной и восторженно встреченной критикой книге «Городок: Новые рассказы». В центре внимания повествователя‑«летописца» бытовое течение времени, разнообразие жизненных перипетий обычных, «средних» людей.

Как своеобразное предисловие книги можно рассматривать одноименный рассказ «Городок (Хроника)», в котором представлена обобщенная картина образа жизни «лерюссов». Описание автоматического, безрадостного, однообразного существования пронизано авторской иронией:

Это был небольшой городок – жителей в нем было тысяч сорок, одна церковь и непомерное количество трактиров.

Занимались промыслами. Молодежь большею частью извозом – служила шоферами. Люди зрелого возраста содержали трактиры или служили в этих трактирах: брюнеты – в качестве цыган и кавказцев, блондины – малороссами. Женщины шили друг другу платья и делали шляпки. Мужчины делали друг у друга долги… Жизнь протекала очень однообразно… Жители городка говорили на странном арго, в котором, однако, филологи легко находили славянские корни. Жители городка любили, когда кто‑нибудь из их племени оказывался вором, жуликом или предателем. Еще любили они творог и долгие разговоры по телефону.

Они никогда не смеялись и были очень злы (148–149).

Последняя фраза рассказа звучит как приговор, но в остальных произведениях сборника в основном выдерживается трагикомическая тональность, обусловленная другим концептуальным утверждением: «Наши радости так похожи на наши печали, что порою и отличить их трудно» (54). Одновременно комичны и трагичны судьбы доктора Коробко («Доктор Коробко»), бывшего помещика, вынужденного через

15 лет (когда профессиональные навыки уже потеряны) вновь заняться медициной, Григория Петровича («Григорий Петрович»), бывшего капитана русской армии, патологически честного и с полным отсутствием коммерческой жилки, пытающегося стать приказчиком, затем издателем.

Безуспешно пытаясь приспособиться к новым обстоятельствам, персонажи рассказов разочаровываются в настоящем и уходят в мир вымысла, в мир своих фантазий («Маркита», «Гедда Габлер», «Сладкие воспоминания»). Так, певичка Сашенька, выдает себя за роковую женщину, Маркиту. В результате надежды Сашеньки и ожидания полюбившего ее поклонника не оправдываются, оба остаются разочарованными. В рассказе «Сладкие воспоминания» повествование ведется от лица старой нянюшки, сравнивающей «наше Рождество» и «бусурманское». Главное отличие: «Весело у нас на Рождестве бывало». Однако воспоминания остаются веселыми лишь с точки зрения нянюшки. Комическое восприятие рассказа возникает из‑за контраста между по‑настоящему безрадостными описываемыми событиями и тем, как это преподносит старушка:

А утром, в самое Рождество, в церкву ездили. Ну, кучер, конечно, пьян, а как садовника выгнали, так и запрячь некому. Либо пастуха зови, либо с садовником мирись. Потому что он, хотя и выгнан, а все равно на кухне сидел и ужинал, и утром поел, и все как следует, только что ругался все время. А до церкви все‑таки семь верст, пешком не сбегаешь. Крик, шум, дети ревут. Барин с сердцов принялся елку ломать, да яблоко сверху сорвалось, по лбу его треснуло, рог набило, он и успокоился. Оттянуло, значит.

За весельем да забавой время скоро бежит (184).

В рассказе «Разговор» Тэффи рассматривает злободневную проблему потери национальной самоидентификации, человеческой «души» в условиях эмиграции. Распад, по мнению писательницы, начинается с забвения родного языка. Используя форму речевого комизма, Тэффи изображает ситуацию общения на смеси «французского с нижегородским»:

– Вы чего ищете? Бросайте пепел прямо на пол. У них тут сандриешки не полагается. Ах, кстати, хотел у вас спросить, так сказать, на свежее ухо: как правильнее говорить: «дайте вы мне покой» или «дайте вы мне покоя», потому что кого‑чего – родительный падеж. А?

– По‑моему, уж ежели по‑русски, так не покой, а спокой. Дайте спокоя. Ведь слово‑то «спокойно», а не «покойно». Ведь вы скажете: «Он преспокойно взбесился», а не «препокойно взбесился».

– По‑моему, можно и «препокойно». Он препокойно бросился с лестницы…

– Сбросился, а не бросился.

– Тогда, уж если хотите, – выбросился.

– Выпросился?

– Выспросился…

– Высбросился…

– Подождите! Это надо на свежее ухо. Я очень педантик на счет русского языка. Ведь это единственное, что у нас осталось. Сокровище наше… (175–176).

Повествование о бытовых недоразумениях постепенно осложняется размышлениями о таких аксиологических понятиях, как сострадание, жертвенность, любовь, терпимость, умение прощать («Два», «День» и др.). Одинокий, беспомощный, голодающий, отчаявшийся, а когда‑то храбрец, готовый умереть за родину, бывший офицер, умирая, старается не доставить хлопот окружающим («Майский жук»). Людской черствости противопоставляются нежные, трогательные отношения между животными («Шарль и Лизетта»).

После выхода сборников «Рысь» и «Городок» Тэффи стала признанным «бытописателем» русской эмиграции, «русского Парижа».

В разгар дискуссий о судьбе романа от Тэффи как мастера короткого рассказа, поэта критика все настойчивее требует настоящего, «серьезного» эпического произведения – романа. Так, М. Алданов рецензию на книгу стихов «Passiflora» заканчивает следующим образом: «Стихи Тэффи хороши, музыкальны, своеобразны. Ее фельетоны неподражаемы. Но мне хотелось бы прочесть роман, подписанный Тэффи. Почему она не пишет больших вещей? У ней блестящие дары художника, юмор, знание людей»7.

Единственной попыткой обращения писательницы к большой эпической форме стал «Авантюрный роман» (1931). Жанровая принадлежность романа, обозначенная в названии, вызвала сомнения у первых рецензентов, отметивших несоответствие «души» романа (Б. Зайцев) заглавию. Современные исследователи указывают на сходство с авантюрным (плутовским), куртуазным8, детективным9 романом, романом‑мифом10.

Сюжет романа построен по принципу ассоциации: повествование переполнено аллюзиями на мифологические, литературные, кинематографические сюжеты, мотивы, образы; этот принцип определяет и пространственные, цветовые, предметные атрибуты. Главная героиня романа – русская эмигрантка, осевшая в Париже, «манекен» Наташа, забывшая свое настоящее имя (Маруся Дудкина). Во время эвакуации она потеряла мужа, которого почти не знала, родных, друзей во Франции она не приобрела, мужчины «уходили, и она не вспоминала о них. Даже во сне»11 (358). Случайное знакомство с красавцем Гастоном, дансером, альфонсом, уголовным преступником, переворачивает ее жизнь. Гастон втягивает Наташу в свои махинации. «Роман» для нее оборачивается любовью, приносит страдания, а затем – гибель.

Любовная и авантюрно‑детективная линии в повествовании взаимосвязаны: история любовных переживаний Наташи осложняется «делом» о краже денег (на которые она везде натыкается, узнавая купюры по зеленым пятнам), махинациями Гастона, его загадочными исчезновениями, наконец, убийством Любаши, о котором Наташа узнает из газет. Пародийность детективной линии подчеркнута фантазиями Наташи, представляющей себя героиней авантюрного романа, построенного по расхожей кинематографической схеме [ «И она представляла себе жизнь, ту, на которую Гастон звал ее. Уголовный фильм, авантюрный роман. Она его спасает…ночью подплывает на лодке…они ползут по крыше. Она его, раненного, мчит на автомобиле…Они танцуют на шикарном балу…» (373)]. Пародийны сцены «психологических диалогов», структурированных как в классических детективах12, а также переходы к повествованию от лица наивного, недостаточно прозорливого, по сравнению с читателем, рассказчика – участника событий, т. е. Наташи.

История любовных отношений дана в сложной системе мифологических соответствий, в которой выделяется сюжет об Амуре (Гастон) и Психее (Наташа), а «сопровождающие главы романа эпиграфы, взятые из разных эпох, образуют “малую историю литературы от IV века до РХ до 20‑х гг. нашего столетия”»13 и соответственно семантически «нагружают» повествование, расширяют смысловой контекст произведения.

Весьма значимы в мифопоэтике романа сноведения и галлюцинации Наташи, переходы от сна к полусну, яви. «Сны выступают предвестниками трагического финала. Наташа видит повторяющиеся сны, где ищет ребенка, которого куда‑то унесли и мучают. В этих снах отражается материнское существо ее любви – страстной, не рассуждающей, всепрощающей»14. Но автору они нужны, чтобы создать впечатление зыбкости, призрачности происходящего. Трагическая раздвоенность персонажей (Наташа‑Маруся, Гастон‑Жоржик Бублик, Шуры‑Муры), вероятно, обусловлена внутренним ощущением Тэффи двойственности своего положения: вынужденная покинуть родину, она так и не стала «своей» во Франции. Именно смерть осознается героиней как избавление от земных страданий, как возвращение на родину, поэтому, погибая, она вспоминает свое настоящее имя и обретает покой.

В 1930‑е годы были опубликованы две книги стихов Тэффи: «Passiflora» и «Шамрам: Песни Востока» (1923). Самым известным из стихотворных сборников, созданных в эмиграции, стала книга «Passiflora» (1923), озаглавленная названием цветка‑«страстоцвета». Именно образ страстоцвета, символизирующий страдание, стал в книге центральным. Мотив страданий акцентируется и в эпиграфе: «Passionis beatitudini sacrum»15.

Подавленность, тоску и растерянность символизируют образы карлика, горбуна, плачущего лебедя, серебряного корабля смерти, тоскующего журавля:

Вот завела я песенку,

А спеть ее – нет сил.

Полез горбун на лесенку

И солнце погасил…

По темным переулочкам

Ходил вчера Христос,

Он всех о ком‑то спрашивал,

Кому‑то что‑то нес.

В окно взглянуть не смела я

Увидят, забранят.

Я черноносых лапчатых

Качаю горбунят…

В цветовой палитре сборника доминируют семантически значимые цвета: черный (смерть, тоска, ночь), синий (родина, Россия), белый (старость, чистота, Христова плащаница), встречаются красный, огненный (страсть) и желтый или золотой (солнце, свет, день).

В стихотворении «Иду по безводной пустыне» последовательно развивается мотив скитаний, бездомности; образ России соотносится с образом «тихой Рахили»:

Иду по безводной пустыне,

Ищу твой сияющий край.

Ты в рубище нищей рабыни

Мой царственный пурпур узнай!

Я близко от радостной цели…

Как ясен мой тихий закат!

Звенят полевые свирели,

Звенят колокольчики стад…

Ты гонишь овец к водопою –

Как ясен твой тихий закат!

Как сладко под легкой стопою

Цветы полевые шуршат!

Ты встанешь к стене водоема,

Моим ожиданьям близка,

Моею душою влекома,

В далекие смотришь века…

Замучена зноем и пылью,

Тоскою безводных степей,

Так встречусь я с тихой Рахилью

Блаженною смертью моей…

Лирическая героиня Тэффи чувствует себя несчастной, покинутой. Доминирующее чувство в ее переживаниях – тоска («Меня любила ночь», «Северное», «Как я скажу, что плохо мне на свете»):

Меня любила ночь, и на руке моей

Она сомкнула черное запястье…

Когда ж настал мой день – я изменила ей

И стала петь о солнце и о счастье.

Дорога дня пестра и широка –

Но не сорвать мне черное запястье!

Звенит и плачет звездная тоска

В моих словах о солнце и о счастье.

Дуализм настроений, чувств лирической героини передаётся через антитезу («Ты горишь слишком тихо, / Я хочу слишком знойно», «Ты в рубище нищей рабыни мой царственный пурпур узнай»). В стихотворении «Ангелика» противопоставляется внешнее уродство горбуньи Федосьи красоте её души, «синеокой» и «златокудрой» Ангелике, конечность и безотрадность земной жизни, жизни тела – вечности, бессмертию души, за которой пришел сам Христос. Так же дуалистичен и мир, окружающий героиню:

Я синеглаза, светлокудра

Я знаю – ты не для меня…

И я пройду смиренномудро,

Молчанье гордое храня.

И знаю я – есть жизнь другая,

Где я легка, тонка, смугла,

Где, от любви изнемогая,

Сама у ног твоих легла… (…)

И в жизни той живу, не зная,

Где правда, где моя мечта,

Какая жизнь моя, родная, –

Не знаю – эта, или та…

В целом в сборнике усиливается свойственное доэмигрантской лирике противопоставление мечты и действительности, вымысла, грез и реальности, ощущение лирической героиней своей раздвоенности и трагической неопределенности.

В 1930‑е годы Тэффи обращается к мемуарному жанру. Она создает автобиографические рассказы «Первое посещение редакции» (1929), «Псевдоним» (1931), «Как я стала писательницей» (1934), «45 лет» (1950), а также художественные очерки – литературные портреты известных людей, с которыми ей довелось встречаться. Среди них Г. Распутин, В. Ленин, А. Керенский, А. Коллонтай, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, И. Репин. А. Аверченко, З. Гиппиус, Д. Мережковский, Л. Андреев, А. Ремизов, А. Куприн, И. Бунин, И. Северянин, М. Кузьмин, Вс. Мейерхольд. Создавая образы известных людей, Тэффи выделяет какую‑либо черту или качество, которые наиболее ярко подчеркивают индивидуальность человека. «Герои времени» предстают с неизвестной и неожиданной для читателя стороны, иногда их образы расходятся с общепринятой точкой зрения. Например, описывая встречу с Бальмонтом, она подчеркивает его склонность к позерству, сочетающуюся с беззащитностью, добродушным детским смехом. Своеобразие литературных портретов обусловлено авторской установкой «рассказать… просто как о живых людях, показать, какими я их видела, когда сплетались наши пути. Они все уже ушли, и ветер заметает снегом и пылью их земные следы. О творчестве каждого из них писали и будут писать еще и еще, но просто живыми людьми не многие их покажут. Я хочу рассказать о моих встречах с ними, об их характерах, причудах, дружбе и вражде»16. Писательница собиралась объединить их в книгу под общим названием «Моя летопись».

В творчестве писателей русского зарубежья автобиографический жанр, представленный во всех своих формах17, является самым популярным. В эмигрантской среде обращение к нему было осознанным не только среди писателей (И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Осоргин, А. Ремизов, В. Набоков, И. Одоевцева и др.), но и среди известных художников, военных, политиков, общественных и театральных деятелей. Опубликованная в 1931 г. в Париже автобиографическая книга Тэффи «Воспоминания» не стала сенсацией. По жанру это мемуарно‑автобиографическое повествование, тяготеющее к беллетризованной форме. В кратком предисловии Тэффи определяет свою авторскую позицию. Она состоит в отказе от изображения «прославленных героических фигур» и от политических оценок, предпочтение отдается простым людям и их переживаниям, оказавшимся созвучными переживаниям автора – непосредственного участника событий и приключений, «показавшимся забавными или интересными»18.

В основе повествования лежат реальные факты, это «простой и правдивый рассказ» о том, как гастрольная поездка вместе с А. Аверченко и труппой артистов обернулась скитаниями по югу России, а затем бегством из страны с «битыми сливками общества» на пассажирском судне «Шилка».

Описываемые события охватывают период с осени 1918 г. по лето 1919 г. – время накануне эмиграции, точнее, «невольного путешествия автора вместе с многочисленными беженцами». В книге 31 глава, каждая состоит из отдельных, тематически взаимосвязанных эпизодов. Объектом рефлексии становится не только собственное мировосприятие, но и общее настроение, эмоциональное состояние окружающих, их отношение к происходящим переменам. Повествование построено на переходе от индивидуальной, частной точки зрения («я») к другой, обобщенной («мы»): «Да, вихрь определял нашу судьбу», «Екатеринодар был тогда нашим центром, нашей столицей», «Скоро, может быть, и нас так вот погонит озверелая стихия, но куда?». Кроме того, авторская точка зрения также подвижна: «всезнающий» повествователь, предугадывающий судьбу людей, сменяется участник описываемых событий.

Стремясь сделать рассказ о прошлом живым, убедительным, Тэффи использует прямую речь, диалоги, построение эпизодов как бытовой сценки:

– Слыхали? Пронины все свое состояние перевезли. Накрутили на бабушку.

– А почему же бабушку не осматривали?

– Ох, и что вы! Она такая неприятная. Ну, кто же решится!..

– А Коркины как ловко придумали. И все экспромтом! Мадам Коркина, уже обшаренная, стоит в стороне, и вдруг– «ах, ах!» нога у нее подвернулась. Не может шага сделать. А муж, еще не обшаренный, говорит красноармейцу: «Передайте ей, пожалуйста, мою палку, пусть подопрется». Тот передал, палка‑то у них долбленая и набита бриллиантами. Ловко?

– У Булкиных чайник с двойным дном.

– Фаничка провезла большущий бриллиант, так вы не поверите – в собственном носу.

– Ну, ей хорошо, когда у нее нос на пятьдесят карат. Не всякому такое счастье.

Потом рассказывали трагическую историю, как какая‑то мадам Фук спрятала очень хитро бриллиант в яйцо. Сделала маленькую дырочку в скорлупе сырого яйца, засунула бриллиант, а потом яйцо сварила вкрутую. Пойди‑ка найди. Положила яйцо в корзинку с провизией и спокойно сидит, улыбается. Входят в вагон красноармейцы. Осматривают багаж. Вдруг один солдат схватил это самое яйцо, облупил и тут же, на глазах мадам Фук, слопал. Несчастная женщина так дальше и не поехала. Вылезла на станции, три дня ходила за этим паршивым красноармейцем, как за малым ребенком, глаз с него не спускала.

– Ну и что же?

– Э, где там! (264).

В результате возникает эффект «многоголосия», голоса то перебивают друг друга, то сливаются в хоре. Авторская установка на занимательность проявляется и в том, что в потоке бытовых подробностей выделяются смешные, нелепые моменты, а также всеобщее, характерное для большинства эмигрантов, в котором трагическое и курьезное взаимосвязаны:

Вечер. Восемь часов.

Аверченкин импресарио советует снять башмаки и чулки, идти босиком, а там уже в клубе попросить ведро воды, вымыть ноги и обуться. Или наоборот – идти как есть, а там, в клубе, потребовать воды, вымыть ноги и идти на эстраду босиком. Или еще лучше – выстирать в клубе чулки – а что мокрые, то ведь это будет мало заметно.

– А вы умеете стирать? – мрачно спросил чей‑то голос.

Я не могла решиться снять башмаки. Робеспьер проходил сегодня по этой дорожке и, пожалуй, еще где‑нибудь плюнул.

Гуськин деловито приблизился.

– Так я же говорю – садитесь мне на шею. Я вас понесу.

Поеду на Гуськине, как кузнец Вакула на черте? – Ну… хотите, наденьте мои башмаки? Тут у меня без всякой высоты закружилась голова. Как в минуты высшего душевного напряжения – вся минувшая жизнь острым зигзагом пронеслась перед моим внутренним взором: детство, первая любовь… война… третья любовь… литературная слава… вторая революция и… все это увенчивается незабываемыми «штиблетами» Гуськина. В черную ночь, в глуши, в грязи – какой бесславный конец! Потому что пережить этого, вы понимаете, нельзя… (264).

И тут же в клубе происходит страшная встреча с предводительницей «красного движения»: подглядывая из‑за кулис за зрителями, Тэффи узнает старую знакомую из прошлой жизни:

Какие сонные глаза. Почему они знакомы мне? Видела я их, видела… давно… в деревне… баба‑судомойка. Да, да, вспомнила. Она всегда вызывалась помочь старичку повару, когда нужно было решать цыплят. Никто не просил – своей охотой шла, никогда не пропускала. Вот эти самые глаза, вот они, помню их…

Я говорила ей:

– И вот такой роскошный пир приготовила для тебя судьба! Напилась ты терпкого теплого человеческого вина досыта, допьяна. Хорошо!…Не знаю, как могу смотреть на тебя и не кричать по‑звериному, без слов – не от страха, а от ужаса за тебя, за человека – «глину в руках горшечника», слепившего судьбу твою в непознаваемый рассудком час гнева и отвращения… (279–280).

Если в ранних сборниках «Рысь» и «Городок», живописующих эмигрантский быт, противопоставлялись прошлое и настоящее, то в «Воспоминаниях» противопоставляются позиции тех, кто уезжает, и тех, от кого уезжают. «“Мы” – потенциальные эмигранты. “Они”– большевики, зеленые, махновцы, петлюровцы, – все, от кого нужно бежать и кто грабит. “Мы”, согласно библейской легенде, – кроткие овцы. “Они” – стадо свиней. Среди свиней не только представители новой власти, но и те, кто, пользуясь моментом, делает карьеру или набивает собственный карман: торговец нитками…жующие люди с масляными губами, одесские спекулянты, “извините, Беркин”, деловые господинчики»19.

Личное биографическое время в «Воспоминаниях» изначально детерминируется историческим временем. Центральным становится образ пути (дороги): это и географическое перемещение, и крепнущая мысль о трагизме судеб людей, вынужденных покинуть родину. Все остановки (вынужденные, случайные, планируемые) оказываются кратковременными, попытки найти спокойное, благополучное, напоминающее старую жизнь место, – безуспешными. Хронотоп дороги, взаимодействующий с хронотопом встречи, дает возможность Тэффи показать широкую, панорамную картину жизни России 1918–1919 гг. Описания тягот пути сопровождаются описанием многочисленных встреч (с солдатами, крестьянами, представителями новой власти, журналистами, старыми знакомыми, богемой), что создает объективную картину происходящего.

Авторская концепция времени проявляется в системе временных и пространственных образов (например, описание «Шилки» как судна, обреченного на скитания «Летучего голландца», лейтмотивное «ауспиции тревожны»), номинации исторических событий (жизнь в Москве накануне отъезда сравнивается со страшной сказкой о Змее Горыныче; представителя новой власти, руководящего многочисленными беспричинными расстрелами, автор мысленно называет Робеспьером, имя которого ассоциируется с «политической кровожадностью»), лирических отступлениях (о котиковой шубке, ставшей символом эмигрантской жизни; о гитаре, напомнившей о счастливых днях). Самым пронзительным, эмоционально‑напряженным моментом является финальный эпизод «Воспоминаний», построенный как стихотворение в прозе:

Дрожит пароход, бьет винтом белую пену, стелет по берегу черный дым.

И тихо‑тихо отходит земля.

Не надо смотреть на нее. Надо смотреть вперед, в синий широкий свободный простор…

Но голова сама поворачивается, и широко раскрываются глаза, и смотрят, смотрят…

И все молчат. Только с нижней палубы доносится женский плач, упорный, долгий, с причитаниями.

Когда это слышала я такой плач? Да, помню. В первый год войны. Ехала вдоль улицы на извозчике седая старуха. Шляпа сбилась на затылок, обтянулись желтые щеки, беззубый черный рот открыт, кричит бесслезным плачем – «а‑а‑а!». А извозчик – верно, смущен, что везет такого седока «безобразного», – понукает, хлещет лошаденку…

Да, голубчик, не разглядел, видно, кого садишь? Теперь вези. Страшный, черный, бесслезный плач. Последний. По всей России, по всей России… Вези!..

Дрожит пароход, стелет черный дым.

Глазами, широко, до холода в них, раскрытыми, смотрю. И не отойду. Нарушила свой запрет и оглянулась. Вот, как жена Лота, застыла, остолбенела навеки и веки видеть буду, как тихо‑тихо уходит от меня моя земля (382).

Современники восприняли книгу как «едва ли не лучшее из того, что нам до сих пор дала эта талантливая и умная писательница» (И. Голенищев‑Кутузов), как «эпилог прошлой и невозвратной жизни» (М. Цетлин). В эмиграции жизнь Тэффи складывалась довольно успешно, но чувство бездомности не покидало ее, до последних она дней «так и жила с душой, «обращенной на восток»20.

Пророческими кажутся слова Г. Иванова о литературной судьбе писательницы: «Тэффи‑юмористка – культурный, умный, хороший писатель. Серьезная Тэффи – неповторимое явление русской литературы, которому через сто лет будут удивляться»21.

___________________________________________________________________________

1 По одной из версий, псевдоним взят из сказок Р. Киплинга «Как было написано первое письмо», «Как был изобретен алфавит». «Taffy» – имя дочери первобытного человека, которое полностью звучит как «Девочка‑ко‑торую‑нужно‑хорошенько‑отшлепать‑за‑то‑что‑она‑такая‑шалунья». По другой – источником стали звучащие почти как «taffy» имена из сказок англичанки Эдит Несбит, творчество которой было знакомо Н.А. Лохвицкой. Еще одну предлагает сама писательница в автобиографическом рассказе «Псевдоним» (1931). Мечтая об успехе одной из первых своих пьес, она решила воспользоваться именем знакомого дурака Степана, или по‑домашнему Стеффи, потому что, как известно, дуракам всегда везет, и из деликатности отбросила первую букву. В этом же рассказе она указывает на слова из песенки «Трильби» Киплинга: «Taffy was a Walesman / Taffy was a thief» («Тэффи был уэльсцем, Тэффи был вором»). Подробнее см.: Николаев Д.Д. К вопросу о происхождении псевдонима Тэффи // Творчество Н.А. Тэффи и русский литературный процесс первой половины ХХ века. М.: Наследие, 1999. С. 252–259.

2 Спиридонова Л.А. Противление злу смехом // Творчество Н.А. Тэффи и русский литературный процесс первой половины ХХ века. М.: Наследие, 1999. С. 19.

3 Николаев Д.Д. Концепция «книги» в творчестве Н.А. Тэффи // Творчество Н.А. Тэффи и русский литературный процесс первой половины ХХ века. М.: Наследие, 1999. С. 20–40.

4 Николаев Д.Д. Рысь // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–1940). М.: ИНИОН РАН, 2000. Т. 3. Книги. Часть 3. С. 130/

5 Тэффи Н.А. Собр. соч. М.: Лаком, 1998. Т. 3: «Городок». С. 22.

6 Николаев Д.Д. Концепция «книги» в творчестве Н.А. Тэффи… С. 32.

7 Тэффи Н.А. «Passiflora» // Современные записки. Кн. 17. 1923. С. 486.

8 Спиридонова Л.А. Бессмертие смеха. Комическое в литературе русского зарубежья. М.: Наследие, 1999. С. 147.

9 Фетисенко О.Л. «Авантюрный роман» Тэффи как роман‑миф // Творчество Н.А. Тэффи и русский литературный процесс первой половины ХХ века. С. 69–83.

10 Там же. С. 73.

11 Здесь и далее текст романа цит. по: Тэффи Н.А. Все о любви: Рассказы. Повесть. Роман. М.: Политиздат, 1990. В круглых скобках указываются страницы.

12 Подробнее см.: Фетисенко О.Л . «Авантюрный роман» Тэффи как роман‑миф.

13 Там же. С. 74.

14 Трубилова Е.М. Сны в произведениях Н.А. Тэффи // Творчество Н.А. Тэффи и русский литературный процесс первой половины ХХ века. С. 44.

15 Страдания ради обретения счастья святы (перевод автора).

16 Тэффи. Собр. соч.: В 3 т. СПб.: РХГИ, 1999. Том первый: Проза. Стихи. Пьесы. Воспоминания. Статьи. С. 350.

17 Подробнее о жанровых формах автобиографии см.: Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы. М.: Флинта: Наука, 2002. С. 12.

18 Ср. с иронической оценкой эмигрантской мемуарной литературы из рассказа «Городок (Хроника)»: «Кроме мужчин и женщин, население городишки состояло из министров и генералов. Из них только малая часть занималась извозом – большая преимущественно долгами и мемуарами. Мемуары писались для возвеличения собственного имени и для посрамления сподвижников. Разница между мемуарами заключалась в том, что одни писались от руки, другие на пишущей машинке» (146–147). Здесь и далее текст «Воспоминаний» цит. по: Тэффи Н.А. Житье‑бытье. М.: Политиздат, 1991. В круглых скобках указываются страницы.

19 Спиридонова Л.А. Бессмертие смеха. Комическое в литературе русского зарубежья… С. 149.

20 Там же. С. 122.

21 Спиридонова Л.А. Противление злу смехом // Творчество Н.А. Тэффи и русский литературный процесс первой половины ХХ века. С. 12.