«Молодая» поэзия

Определяя особенности поэзии русского зарубежья, невольно вспоминаешь слова, написанные О. Мандельштамом в Советской России как раз в начале 1920‑х годов: «Возвращаясь к вопросу о том, едина ли русская литература, и если да, то каков принцип ее единства, мы с самого начала отбрасываем теорию улучшения. Будем говорить только о внутренней связи явлений, и прежде всего попробуем отыскать критерий возможного единства – стержень, позволяющий развернуть во времени разнообразные и разбросанные явления литературы. Таким критерием единства литературы данного народа, единства условного, может быть признан только язык народа, ибо все остальные критерии сами условны, преходящи и производны»1.

Для поэзии эмигрантской, выдвинувшейся на грань языковой ассимиляции, этот критерий становится не просто ведущим, но превращается в своеобразный лингвистический и нравственный императив. «Русский поэт в эмиграции, – пишет В. Крейд, – не столько географическое, сколько психологическое состояние. Родная речь и связанные с ней диапазон чувств, тип сознания, способ восприятия – вот все, что у него есть»2. Поэтому заявления о безграничности творческой свободы в эмиграции выглядят несколько преувеличенными, во всяком случае вызывают настороженность, учитывая степень громкости, с которой они делались и делаются. Свобода эта не может быть безгранична хотя бы потому, что регламентирована состоянием и способностями родного языка – и деклассированная речь русской эмиграции вряд ли к ней располагала. Ни один из выдающихся поэтов эмиграции о безграничности этой свободы не пишет и не говорит. Более того, такие противоположные по эстетическим взглядам авторы, как Г. Адамович и В. Ходасевич, своей полемикой опровергают это расхожее убеждение. Эмиграция, напротив, со всей очевидностью доказала, что, во‑первых, творческая свобода по‑настоящему оказывается доступна только единицам и приобретается ценой неимоверных внутренних усилий (М. Цветаева, В. Ходасевич, В. Набоков), а во‑вторых, что она мало общего имеет с художническим произволом и нуждается в достойной инкрустации, мастерской оправе.

Осознание миссии эмиграции быть не в изгнании, а в послании оказалось уделом немногих. И послание это трагично по своей сути: большинство надежд не сбылось, многие ожидания не оправдались. Только ценой разоблачения иллюзий достигается то самое провиденциальное прозрение, которое делает Г. Иванов:

Хожденье по мукам, что видел во сне –

С изгнаньем, любовью к тебе и грехами.

Но я не забыл, что обещано мне –

Воскреснуть. Вернуться в Россию – стихами.

Даже в 70‑е годы ХХ в. некоторые эмигрантские авторы не вполне свободны от этих иллюзий. Преувеличенными и наивными кажутся слова Ю. Иваска об эмигрантской поэзии: «Я убежден, недобросовестную хулу партийных скалозубов сменит хвала миллионов читателей, откроющих в России незнакомую им зарубежную литературу»3. Расчет на многомиллионную аудиторию сравним с растиражированностью книг образцово‑благополучных советских поэтов и снижает не столько качество чтения, сколько степень ответственности авторов за произнесенные слова. Еще в 1936 г. в предисловии к антологии эмигрантской поэзии «Якорь» Г. Адамович писал: «Сборник обращен скорей к будущему… будущее найдет общее наше оправдание»4. Еще тогда становится отчетливым упование на общее оправдание вместо персональной ответственности каждого поэта в отдельности. А ведь при всей схожести унизительных и бедственных обстоятельств изгнания, каждый из авторов, безусловно, воспринимал и оценивал его по‑своему.

Оттого и нельзя судить о поэзии эмиграции по составу тем и образов – они будут более или менее идентичны: оторванность от родной земли, ностальгия по утраченной отчизне, переживание собственного одиночества. У некоторых даже появляется в стихах воспроизведение быта чужбины. Конечно, такие темы придают единство литературному творчеству нескольких поколений поэтов‑эмигрантов, располагают к рассмотрению поэзии изгнания в качестве «единого текста». Однако искусство поэзии, как скажет другой поэт‑эмигрант, И. Бродский, это «частное предпринимательство», лишенное какой‑либо корпоративной предприимчивости, тем более – коллективного производства. Когда Овидий пишет «Скорбные элегии» о своем изгнании, он осознает прежде всего прочего уникальность своего опыта и неповторимость подневольно возникшей темы. Кстати, как это ни странно, ни один из сколько‑нибудь заметных поэтов эмиграции при полной аналогичности обстоятельств изгнания не сравнивает себя с римским элегиком. А ведь, казалось бы, именно такая поэтическая модель должна была стать наиболее актуальной и востребованной в литературе рассеяния. Географическая удаленность от метрополии, жизнь в чужой культуре, несправедливость изгнания, невозможность возврата и надежда на «помилование» – вот те компоненты, которые сближают судьбу Овидия с обстоятельствами поэтов русского зарубежья.

Одно из отягчающих обстоятельств эмиграции состоит также в том, что ее многочисленность породила массовую усредненную литературу о потерянной России и надсадной ностальгии по ней. На этом всеобщем фоне наиболее выигрывают лишь те авторы, которые заведомо отказываются от темы географического изгнанничества, переведя его на язык метафизических соответствий: М. Цветаева, Г. Иванов, В. Набоков, В. Ходасевич. Особенно остро с начала 30‑х годов обозначается проблема читателя, стремительно превращаясь в одну из трагедий эмиграции. «В нормальной жизни у каждой писательской группы, – отмечает Г. Иванов, – есть более‑менее свой читатель; его уровень, его вкусы – более‑менее известны, писатель хоть приблизительно знает, к кому он обращается, и это делает возможным какой‑то общий язык, общий подход»5. В эмиграции же, считает поэт, «читательская масса окрашена в один цвет – безразличной усталости, а усталость не только внешне рифмуется с отсталостью. В литературе она ищет развлечения и условности»6. Заметим, что Г. Иванов имеет в виду не столько отсутствие читателя как такового, сколько качественный состав все‑таки имеющейся аудитории.

Схожие мысли, что весьма знаменательно, высказывает О. Мандельштам в статье 1923 г. «Выпад»: «Ничто так не способствует укреплению снобизма, как частая смена поэтических поколений при одном и том же поколении читателей. Читатель приучается чувствовать себя зрителем в партере; перед ним дефилируют сменяющиеся школы… У него появляется совсем уже необоснованное сознание превосходства – постоянного перед переменным, неподвижного – перед движущимся»7. Помимо того, что это высказывание располагает к мысли о синхронном и идентичном формировании советской и эмигрантской литератур, оно еще и проясняет «механизм» читательского безразличия в условиях эмиграции. Преемственность эмигрантской поэзии простирается в прошлое довольно далеко, особенно в творчестве представителей «старшего» поколения. Эта чрезмерная компетентность «старших» в поэзии Серебряного века как раз и позволяет выявить читательскую несостоятельность поколения. По уму, образованию и зрелости оно могло оказаться выше поколения «детей», но именно по этой причине и не предъявило «младшим» строгих вкусовых требований. Упадочность общественного вкуса подтверждается, хотя и косвенно, мизерными тиражами стихов: «На Западе» Адамовича выходит тиражом в 200 экз., «Сияние» З. Гиппиус – 200 экз., «Отплытие на остров Цитеру» Г. Иванова – 300 экз., «Полустанок» А. Несмелова – 150 экз.

Если поколение читателей осталось прежним, тем же, что и в России, то поколение писателей сменилось – и оказалось невостребованным, особенно на рубеже 20–30‑х годов. Об этом часто сокрушается Ходасевич, едва ли не единственный из старшего поколения писательской эмиграции, говоря о патологическом и пагубном невнимании к молодым авторам: «Отсутствие веры в жизнь, в себя, в самое творчество (и не только в это) лишь отчасти составляет вину молодежи. В не меньшей, а может быть, и в еще большей степени на пути безверия и отчаяния толкают ее силы внешние, лежащие за пределами Монпарнаса. Я разумею то поразительное равнодушие, которое проявляет эмиграция к своей молодой словесности»8. Ее не читают, потому что она не соответствует изменчивым вкусам Серебряного века, когда бурная смена поэтических школ в России, своеобразная мода на изысканную и экзотическую поэзию символистов породили читателя сколь эрудированного, столь и поверхностного, ищущего в тексте неожиданных эффектов. «Внутренняя неслучайность» затухания литературной жизни Парижа к середине 30‑х годов как раз и связана с гегемонией «старого» читателя – читателя Серебряного века, который по инерции продолжал ожидать от поэзии впечатляющих, но «дешевых» потрясений, литературного эпатажа, не слишком взыскательно относясь к поэтической небрежности. Этим, пожалуй, можно объяснить секрет популярности «Парижской ноты», хотя по своей внутренней трагической сущности она была весьма далека от экспериментаторства.

Литературная полемика Адамовича и Ходасевича, по сути, сводится не только к вопросу о соотношении художественного мастерства и «биографического факта», но и – в подтексте – к проблеме читателя, которого (вспомним любимого Ходасевичем Пушкина) надо было еще «воспитывать». Литературно‑критическая деятельность автора «Европейской ночи» – это не только сугубая декларация творческого принципа, но и попытка «возделывания» в читателе взыскательного вкуса, без которого девальвация писательского таланта так же неизбежна, как при недоверии к своему дару. Поэтому «ошибочность внутреннего пути», которым, по мнению Ходасевича, пошел Поплавский, может быть объяснена и отсутствием требовательного, разборчивого читателя. Полуобразованная в литературном отношении интеллигентская масса с сомнительными представлениями о лиризме, утратившая чувство родного языка еще до эмиграции, боготворя «туманность» символизма или футуристический языковой беспредел, в изгнании оказывается способна преимущественно на оскорбительное небрежение поэзией, величественное невнимание в ее адрес. Поэтому «учительство» становится неотъемлемой частью литературной жизни Парижа и – частично – всей эмиграции: поэтические сообщества, подобно Цеху поэтов Н. Гумилева, «вербуют» не столько стихотворцев, сколько формируют (точнее, пытаются сформировать) читательскую среду и протестуют против произвольного истолкования поэзии в критике. Наиболее убедительным примером здесь может служить группа «Перекресток», исповедующая художественные принципы В. Ходасевича.

Однако уже ко второй половине 30‑х годов наблюдается заметный спад в прежде интенсивной деятельности поэтических объединений. Объясняется он не только изменениями в политической карте Европы, инфляцией франка, растущей безработицей, слишком ощутимой в русской эмигрантской среде, или даже естественной сменой писательских поколений. Истолковывать подобное затухание литературной жизни следует скорее внутренними, лингвистическими причинами. Инерции акмеизма, в том числе и в области поэтического вкуса (который, справедливо признать, был наиболее взыскательным), хватило примерно на 20 лет эмигрантской жизни, после чего языковые ресурсы, особенно парижской поэзии, оказались исчерпанными.

Поэзия эмиграции, оторванная от русской языковой среды, конечно, пыталась искусственно создать ей некоторую эквивалентную замену, однако всего многообразия словаря воспроизвести не смогла. Эмигрантское общение, а – соответственно – и творчество, существовали благодаря интеллигентской речи, подпитывавшейся в лучшем случае интеллигентским же монпарнасским жаргоном. За пределами поэтической досягаемости остается разговорный язык, городское и сельское просторечие, диалекты. Наибольшую жизнеспособность продемонстрировали именно те авторы (а не группы!), которые пошли не по пути сюжетно‑тематических решений, но обратились к лингвистическому аспекту стихотворного языка и осуществляли движение по направлению к его незадействованным пластам: речи фольклора, языку древнерусской литературы, «корнесловию» (эти свойства в высшей степени присущи поэтическому языку М. Цветаевой), а также научной терминологии и понятийному аппарату философии. В этом отношении, действительно, можно согласиться со словами В. Крейда о том, что «одно из метафизических предназначений этого культурного рассеяния состояло в грандиозной абсорбации глобального культурного (и языкового, добавим мы. – С.К.) опыта»9.

Поэтическая речь только тогда осознает свою полноценность, когда не идет на поводу усредненного разговорного образца. Она всегда в конфронтации с языком «большинства» – газетно‑журнально‑беллетристическим. При огромном количестве разнородных периодических изданий и языковом «герметизме» изгнания опасность выработки этого своеобразного «эсперанто» эмиграции резко возрастала, особенно в Париже, где была сосредоточена по меньшей мере треть всего литературного рассеяния.

Поэтому закономерным выглядит перемещение интенсивной поэтической жизни из центра (Парижа) на периферию (Прага, Белград, София и даже Берлин конца 20–начала 30‑х годов), где возможность ассимиляции чужим языком – из‑за малочисленности диаспоры – ощущалась гораздо острее, чем в метрополии. Жизнестойкость окраин, таким образом, связана с большей лингвистической изоляцией и ощущением единства с родиной благодаря русскому языку, а не политическим идеям, общественным движениям либо эстетическим концепциям. Из многочисленных поэтических сообществ эмиграции наиболее заметными и влиятельными оказываются «Палата поэтов», «Скит поэтов», «Кочевье», «Парижская нота» и «Перекресток».

«Палата поэтов» – одно из ранних эмигрантских литературно‑художественных объединений, созданное в Париже в 1921 г. поэтами А. Гингером, Г. Евангуловым, В. Парнахом, М. Струве, М. Таловым и С. Шаршуном. Целью объединения было собирание сил, рассеянных в изгнании, поиски новых путей творчества. Формой деятельности «Палаты поэтов» стали вечера, проходившие в кафе «Хамелеон» на Монпарнасе по воскресеньям, а затем по четвергам. В них участвовали Б. Божнев, Дон‑Аминадо, Б. Поплавский, В. Познер, другие поэты, художники, режиссеры, актеры и музыканты. Всего было проведено 17 вечеров: первый состоялся 7 августа 1921 г., последний – 5 января 1922. Главной и неизменной частью вечеров было чтение поэтами своих произведений, но устраивались и тематические вечера – посвященные А. Блоку, неизданным стихам из Советской России, искусству дадаизма. «Палата поэтов» имела свое издательство, в котором вышли сборники стихов А. Гингера «Свора верных» (Париж, 1922) и Г. Евангулова «Белый духан» (Париж, 1921). В силу кратковременности существования «Палата поэтов» явно выраженной программы не имела, но положила начало организации творческих групп в русском зарубежье.

Следующим по хронологии возникновения объединением стал «Скит», или первоначально «Скит поэтов», который объединил молодых русских поэтов, а затем и прозаиков в Праге. Возглавляемый А.Л. Бемом «Скит» просуществовал с 1922‑го по 1940 г. В конце 1921 г. С. Рафальский и Н. Дзевановский основали в столице Чехии «Литературно‑художественный кружок», который просуществовал всего несколько месяцев, до начала 1922 г. После переезда А. Бема в Прагу Рафальский пригласил его на заседание кружка. Датой основания «Скита поэтов» можно считать 26 февраля 1922 г., когда в одном из эмигрантских общежитий Праги А. Бем прочитал доклад на тему «Творчество как вид активности». После 1928 г. название трансформируется в «Скит», что более соответствовало составу участников, поскольку еще в 1922 г. при кружке была создана прозаическая секция «Мастерская слова». Идею названия инициатор и бессменный руководитель объяснял стремлением объединить литературных деятелей Праги, противопоставив парижским поэтам самостоятельную программу, что вызвало на начальном этапе определенную замкнутость в характере работы. За все 19 лет существования объединения через него прошло около 50 постоянных участников, не считая гостей и друзей «Скита», но, согласно сохранившемуся списку под названием «Четки», официальными членами являлись только 36 участников.

Рабочие собрания «Скита» проводились раз в неделю, позднее – раз в месяц. На протяжении всего времени в рабочем журнале велись стенограммы заседаний – сначала рядовыми участниками объединения, а затем самим А. Бемом. Доклады и сообщения читали как сами скитовцы, так и приглашенные авторы. Со дня основания объединения по 1938 г. включительно было прочитано более 70 докладов, причем треть из них была сделана А. Бемом. В 20‑е годы основным содержанием докладов были теория литературы, прежде всего поэтика, история русской литературы, главным образом ХХ в. (Н. Гумилев, А. Ахматова, В. Хлебников, Б. Пастернак), и Пушкин. Большое внимание тем не менее уделялось и русской зарубежной литературе, а также проблемам художественного перевода и вопросам современной западной литературы, в частности, творчеству М. Пруста. В 30‑е годы в темах докладов начинают преобладать проблемы критики. Однако главной целью собраний было чтение оригинальных произведений и их строгий критический разбор. Кроме собственных произведений, участники объединения читали свои переводы с чешского языка. Каждый год (иногда дважды в год – весной и осенью) проводились открытые собрания – литературные вечера, на которых скитовцы читали свои произведения. За все время существования «Скита» состоялось около 30 таких публичных выступлений.

С 1929 г. «Скит» с большими трудностями начал издавать свои произведения в серии «Скит: Стихи и проза», однако попытки скитовцев создать в 30‑е годы в Праге собственное литературное периодическое издание оказались неуспешными.

Несмотря на то что сам Альфред Людвигович Бем (1886–1945) поэтическим творчеством не особенно увлекался, его главенствующая роль в «Ските» определялась и благодаря литературной критике и полемике. Так, например, Бем, возмущенный «Комментариями» Адамовича (вышедшими в первом и втором/третьем номерах «Чисел» за 1930 г.), особенно «противоположением Лермонтова Пушкину», а также выражением «гершензоновская ахинея», написал в качестве опровержения целую статью «Культ Пушкина и колеблющие треножник», которая положила начало многолетней односторонней полемике А. Бема с Адамовичем. Причем Бем выступает здесь не со своих личных позиций, а со своеобразной декларацией корпоративных интересов «Скита». Так, например, говоря о ситуации изгнания, он настойчиво утверждает мысль о значении русской культуры и, в частности, творчества Пушкина для Запада: «Наше изгнание поставило нас в новые отношения к Европе. Мы входим в ее повседневную жизнь, соприкасаемся, каждый в своей области, с ее культурным слоем в порядке будничного общения. Я знаю, что все мы с чувством большого огорчения говорим о замкнутости западной жизни, о невозможности проникнуть в тщательно отгораживаемый мир чужой жизни <…> За прошедшие годы у каждого завязались какие‑то связи, почти каждый приносит в западную жизнь свое понимание явлений русской культуры»10. А. Бем говорит в статье, по сути, о культурной изоляции, в которой оказались русские эмигранты. И ее преодоление становится одной из главных задач русского изгнания. Неслучайно он выражает радость по поводу того, что «русская интеллигенция все чаще рассматривает торжество русской культуры как торжество культуры славянской, что праздник культуры русской становится тем самым праздником культуры славянской. И утверждение гения Пушкина есть торжество не только русское, но и всеславянское»11.

Исконное единение славянских культур, та внутренняя «спайка», которой она сейчас лишена, становится частью программы поэтического сообщества. Бем видит в этом историческую миссию эмиграции, поэтому усматривает в «Комментариях» Адамовича предательство интересов многовековой русской культуры, а в деятельности парижских поэтов и критиков (читай: «ноты») – «интеллигентский нигилизм». Постепенно полемика переводится на вопросы стиля, что само по себе показательно: стиль – способ выражения мировоззрения. Отсутствие стиля у Адамовича истолковывается как поверхностность убеждений: «Это эстетствующее перебрасывание мыслями, над содержанием которых нельзя не задуматься, это сочетание плоского бессмыслия с глубокими мыслями, это снобское неуважение к читателю и самолюбование собою находится в таком глубоком несоответствии с нашей трагической, по самому существу своему, эпохой, властно требующей своего строгого и сурового в своей трагичности стиля (курсив наш. – С.К.), что вызывает непроизвольное чувство отталкивания»12.

Бесстильность вдохновителя «ноты» проецируется и на младшее поколение поэтов, о котором в 1934 г. А. Бемом будет сказано: «Объединяет их, пожалуй, то, что они хотят своей поэзией больше “сказаться”, чем “сказать”. Поэзия для них не активный процесс преобразования мира через собственное его постижение, а только “отдушина” для личных переживаний»13.

Продолжая полемику с Адамовичем в 1935 г. (в связи с выходом в свет очередных фрагментов «Комментариев», но уже не в «Числах», а в «Современных записках»), А. Бем обращает внимание на неприемлемые для «Скита» положения «жизненной и творческой философии» Адамовича: «“Комментарии” Г. Адамовича задевают уже не только репутацию “отдельных эмигрантских группировок”, а ставят под вопрос ценность и смысл существования каких бы то ни было группировок вообще»14. И далее он продолжает, указывая на симптомы «болезни» Адамовича, видя в них «явления порядка общественного»: «…основной симптом его болезни – это “распад” личности, потеря единства, целостно‑сти <…> Распад личности, по его убеждению, в условиях европейской культуры сегодняшнего дня не только неизбежен, но и законен… Другой симптом – и чрезвычайно существенный: неверие, невозможность осмыслить жизнь, найти ей высшее оправдание <…> Душевно опустошенный, он свою “роковую пустоту” распространяет на весь мир. И те, кто ищет выхода на путях оздоровления, а не “загнивания”, для него превращаются в “охранителей”, в слепцов, которые не понимают роковой болезни»15.

Показательно, что в очередной раз «распад личности» связан у А. Бема с вопросами стиля: «Ведь стилистически, – пишет далее он, – это близко к “Запискам из подполья”. И этот почти бред больной души “нового человека” выдается за “комментарии” к современности, за объективный анализ нашей действительности!»16.

Безответная полемика А. Бема с Адамовичем воспринимается участниками «Скита» как программа объединения под знаком национальной традиции, монументального «сурового» стиля и единства творческой личности. Реализуется она среди «братьев и клира» по‑разному – в зависимости от меры одаренности и поэтического трудолюбия. Однако единой она все‑таки не становится, хотя проекты программы действительно разрабатывались (например, В. Морковиным). Сам А. Бем видел в «Ските» вольное содружество, объединенное общностью поэтического восприятия, и опасался, что наличие «манифеста» привело бы к развалу объединения. Среди разнообразных предпочтений из поэзии Серебряного века (Н. Гумилев, Б. Пастернак, М. Цветаева, С. Есенин, В. Маяковский) единственным непререкаемым авторитетом среди классиков оставался А. Пушкин.

Одним из заметных и талантливых поэтов «Скита» справедливо считалась Алла Сергеевна Головина (1909–1987), сестра поэта А. Штейгера, жена скульптора А. Головина. В 1920 г. она покинула Россию, окончила русскую гимназию в Моравской Тршебове (Чехословакия). В Чехии Головина начала писать стихи и познакомилась с М. Цветаевой, переписка с которой длилась до 1939 г. Печататься Головина начала в 1931 г. в пражском журнале «Воля России», затем публиковалась в «Современных записках», газетах «Руль», «Возрождение», «Россия и славянство». Ее стихи также печатались в альманахе «Круг», сборниках «Скит», «Содружество», антологиях «Якорь», «На Западе», «Муза Диаспоры». В серии книг «Скита» вышел ее единственный прижизненный сборник «Лебединая карусель», который получил довольно высокую оценку В. Ходасевича. В статье «Новые стихи» о нем было сказано: «Головина очень молода поэтически. До зрелого мастерства ей нужно еще пройти порядочно, но зачатки мастерства, воля к нему у нее уже есть. Это прежде всего сказывается в том, что она умеет владеть воображением и сюжетом. Каждая пьеса ее задумана и выполнена с тем единством художественной воли, с тою ответственностью перед собственным замыслом, без которых поэзии быть не может…»17.

И действительно, своеобразная поэтическая изоляция от литературной жизни Парижа выгодно отличает стихи А. Головиной. Одно из главных достоинств ее стихов – обширность словаря, интерес к разным лексическим пластам русского языка, начиная с разговорного и заканчивая речью фольклора. Если девальвация «Парижской ноты» объясняется не столько унылой тональностью и однообразием тематики, сколько скудостью речевых ресурсов, то поэзия А. Головиной отмечена щедростью, едва ли не великолепием словесных средств. У начинающей еще поэтессы тематика напрямую оказалась зависима от избранной лексики. Речевое многообразие в «Лебединой карусели» порождает широту предметно‑тематического диапазона. Так, например, урбаническая лексика располагает автора к написанию городской элегии. Все эти железобетоны, стекло, карнизы, квартиры, улицы, мосты, парадные, паркет и даже железные листы крыш, сопутствуя лирическому переживанию, придают ему точность не столько топографическую, сколько психологическую:

В городские сады возвращаются птицы,

И у кактуса сбоку – веселый бутон.

Ночью рифмы влетают сквозь черепицы,

Разбивают стекло и железобетон.

Пусть волокна паркета прохладны и сыры –

Я уже задыхаюсь от высоты.

Потолок раскрывают четыре квартиры,

И на крыше железные тают листы.

Только ночью такой: городскою и вешней –

Можно видеть от радости и тоски,

Что квартиры похожи совсем на скворешни,

А балконы качаются, как гамаки18.

Работа с фольклорным материалом также существенно расширяет лексический диапазон и придает стиху если не интонацию плача, то, по крайней мере, причитания. Хореические и дактилические «всхлипывания» и уменьшительно‑ласкательные суффиксы обеспечивают стиху

А. Головиной лирическую взволнованность, хотя и не без некоторой размытости эмоционального фокуса:

Вот была я тут и не была:

Шито‑крыто. Тут метелица мела,

Закружила степь не с раннего ль утра?

Вот была тут препотешная игра.

Ни следочка, ни платочка, ни косы, –

Колеи – полозьев – синей полосы…

А за кем ты ехала в метель?

Разве дома не тепла была постель?

Изразцовая топилась жарко печь,

Даже было и кому тебя беречь.

Так пеняйте ж на себя. В сугробе спи

В белой, белой успокоенной степи.

Нет тебе могилочки‑холма.

Совесть, как зола, твоя – бела (3, 79).

К непосредственному изъявлению эмоций располагает также обильное использование разговорной лексики, которая предопределяет естественное течение поэтического слова и создает интонацию непроизвольного, нефорсированного говорения. Сочетание этих двух – фольклорной и разговорной – речевых тенденций и придает стихам Головиной оригинальность и неподражательность манеры:

Выкрал – не выкрал, волей – неволей,

Только с тех пор в пещерах жила

И над своею, над бабьею долей

Горькие слезы ночами лила…

…Все он молился за убиенных,

За ослепленных, за брошенных жен.

С голоду‑холоду умерших пленных,

Тех, что поперли ему на рожон.

Даже не знал, что белобандиты,

Урки, попы или профессора

Снегом таким же будут покрыты,

Будут трудиться – молиться с утра… (3, 80).

Вследствие явной ориентации стиха на фольклорную традицию, возникшую, разумеется, не без влияния М. Цветаевой, стих Головиной не обладает прочной фактурой, как, например, у И. Голенищева‑Кутузова, но зато отмечен «гимнастической» гибкостью, большой эластичностью и передает текучесть эмоциональных состояний. И в то же время фольклорное начало не сводится у поэтессы к сугубо орнаментальной, прикладной функции, но за счет смешения с традицией разговорного языка порождает эффект драматизации речи и лирического переживания.

Менее убедительными и удачными кажутся стихотворные опыты Сергея Рафальского (1896–1981). Именно опыты, поскольку он оказывается не чужд поэтического экспериментаторства. Сергей Милич Рафальский родился в семье священника, учился на юридическом факультете Петроградского университета, а с 1915 г. даже принимал участие в работе партии «Народная свобода». К 1920 г. оказался на территории, отошедшей по Рижскому мирному договору к Польше, а в конце 1921 г. переехал в Чехословакию. В 1924 г. С. Рафальский выпустил сборник стихотворений «Август», кроме того публиковался в берлинских «Сполохах» (1922), в рижских «Перезвонах» (1926), в пражском журнале «Своими путями» (1926).

В стихах С. Рафальского мелодика превалирует над ритмикой, интонация эмоциональная главенствует над логической. Выделенными и подчеркнутыми оказываются самые неожиданные слова и паузы, что на письме выражается причудливым расположением слов (столбиками и лесенками) и нестандартными знаками препинания, самыми частыми из которых становятся многоточие, тире и восклицательные знаки:

Трудно поверить!

Что дым в бесконечность,

вечер осенний уходит прочь…

И вот уже падает ночь

пустая, как вечность,

где ни в одном окне свет не горит,

в паркете квадрат ни один не скрипит,

даже не бродит бесплотный дух,

не шебаршит и голодная мышь –

мир нем –

мир глух – мертвая тишь.

Вечная память всем!..19

Единство лирического «я» задается сплошной интонационной мелодией, которой поглощаются другие отдельные элементы стиха: образы, ритмы, созвучия. Ритм и рифма в рамках этой интонационной волны не приобретают самоценности, а служат вспомогательными средствами для поддержания ее беспрепятственного течения:

И на фоне садов раззолоченных

средь единственных, как Джиоконда, куртин –

оскорбительнее пощечины

господин

манекен с несложным механизмом,

с бутербродным радикал‑социализмом

твой супруг –

свободный гражданин! (С. 410)

Мелодическая аморфность, аритмичность достигаются у Рафальского интенсивным смешением регулярных и нерегулярных метров, преобладанием дольника, тактовика и акцентного стиха над традиционными силлаботоническими размерами:

…Над Версалем вечереет –

осень…

В аллеях –

листья шуршат как ушедших шаги…

И кажется, что на откосе

веером веет…

Не украшай бытия и не лги! (С. 411)

Интонационная произвольность и ритмическая необязательность влекут за собой и строфическую аморфность, в которой отчетливо просматриваются традиции поэзии А. Белого и В. Маяковского. У «мелодического стихосложения» С. Рафальского обнаруживается еще одна немаловажная особенность: мелодика способна охватить любой лексический материал – от жаргона и просторечия до высоких старославянизмов, может обслуживать любую тематику и проблематику, охватывая ее интонационным единством лирического «я». Но именно в этом заключается ее подкупающая легкость и простота: стих утрачивает твердые очертания, скрадывая не только психологическую нюансировку, но и многочисленные технические погрешности.

Еще одним объединением авторов, существенно повлиявшим на литературную жизнь эмиграции, стала группа «Кочевье», основанная весной 1928 г. И по определению ее создателя Марка Слонима, являвшееся «свободным литературным объединением» «Кочевье» ориентировалось прежде всего на литературную эмигрантскую молодежь, которая охотно посещала «четверговые» вечера в Таверне Дюмениль на Монпарнасе. Слоним поставил цель сделать «Кочевье» свободной литературной трибуной, лишенной каких‑либо групповых или партийных пристрастий. Одну из своих основных задач он видел в необходимости изучения литературы метрополии – русской советской литературы, в частности, лучших произведений советских писателей 1920‑х – начала 1930‑х годов: В. Катаева, М. Зощенко, Ю. Олеши, Л. Леонова, В. Маяковского, М. Горького и др. Объединение устраивало вечера, посвященные как эмигрантским, так и советским писателям, а кроме того, доклады, диспуты, «вечера устных рецензий» и коллективных читок. Предметом обсуждений была и политика ВКП(б) в области литературы, и наиболее заметные работы советских литературоведов и критиков. Сам Слоним выступал с ежегодными обзорами советской литературы, но главным образом на заседаниях проходил критический разбор произведений членов объединения. Практиковались и коллективные вечера, и персональные творческие выступления. Кроме того, на заседаниях «Кочевья» слушали доклады о творчестве писателей‑эмигрантов: Г. Иванова, А. Ремизова, Б. Зайцева, В. Ходасевича, И. Бунина. Всего с 1928 по 1938 г. в объединении было проведено 104 вечера, в которых активно участвовали представители самых разных литературных групп: Б. Поплавский, Г. Газданов, А. Гингер, А. Присманова, В. Андреев, В. Варшавский, А. Ладинский, Б. Божнев и др.

По словам Ю. Терапиано, такая литературная лояльность по отношению к составу выступающих и обсуждаемых объясняется как раз отсутствием строгой программы: «Никакой определенной идеологии “Кочевье” не выдвигало, поэтому на его вечерах выступали многие»20. Тем не менее сам М. Слоним и некоторые из участников «Кочевья» находились в оппозиции и к «Перекрестку», и к «Парижской ноте», ориентируясь на Цветаеву, Пастернака и молодую советскую прозу, в первую очередь на «Серапионовых братьев», Бабеля и Леонова21. Словом, как единая группировка «Кочевье» существовало исключительно благодаря энтузиазму его вдохновителя.

Марк Львович Слоним (1894–1976) – один из соредакторов и главный критик журнала «Воля России» (1922–1932), где он опубликовал большое количество статей, в том числе под постоянными рубриками «Литературные отклики» (1923–1926) и «Литературный дневник» (1927–1930). Печатался также в «Днях», «Голосе России», «Числах». Автор книги «Портреты советских писателей» (Париж: Парабола, 1933), вызвавшей скептические отзывы в эмигрантской печати, в частности

В. Ходасевича. В своих критических статьях, которые отчасти и стали «идеологическим базисом» «Кочевья», Слоним приветствовал литературное новаторство, а в журнале «Воля России» печатал многих советских авторов – И. Бабеля, Б. Пильняка, Б. Пастернака, Н. Асеева и других, из эмигрантских писателей высоко ценил Ремизова и Цветаеву, об остальных же отзывался скорее скептически, что позволило Г. Струве заподозрить Слонима в просоветских настроениях, в том, что он отдавал предпочтение не столько эмигрантскому творчеству, сколько советскому. «Слоним полагал, – пишет О. Малевич, – что большинство эмигрантских писателей, сформировавшихся еще до революции, <… > не вносят в литературный процесс ничего нового и стали эпигонами собственного творчества»22.

Главной заслугой учредителя «Кочевья», пожалуй, следует считать то, что он внимательно следил за эмигрантской молодежью и сумел объединить ее сначала вокруг своего журнала в Праге, а с 1928 г. и в Париже. «Ставка на молодежь, как называли нашу политику и сами ее участники, – пишет Слоним, – привела к двум последствиям: во‑первых, мы дали молодежи возможность появления в печати; во‑вторых, мы пробили ей путь в другие журналы, например, в “Современные записки”, которые привлекли к сотрудничеству ряд молодых, после того, как они прошли “чистилище” “Воли России”»23.

Наибольшей популярностью «четверги» «Кочевья» пользовались в первые пять лет, затем, к середине 30‑х годов, активность объединения снижается. По выражению В. Яновского, происходит это после того, как «“гайки” были окончательно завинчены первой пятилеткой, говорить больше не о чем стало (в смысле искусства). Мы это сразу поняли; все, за исключением Слонима, человека самонадеянного и самоуверенного. И “Кочевье”, захирев, протянуло ноги»24.

Среди перечисленных групп наиболее популярной долгое время оставалась «Парижская нота». Ее принято определять как не оформленную поэтическую школу, ориентирующуюся на требования, предъявляемые поэзии Г. Адамовичем25. Думается, такое отношение к одному из уникальных феноменов литературной жизни русского зарубежья заведомо упрощает разговор о нем и даже претендует на некоторую степень оценочности, в подтексте – негативной. Всякая попытка определить «Парижскую ноту» через противостояние другим школам в эмигрантской довоенной поэзии: «Перекрестку» (1928–1937), которому были близки творческие позиции В. Ходасевича, «Кочевью» (1928–1939), руководимому М. Слонимом, «Скиту поэтов» (1922–1940), возглавляемому А. Бемом, – тоже обречены на неуспех. Вообще ее рассмотрение как программного объединения с набором предписаний и нормативных «школьных» навыков составления стихов чревато элементарными недоразумениями. Так, в частности, творчество Ю. Мандельштама, не без оговорок, конечно, относят и к «Парижской ноте», и к группе «Перекресток», усматривая здесь некоторое противоречие.

Существует и весьма распространенная среди исследователей «русского рассеяния» точка зрения, будто «Парижская нота» стала генерацией «новых» поэтов благодаря личному «авторитету» ее идейного вдохновителя Г. Адамовича, проза и публицистика которого переросли границы лирики»26. Безусловно, многообразие полемически заостренных точек зрения позволяет говорить о «Парижской ноте» как чрезвычайно незаурядном и достаточно сложном явлении, однако еще не определяет его собственной сущности. Даже обозначая состав «излюбленных» приемов поэтов «Парижской ноты», исследователи обычно ссылаются не столько на признания самих «адептов» и участников объединения, сколько на мнения и высказывания их «противников». Так, впервые их формулирует А. Бем, говоря о поэзии Л. Червинской: «Приглушенные интонации, недоуменно‑вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну‑две строки, игра в «скобочки», нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недоговоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений – отсюда любимый знак – тире) – вот почти весь репертуар литературных приемов «дневниковой поэзии»27. Позже о том же писал Иваск, расставляя необходимые «метафизические акценты»: «Простота в изложении, размышления о самом главном, тоска и порывы Анненского – вот слагаемые парижской ноты Адамовича и его друзей» (курсив наш. – С.К.)28.

Точного определения «Парижской ноте» не дал ни сам Адамович, ни его приверженцы, ни литературоведы, исследовавшие позднее поэзию эмиграции. Один из наиболее последовательных и неординарных «пропагандистов» объединения – Ю. Иваск – писал, что это была не школа в обычном смысле, но «лирическая атмосфера», а главную заслугу Адамовича усматривал именно в том, что тот «сумел создать литературную атмосферу для зарубежной поэзии»29. Он же считал, что это была в первую очередь «нота Адамовича». Даже литературные оппоненты склонны были признать Адамовича духовным отцом этого «парижского» направления30. Тем больше изумления вызывает «самоотвод» вдохновителя «ноты», особенно на фоне интенсивной «школьной» жизни и полемики в русской эмиграции: «Был некий личный литературный аскетизм, а вокруг него или иногда в ответ ему некое коллективное лирическое уныние, едва ли заслуживающее названия школы» (курсив наш. – С.К.)31.

Сам термин «Парижская нота» оказался не совсем удачным. Определение с момента своего возникновения даже не претендовало на точность, лишь приблизительно передавая сущность «лирической атмосферы». Предположительно его автором был Б. Поплавский, однако в печати само словосочетание «парижская школа» впервые появляется в статье Адамовича, правда, мало кто из исследователей обращает внимание на сдержанную иронию автора: «Мне недавно пришлось в первый раз слышать выражение: “парижская школа русской поэзии”. Улыбку сдержать трудно. Но улыбаться, в сущности, нечему. Это верно, парижская школа существует, и если она по составу своему не целиком совпадает с Парижем (курсив наш. – С.К.), то все‑таки географически ее иначе определить нельзя»32. Как видим, авторство словосочетания Адамовичу не принадлежит, он ссылается на услышанное от кого‑то «выражение». Любопытным представляется определение Б. Поплавского, появившееся в печати тремя годами позже: «Существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, все время растущая – торжественная, светлая и безнадежная» (курсив наш. – С.К.)33. Говоря о парижской школе, Поплавский акцентирует внимание на пресловутом географическом факторе, но, упоминая метафизическую ноту, имеет в виду уже некий содержательный аспект этой поэзии. Термин же «парижская нота» возникает как не совсем удачная, едва ли не произвольная контаминация, которая широко употребляется именно в «полемике журнальной» и газетной. Необдуманное совмещение географической и содержательной составляющих еще более размывает очертания того явления, что «повелось называть парижской нотой».

В статье «Поэзия в эмиграции» Адамович пытается дать личную оценку тому, что представляла собой «нота». Говоря в ней «мы», он отнюдь не имеет в виду участников Монпарнасского объединения: «Мы – три‑четыре человека, еще бывшие петербуржцами в то время, когда в Петербурге умер Блок, позднее обосновавшиеся в Париже; несколько парижан младших, иного происхождения, у которых с первоначальными нами (т. е. Адамовичем и Г. Ивановым 20‑х годов. – С.К.) нашелся общий язык; несколько друзей географически далеких (на первый план здесь выступают даже не столько общие поэтические интересы, сколько дружеские привязанности, отнюдь не ограничивающиеся Парижем. – С.К.), – словом, то, что возникло в русской поэзии вокруг “оси” Петербург – Париж, если воспользоваться терминологией недавнего военного времени…»34.

Парижская составляющая, таким образом, лишь часть того географического пространства, в котором раздавалась «нота». Другой составляющей становится Петербург Анненского, Блока и Гумилева, точнее сказать – «петербургские трагические воспоминания»: «Кстати, о Блоке… У нас вовсе не было беспрекословного перед ним преклонения, наоборот, была – и до сих пор остается – критика, было даже отталкивание, – признается Г. Адамович. – Но если ценить в поэзии напев, ритм, интонацию, то по этой части во всей русской литературе соперника у Блока нет <… > Другое имя, может быть, менее “святое”, но не менее магическое, – Анненский… У Анненского надежд нет: огни догорели, цветы облетели. У Анненского в противоположность Блоку поэзия иногда превращается в ребусы, даже в таком стихотворении, как “О, нет, не стан…”, с его удивительной, ничем не подготовленной последней строфой. Но Анненский – это даже не пятый акт человеческой драмы, а растерянный шепот перед спустившимся занавесом, когда остается только идти домой, а дома, в сущности, никакого нет»35.

Нечто подобное, надо полагать, испытывали и оказавшиеся в изгнании поэты‑петербуржцы. Причем обращение к Анненскому происходит через голову Гумилева, который служит неким «передаточным звеном» в этой разрушающейся традиции: «В петербургские трагические воспоминания вплетались остатки гумилевской, цеховой выучки, очень наивной, если говорить о сущности поэзии, очень полезной, если ограничиться областью ремесла»36. Видимо, эти «трагические воспоминания» и определили тональность «ноты», особенно среди ее старших соучредителей – Г. Иванова и Г. Адамовича. Над остальными участниками витает авторитет Адамовича как своеобразного «гения места» и критика, в то время как тексты адептов «ноты» содержат в себе внушительное количество аллюзий к произведениям именно Г. Иванова.

Думается, пристрастность к Анненскому вызвана у Адамовича не только общей «импрессионистичностью» мироощущения. Сказывается масштаб и значимость автора «Тихих песен» и «Кипарисового ларца» для всей дореволюционной поэзии, его способность – чуть ли не единственного – составить конкуренцию Блоку. Поэтому упоминание Анненского у писавшего о «ноте» Ю. Иваска далеко не случайно. Что Адамович, что Г. Иванов (он, пожалуй, даже в большей степени) ощущают себя своеобразными медиаторами между Анненским и акмеистической традицией, с одной стороны, и «молодой» поэзией зарубежья – с другой. Поэтому «ноту» можно считать слабым, затихающим «эхом» русского акмеизма, который и предопределил ее общую тоскливо‑элегическую тональность пятистопного ямба, приглушенную интонацию и своеобразный внутренний аскетизм.

Из поэтов, наиболее близкое отношение имевших к «ноте», почти безоговорочно можно назвать А. Штейгера и Л. Червинскую. Отсвет «Парижской ноты» заметен в стихах Б. Поплавского, Ю. Мандельштама, Д. Кнута, Н. Оцупа, В. Смоленского.

Поэзия Анатолия Штейгера (1907–1944) справедливо считается наиболее полным и «образцовым» воплощением духа «парижской ноты». Во всяком случае, из всех авторов, числящихся по ведомству этого объединения, именно у Штейгера выходит самое большое число книг за короткий период существования «ноты»: «Этот день» (Париж, 1928), «Эта жизнь» (Париж, 1932), «Неблагодарность» (Париж, 1936). В них гораздо полнее, чем у других участников, обнаруживает себя особая поэтическая техника «парижан»: скупость тем, синтаксиса, словаря; приглушенная интонация и пятистопный элегический ямб, располагающий к тончайшей нюансировке психологических состояний. С детства неизлечимо больной (страдал тяжелой формой туберкулеза и ощущал себя как бы приговоренным к смерти), Штейгер делает «болезненность и уныние» своим лирическим автографом:

Нет в этой жизни тягостней минут,

Чем эта грань – не сон и не сознанье.

Ты уж не там, но ты еще не тут,

Еще не жизнь, уже существованье37.

Г. Адамович вспоминает: «У этого человека, молодого, веселого, ничуть не нытика и не неврастеника, было необыкновенно развито одно чувство – чувство боли: ничто, мало‑мальски “общественное”, лишенное личных отзвуков, его не интересовало <…> Историю он воспринимал с одной ее оборотной стороны, отзываясь с содроганием лишь на цену, в которую обходится отдельным людям то, что в ходе событий признается великим или неизбежным»38. Этот‑то несомненно личный повод к говорению и сближает Штейгера с предшествующей русской элегической традицией и с И. Анненским в частности:

Сырость, сумрак. Последний тлен

И последняя в сердце жалость…

Трудно книгу поднять с колен,

Чтоб уйти, такова усталость (3, 194).

Короткое дыхание поэтической речи (у Штейгера почти буквально: задыхающейся, туберкулезной) выражается прерывистостью фразы и однословными номинативными предложениями, которые, с точки зрения референции, актуализируют состояния и действия в моменте настоящего – здесь и сейчас:

Слезы… Но едкие взрослые слезы.

Розы… Но в общем бывают ведь розы –

В Ницце и всюду есть множество роз.

Слезы и розы… Но только без позы,

Трезво, бесцельно и очень всерьез (3, 194).

Конечно, у Штейгера часто угадывается небрежно‑безнадежная интонация Г. Иванова. Ср.:

Ну мало ли что бывает?..

Мало ли что бывало –

Вот облако проплывает,

Проплывает, как проплывало.

Минимализм, даже, можно сказать, намеренный аскетизм лексики, крайне скупой рифменный репертуар как бы подтверждают теоретические положения Г. Адамовича: стихотворение действительно состоит из «да» и «нет», из «белого» и «черного». Стихи Штейгера, как и стихи Г. Иванова, сотканы из того же воздуха, что и грядущий европейский экзистенциализм: субъект переживания обостренно ощущает свое личное бытие‑в‑мире, которое отмечено прежде всего неповторимостью боли и страдания:

Не до стихов… Здесь слишком много слез,

В безумном и несчастном мире этом.

Здесь круглый год стоградусный мороз –

Зимою, осенью, весною, летом.

Здесь должен прозой говорить всерьез

Тот, кто дерзнул назвать себя поэтом (3, 194).

Интонация стихов Штейгера более чем у кого бы то ни было другого из участников «лирического уныния» оправдывается его болезненностью. Но тем отчетливей выглядит его духовный стоицизм и гордая беспомощность. Благодаря им человек стремится жить и любить с постоянным сознанием хрупкости и обреченности всего в мире, с обостренным чувством конечности любого существования:

У нас не спросят: вы грешили?

Нас спросят лишь: любили ль вы?

Не поднимая головы,

Мы скажем горько: – Да, увы,

Любили… как еще любили!.. (3, 195)

Утрата уникальности собственного бытия порождает осознание заброшенности в этом мире, разъединенности его частей; бытийное время теряет свою неповторимость и качественность:

Мы говорим о розах и стихах,

Мы о любви и доблести хлопочем,

Но мы спешим, мы вечно впопыхах, –

Все на бегу, в дороге, между прочим.

Мы целый день проводим на виду.

Вся наша жизнь на холостом ходу,

На вернисаже, бале и за чаем.

И жизнь идет. И мы не замечаем (3, 185).

Субъект речи, идентифицируя себя со всеми (в первую очередь – на уровне грамматической категории), перестает осознавать себя как неповторимую личность, поэтому его экзистенция трансцендируется скорее не в Бога, а в Ничто:

Будет серая тьма жестока,

И никто нам уже не поможет,

Лишь прохожий, что два медяка

На глаза, а не в чашку положит (3, 184) (курсив наш. – С.К.)

Выразительна эта перекличка с безнадежным и жестким стихотворением Г. Иванова:

Хорошо – что никого,

Хорошо – что ничего,

Так черно и так мертво,

Что мертвее быть не может

И чернее не бывать,

Что никто нам не поможет

И не надо помогать (курсив наш. – С.К.).

Поэзия А. Штейгера, по словам Г. Адамовича, принадлежит «к тому немногому истинно ценному», что написано поэтами русского зарубежья. Стихи Штейгера – это «не черновик поэзии, как у стольких других, а один из редких окончательно проясненных ее образов. Крошечный осколок, крупинка алмаза рядом с обманчиво полновесными грошовыми псевдодрагоценностями… Штейгер дотянулся, дописался до настоящих слов, горьких и чистых, вполне свободных от всякой литературы, в дурном смысле этого понятия, от всякой “литературщины”»39.

Еще одной заметной фигурой поэтической жизни эмигрантского Парижа стала Лидия Червинская (1907–1988), на раннюю эстетику которой значительно повлияла тональность «Парижской ноты», или, точнее сказать, эстетика Г. Адамовича. Последнему она даже посвятила свою вторую книгу стихов «Рассветы». Воздействие это было столь ощутимо, что в 1957 г., по случаю выхода в свет третьей книги Червинской («Двенадцать месяцев», Париж, 1956), Ю. Иваск писал: «Червинской удалось очень верно передать в стихах атмосферу и “жаргон” русского Монпарнаса 30‑х годов <… > Ее поэзию можно также воспринимать как комментарий к статьям Адамовича, который утверждал, что, не изменяя духу поэзии, стихи “опрозаивать” можно и даже должно»40.

Без преувеличения можно сказать, что Червинская работает только с двумя темами – одиночества и боли. Тематика скупа, но ее ограниченность преодолевается самим характером лирических переживаний. Для Червинской безусловно одно: только страдание придает человеческой жизни уникальность и освобождает ее от иллюзий и похожести на другие формы существования:

В жизни моей, ни на что не похожей,

Только свобода и боль41.

Свобода и боль переживаются каждым по‑своему, они не могут – особенно у поэта – носить какого‑либо другого характера, кроме личного. Всякий интимный повод к написанию стихотворения у Л. Червинской поэтому и сопровождается имитацией живой человеческой речи – сбивчивой, взволнованной, непоследовательной. Речь эта не рассчитана даже на минимальную аудиторию и, соответственно, хотя бы на минимальное понимание и сочувствие. Она вообще адресована не собеседнику, а самой себе, представляя чаще всего внутренний монолог в ситуации личного драматизма:

Все не о том. Помолчи, подожди,

Месяцы. Память. Потери…

В городе нашем туманы, дожди,

В комнате узкие двери.

В городе… нет, это все не о том.

В комнате… нет, помолчим, подождем (3, 234).

Действительно, стихи Л. Червинской будто вторят «Комментариям» Адамовича: «Как ни разу еще в памяти нации, оставался человек один, наедине с собой, вне общества, и лишь с насмешливо‑ядовитым сознанием, что вот и вне общества можно еще существовать, любить, думать, жить…»42:

Смешалось все давным‑давно в природе.

Сместилось в жизни, спуталось в уме.

Не разобрать – кто беден, кто богат,

Кто перед кем, и кто в чем виноват,

И вообще, что значит преступленье ?

Когда‑то были: родина, семья,

Враги (или союзники), друзья…

Теперь остались только ты и я.

Но у тебя и в этом есть сомненье (3, 236).

Неадресованность речи, разговор лирического субъекта с самим собой нередко смешивают с дневниковой интимностью и исповедальностью. Само понятие «дневниковый», возникшее по отношению к лирической поэзии, вызывает некоторое недоумение: всякая лирическая поэзия дневникова, она не бывает не личной. По большому счету дело даже не в этой интимности, а в тех средствах, которыми она создается. Стихи Червинской – это традиция в основе своей, конечно, чрезвычайно «петербургская»: регулярный стих, предметность, точность рифмы; несмотря на кажущуюся небрежность, можно встретить у поэтессы недосказанность и фрагментарность – свойства все той же урбанической петроградской элегии:

Ночь, как бывало, в накуренном баре,

в рюмках коньяк, словно крупный янтарь.

Снова подходит к концу календарь…

Так же протяжно звучат на гитаре

жаркие песни сухой Андалузии.

Люди чужие знакомы давно –

те же признания, те же иллюзии…

Дождь исступленно стучится в окно.

Все в этом мире и смертно, и вечно,

все ограниченно, все бесконечно.

Все произвольно – и все суждено (3, 237).

Как и в стихах Штейгера, у Червинской возникает довольно много аллюзий к текстам Г. Иванова, что позволяет говорить о том, что именно Иванов, а не Адамович кардинально влияет на тональность «ноты». Похоже, она действительно становится редуцированным вариантом акмеизма в исполнении Г. Иванова:

Все неизменно, и все изменилось

В утреннем холоде странной свободы.

Долгие годы мне многое снилось,

Вот я проснулся – и где эти годы!

Вот я иду по осеннему полю,

Все, как всегда, и другое, чем прежде:

Точно меня отпустили на волю

И отказали в последней надежде.

У Адамовича были весомые основания говорить о «прозаизации» стихов Червинской, поскольку точностью и конкретностью деталей, психологической нюансировкой состояний она превосходит едва ли не всех «соучредителей» «ноты» и не может соперничать разве что с автором «Роз» и «Отплытия на остров Цитеру»:

Гулянье. Елисейские поля.

Защитный цвет толпы. Попоны, флаги.

Но сердце, как осенняя земля,

Уже не впитывает влаги.

Блеснет слеза, не падая с ресниц,

А в воздухе жара и Марсельеза,

И дальше лица, пена бледных лиц,

Как море за чертою волнореза… (3, 235)

Предметность и почти телесный психологизм вроде бы даже составляют повествовательную основу стихотворного сюжета, если бы не пропуск логических звеньев, приверженность Червинской малым – сугубо лирическим – формам, отказ от внешних эффектов. Всякий незначительный повод оказывается хорош тем, что переводит разговор в экзистенциальный план:

На торжество разобраны места

(Герои фронта, тыла и изгнанья).

Да. А для нас свобода – нищета

И одинокий подвиг созерцанья (3, 235).

Дисциплина чувств, несмотря на самые отчаянные обстоятельства, а также умение взглянуть на себя как на другого, самоуглубленность и неизменно личный масштаб стихов делают поэзию Л. Червинской если и не феноменальным, то безусловно выразительным фактом литературы русского зарубежья.

Участники «ноты», в отличие от участников «Перекрестка» и «Скита поэтов», не выпускали коллективных сборников, не устраивали регулярных мероприятий и не имели своих изданий. Реальное воздействие «ноты» не ограничилось только Парижем и переросло географические рамки. Следы ее влияния стали заметны у многих молодых поэтов эмиграции, в том числе и принадлежавших к оппозиционным лагерям. Происходит это лишь потому, что дух «Парижской ноты» оказался наиболее адекватен духу и ситуации самой эмиграции.

Неотчетливость и неоформленность литературной позиции на фоне более или менее точного самопределения других поэтических объединений, а также издательских политик ставят «Парижскую ноту», по крайней мере географически, в один ряд с ними, но метафизически, безусловно, вне его. Такая неопределенность выглядит предпочтительней, потому что оказывается честнее в условиях личного бытийного переживания изгнанничества. Ведь и яростные разногласия Адамовича с Ходасевичем носят личный, а не корпоративный литературный характер. «Парижская нота» требует индивидуальной экзистенциальной ответственности, в то время как корпоративные объединения ее не предполагают. Как пишет Г. Адамович, «в первый раз – по крайней мере на русской памяти – человек оказался полностью предоставленным самому себе, вне тех разносторонних связей, которые, с одной стороны, обеспечивают уверенность в завтрашнем дне, а с другой – отвлекают от мыслей и недоумений коренных, “проклятых”. Впервые движение прервалось; была остановка, притом без декораций <… > как же было этого не чувствовать, когда остался человек лицом к лицу с судьбой, без посредников: теперь или никогда!»43. Ходасевич говорит, по сути, о той же самой персональной экзистенции, призывая, однако, помнить о том, что она все‑таки – экзистенция художника.

Как некое «личное» усилие каждого из участников «нота» все‑таки состоялась. «Думаю, что “нота” все‑таки звучала, – пишет Адамович, – и прозвучала не совсем напрасно. Случайности в ее чертах было меньше всего, и то, что ее особенности оказались во внутреннем, скрытом от посторонних глаз согласии с историческими условиями, это подтверждает. Надо было все “самое важное” из прошлого как бы собрать в комок и бросить в будущее, отказавшись от лишнего груза»44.

Окружавшая Адамовича молодежь отчасти пыталась выполнить «завет» своего вдохновителя. Серьезность, «негромкость» и недоверие к высокопарным словам были усвоены крепко. Это затронуло не только поэтов «Парижской ноты», но и литераторов других группировок. Ю. Терапиано, человек «Перекрестка», писал в статье «Человек 30‑х годов»: «“Не знаю”, “не умею”, “не могу об этом говорить” воспринимаются сейчас с большим вниманием, чем те концепции о Смерти, Боге и судьбах человека, где так много эрудиции и так мало искренности»45.

Несмотря на то что «Парижская нота» была задумана Адамовичем, схожие мнения высказывались многими деятелями русского зарубежья: Г. Федотовым, Г. Струве, Ю. Иваском, И. Чинновым и др.

Разве только Н. Оцуп смотрел на ситуацию несколько иными глазами. 14 ноября 1955 г. он писал Г. Струве, прочитав только что вышедшую книгу «Русская литература в изгнании»: «Неожиданно для себя я узнал от Вас, что вдохновителем и чуть ли не идейным руководителем “Чисел” был Адамович. Было же как раз обратное: прижатый самодержавной волей Миклюкова в “ Последних новостях” Адамович только у меня в “Числах” распелся (“Комментарии” – лучшее, что им написано), т. к. я давал абсолютную свободу достойным ее сотрудникам. По этой же причине процвел в “Числах” Поплавский и многие другие. В истории литературы присутствие литератора, знающего, куда звать, значит не меньше, чем внушенные или навеянные им чужие статьи, а иногда и чужие attitudes»46.

Таким образом, Н. Оцуп приписывает себе главенствующую роль в создании «Парижской ноты», поскольку инициировал публикацию «Комментариев» Адамовича в «Числах». Косвенно это так, однако Оцуп меняет причину и следствие местами. Дело в том, что молодым поэтам круга «Чисел» была необходима собственная идеология, свое мировоззрение, поскольку все к тому времени существующее их не устраивало. Чувствуя свою инакость, вряд ли они сумели бы объяснить, в чем она заключается. Такое объяснение содержалось именно в «Комментариях», которыми, собственно, и было спровоцировано возникновение «ноты». Сам Адамович подобный образ мыслей освоил несколько раньше и, как предполагает О. Коростелев, вероятно, в конце концов опубликовал бы нечто похожее и помимо «Чисел»47. Просто «Числа» ускорили и кристаллизовали этот процесс, предоставив Адамовичу свободную трибуну и благодарную аудиторию, «которая принимала сказанное как откровение»48.

Интересно, однако, прислушаться и к мнению самого «вдохновителя», чтобы соотнести первоначальный импульс с его конечным результатом. В письме А. Гингеру 28 октября 1955 г. Адамович стыдливо признается: «Я думаю, что имел тлетворное влияние на некоторых парижских юношей лет 40 и больше. Не сочтите это за самомнение: “имел влияние”. Кажется, что‑то имел, но то, что во мне было чем‑то вроде “суеты сует” и безразличьем ко всему – т. е. слабостью – они приняли за общий стиль для всех, и вышло глупо. Это, собственно говоря, отчасти объясняет “Парижскую ноту”»49.

В разговорах же Адамовича, записанных Ю. Иваском в 1958–1971 гг., инициатор «Парижской ноты» делает весьма знаменательное признание: «Парижская нота… Где она прозвучала в прошлом? Хотя бы в нелюбимом мной, очень уж блестящем “Медном всаднике”:

И похоронили ради Бога…

Или у Баратынского:

Не ослеплен я музою моею,

Красавицей ее не назовут…

Но парижская нота не получилась. Нельзя выразить то, что не вмещается в слова»50.

Тем не менее, по свидетельству Ю. Терапиано, «до войны 1939 года “Комментарии” определяли тон «Монпарнаса»51, т. е. в целом младшего поколения литературы зарубежья. «Комментарии» стали не только идеологическим «оправданием» самой «Парижской ноты», но и своеобразным катализатором всей литературной жизни русского рассеяния. Оказавшись в центре полемики, они спровоцировали еще более четкое оформление художнической позиции в таких объединениях, как «Перекресток», «Кочевье» и даже «Скит» (несмотря на безответный характер полемики). Именно по причине популярности «Комментариев» «Парижская нота» стала объектом отталкиваний, соперничества, критики, обсуждений и осуждений, тем самым невольно превратившись в своеобразный центр литературного внимания и даже влияния, следы которого вплоть до конца 50‑х годов будут обнаруживаться в творчестве различных авторов – Ю. Иваска, И. Чиннова, Ю. Терапиано.

Еще одним неизменным участником литературной жизни русской эмиграции в Париже становится Юрий Терапиано (1892–1980). Хронологически он принадлежит к старшему поколению поэтов русского зарубежья. Ровесник М. Цветаевой, он всего на шесть лет младше

В. Ходасевича и лишь на два года старше Г. Иванова и Г. Адамовича. Тем не менее эти два года разницы для многих поэтов рассеяния становятся непреодолимой границей в жизненном и творческом опыте. Революция застала его отнюдь не в возрасте самоопределения, а вполне сформировавшимся человеком и сложившимся автором. Еще до эмиграции Ю. Терапиано был знаком с О. Мандельштамом и М. Волошиным, осознанно принимал участие в белом движении. Он еще в России оказался причастен к литературной жизни Серебряного века и, возможно, поэтому сохранил преданность его традициям; из предшественников ему особенно близки акмеисты с их высокой культурой стиха и едва ли не офицерскими сдержанностью, дисциплиной и благородством чувств (сказывался армейский опыт Гумилева).

В Париже Ю. Терапиано стал инициатором кружков, вошедших в историю русского литературного зарубежья. Одаренный поэт, прозаик, критик, переводчик, талантливый мемуарист и предприимчивый журналист, он издал двенадцать книг, шесть из которых – сборники лирики. Первый сборник («Лучший звук») вышел в 1926 г., второй («Бессонница») в 1935 г., оба изданы в Германии. Сборником «На ветру» (Париж, 1938) заканчивается предвоенный период поэтического творчества Терапиано. В послевоенные годы вышло также три его сборника, в каждом из которых, по мнению Г. Струве, отчетливо виден «путь внутреннего созревания». Это были книги «Странствие земное» (1950), «Избранные стихи» (1963) и через два года – «Паруса».

Не было, пожалуй, ни одного более или менее заметного литературного начинания, в котором Ю. Терапиано не принимал участие. Так, в книге «Встречи» (1953) автор рассказывает и о литературных «воскресеньях» Мережковского, и о собраниях «Зеленой лампы». Некоторые исследователи усматривают в его поэтическом творчестве традиции неоклассицизма и влияние Ходасевича; иные, напротив, считают его одним из адептов «Парижской ноты», хотя как поэт Терапиано перерос требования нормативной поэтики «Перекрестка» и довольно быстро преодолел лирическое уныние «ноты».

Первое и главное свойство стихов Ю. Терапиано – четкость поэтической дикции и членораздельность переживаний. В споре дионисийского и аполлонического начал в поэзии Терапиано, вне всяких сомнений, первенство оказывается на стороне Мусагета. В этом отношении показательны едва ли не программные стихотворения «Артур Рембо» и «Леконт де Лиль». Художник, не способный управлять своим даром, произвольно отдающийся ему, подобен безумцу. Неукрощенные чувства, хлещущие через край, влекут поэта к саморазрушению и потере «дара песнопений», как в судьбе Артюра Рембо:

Но, ослепленный внутренним сияньем,

Он душу потерял, он стал без крыл,

Стал мудрым – несказанным, новым знаньем,

И никогда о нем не говорил52.

И напротив, стихотворец, сдерживающий свою душу уздой поэтической формы, обретает силу творческого дара и возвышается над жизнью. Подобно тому, как Н. Гумилев в «Наследии символизма и акмеизме» избирает в качестве образчика «безупречных форм» парнасца Теофиля Готье, Ю. Терапиано делает ставку на другого адепта «Парнаса» – Леконта де Лиля:

«Мир – стройная система, а разлив

Неукрощенных чувств доступен многим.

Поэт лишь тот, кто, чувство подчинив,

Умеет быть достойным, мудрым, строгим»…

Он говорил: «Сверхличным стань, поэт,

Будь верным зеркалом и тьмы, и света,

Будь прям и тверд, когда опоры нет,

Ищи в других не отзвука – ответа.

И мир для подвигов откроется, он твой,

Твоими станут звери, люди, боги;

Вот мой завет: пойми верховный строй –

Холодный, сдержанный, геометрично‑строгий.

Снег на вершинах, сталь, огонь, алмаз

Бог создал мерой высшей меры нас!» (С. 355)

Ю. Терапиано иногда упрекают в поэтической гладкописи, чрезмерной правильности стиха, не усматривая за этой строгостью и стройностью проявление мировоззренческой позиции. Собственно, поэтический «оптимизм» Терапиано вызван не столько религиозными причинами53 или относительно благополучной судьбой поэта, критика и мемуариста, а приверженностью регулярным размерам и точным рифмам:

Господи, какая сила

В этом возвращенье дней,

В сменах года легкокрылых,

В ясной осени моей.

Я вдыхаю грудью полной,

С благодарностью всему,

Этот воздух, эти волны,

Побеждающие тьму (С. 363).

Ни один из участников «ноты» так не скажет. Жизнерадостность внушается здесь именно четкостью дикции и взвешенностью интонации. Четырехстопный хорей в русской поэтической традиции способен преодолеть любые мрачные переживания – возможно потому, что является традиционным размером русской частушки. А жанры народного творчества, в отличие от индивидуально‑авторских, как известно, тяготеют к «оптимизму», ибо с точки зрения народа как целостности смерти не существует: она – феномен не всеобщей, а индивидуальной жизни человека.

Прием для Ю. Терапиано – это не украшательный элемент стихотворной речи. И в этом он категорически расходится с приверженцами «ноты» Адамовича и сближается с позицией «Перекрестка». Думается, он согласился бы с утверждением «неоклассициста» Ходасевича о поэтах «новой школы»: «Среди них царит совершенно ложная мысль о том, что в поэзии труд убивает внутреннюю ценность. Они стараются в себе культивировать чувство в ущерб поэтической культуре, – что, конечно, столь же пагубно, как и действие обратное <… > Поэт, не обретающий душевной опоры в своем творчестве, в какие бы тона отчаяния оно ни было окрашено, – никогда ничего замечательного не создаст. Обратно: возможность создать нечто из самого своего отчаяния, из распада своего – уже есть гарантия против того последнего отчаяния и распада, при котором, конечно, естественнее всего ничего не писать»54. Этим словам будто вторит стихотворение Ю. Терапиано:

Когда нас горе поражает,

Чем больше горе – в глубине

Упрямой радостью сияет

Душа, пронзенная извне.

Есть в гибели двойное чудо:

Над бездной, стоя на краю,

Предчувствовать уже оттуда

Свободу новую свою.

Вот почему мне жизни мало,

Вот почему в те дни, когда

Все кончено и все пропало,

Когда я проклят навсегда,

В час, в трудный час изнеможенья,

Мне в сердце хлынет тишина –

И грозным светом вдохновенья

Душа на миг озарена (С. 361).

Даже Адамович, определяя направленность поэзии Ю. Терапиано, признает ее «спокойствие и величавость». Внушает это чувство, надо полагать, отчетливое осознание традиции и бережное отношение к предшественникам, обостренное ко всему прочему судьбой изгнанника. Явные отсылки или скрытые аллюзии позволяют безошибочно определить, выражаясь словами О. Мандельштама, «откуда поэт пришел», какова его родословная. Скромное достоинство стихов Ю. Терапиано определяется внушительной наследственностью. Сам поэт возводит свою «родословную» к двум бесспорным и определяющим величинам Серебряного века – Анненскому и Блоку:

Каким скупым и беспощадным светом

Отмечены гонимые судьбой,

Не признанные критикой поэты –

И Анненский, поэт любимый мой…

… И шел в тот парк, где муз следы святые

И память прошлого хранила мгла,

А будущая музыка России

Его и Блока с нежностью ждала (С. 362).

В одном из стихотворений «сходятся» сразу три поэта, связанные дружбой и узами акмеизма:

Утром, в ослепительном сиянье,

Ночью, при мерцающей луне,

Дальний отблеск, смутное сознанье

Вдруг становится доступным мне .

«Господи, – твержу я, – как случайны

Те слова, в которых благодать,

Господи, прошу, нездешней тайны

Никогда не дай мне разгадать.

Не хочу последнего ответа,

Страшно мне принять твои лучи,

Бабочка, ослепшая от света,

Погибает в пламени свечи» (С. 356).

В первой строфе безошибочно опознается Г. Иванов – и по рифмам, и по лексическим повторам:

В глубине, на самом дне, сознанья,

Как на дне колодца – самом дне, –

Отблеск нестерпимого сиянья

Пролетает иногда во мне .

Во второй строфе раздается знакомый голос О. Мандельштама:

Образ твой, мучительный и зыбкий,

Я не мог в тумане осязать.

«Господи!» – сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать.

Наконец, в третьей отчетливо звучит «Наследие символизма и акмеизм» Н. Гумилева: «…непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать… все попытки в этом направлении – нецеломудренны <…> Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма»55.

Подобная элегическая ретроспекция, «память предков» качественно отличают стихи Ю. Терапиано от поэзии «Парижской ноты», где каждый из участников становился «рассказчиком только своей души». Сам поэт отчетливо ощущает преодоление этой зависимости, хотя не без сожаления и чувства досадной неловкости:

Я, пожалуй, даже не знаю

С чем прийти к тебе? Время не то.

Я теперь Монпарнас огибаю,

Запахнув поплотнее пальто.

Не сбылись обещанья свободы.

Вечер близок и даль холодна.

Розы, грезы, закаты, восходы –

Как обрывки какого‑то сна (С. 366).

Подобно поэзии Ю. Терапиано, творчество Юрия Мандельштама (1908–1943) числится по двум ведомствам эмигрантской поэзии: о нем говорят и как участнике «Перекрестка», и как «сочувствующем» «Парижской ноте». Отнесенность эта условна. Если в своей литературно‑критической деятельности Ю. Мандельштам сотрудничал в «Современных записках» и «Встречах», а также выступал с докладами на вечерах «Перекрестка», то в стихах он оказался гораздо ближе к поэтам «Парижской ноты», нежели к творческим позициям В. Ходасевича – причем не столько по тематике своих произведений, сколько по их тональности и техническому исполнению. Противоречия здесь нет. Это обстоятельство лишний раз подтверждает размытость границ поэтических сообществ и школ, означая одно: внутреннее единство литературной эмиграции.

С выходом в свет первой книги стихов «Остров» (Париж, 1930) Ю. Мандельштам вошел в литературные круги зарубежья и стал одним из заметных поэтов русского Парижа. Появившиеся второй («Верность» – Париж, 1932) и третий («Третий час» – Берлин, 1935) сборники стихотворений лишь упрочили его репутацию, и из числа «подающих надежды» автор перешел в категорию молодых «мэтров». Сборник статей и этюдов о литературе и искусстве Европы «Искатели» (Шанхай, 1938) и работа в критическом отделе газеты «Возрождение» после смерти В. Ходасевича окончательно упрочили эту репутацию.

Поэтическая интонация Ю. Мандельштама не успела обрести неповторимость и отчетливость. При бесспорной одаренности автора состоялась только решительная заявка на то, чтобы быть поэтом: количество написанного едва начинало перерастать в качество, «инвентаризация» приемов оказалась не завершена. В этом трагическая судьба писателя созвучна судьбе всего поколения «младших изгнанников»: А. Штейгера, Н. Гронского, Ф. Фельзена и даже Б. Поплавского.

Поэзию Ю. Мандельштама отличает поэтическая грамотность, предметная детализация, умение выстраивать лирический сюжет, несколько суховатое переживание, чувство мелодики и даже метафизика, правда, неполно разработанная. Но те пропорции, в которых выдержана общая поэтическая «смесь», так и не оказались – за редкими исключениями – оптимальными. Преобладание того или иного начал как раз и делает Ю. Мандельштама похожим то на поэта «ноты», то на последовательного ученика В. Ходасевича и адепта «Перекрестка».

Так, например, тоска и ощущение чуждости всему, помноженные на произвольность и неотчетливость строфики, порождают эффект отсвета «Парижской ноты»:

Я думаю о том, сосед,

Что не вернуть нам этих лет,

И каждый год идет бесследно,

И не узнаем никогда,

Как много в жизни нашей бедной

Было сердечного труда

И кладов мысли заповедной

Под маской холода и льда.

И думаю о том, сосед,

Что эти строки холодны,

Как зов неузнанного брата:

На языке чужой страны

Чужая горесть и утрата.

Но тянет нас по временам

Дать волю сердцу – выход снам56.

Порой чрезмерное увлечение метафизикой выводит стихотворение в ту область абстракций, где утрачивается четкость линий и определенность:

Ни радости, ни скорби нет конца.

Любовь и смерть всегда в единоборстве.

Пускай черты любимого лица

Стирает смерть в медлительном упорстве –

Любовь их снова к жизни призовет

Движеньем памяти, простым и верным.

И наш союз незыблем. Он живет.

Он светит мне лучом нелицемерным (3, 282).

Любовь, смерть, жизнь, радость и скорбь, взятые вне личного опыта, превращаются в смысловые лакуны, зияния, заполнить которые не под силу порой даже ценой собственной жизни.

Заметное увлечение мелодикой стиха в отрыве от предметности создает речевую инерцию: мелодия поглощает смысл, скрадывает стиховые неточности, как бы надеясь компенсировать их изустным исполнением перед слушателем. Совпадение строк и синтаксических периодов, а также лексические повторы вызывают ощущение гладкописи, скольжения по поверхности:

Налетает беда, налетает

Черной тучей удушливых снов.

В сердце хрупкое счастье растает –

Я очнусь безотраден и вдов.

Без любви, без друзей, на чужбине,

Не считая обид и утрат,

Настоящим изгнанником ныне,

Без надежды на близкий возврат.

Все проиграно в жизненном споре.

Замолчали живые ручьи.

Не хочу я удерживать горе

И холодные слезы мои (3, 284).

И напротив, чувство меры, как стиховой, так и вкусовой, дополненное предметной детализацией и членораздельным переживанием, создают двойную глубину описания, стереоскопическое восприятие объекта:

Ты меня побеждаешь иначе,

Беспросветное время войны:

Содроганьем в безропотном плаче

Одинокой сутулой спины,

Отворотом солдатской шинели,

Заколоченным наспех окном,

Редким звуком шагов на панели

В наступившем молчаньи ночном (3, 284).

Но чаще у Ю. Мандельштама случается так, что слова и художественные приемы бессильны адекватно передать звучащую внутри человека музыку. Непосредственность и достоверность чувства усиливают «гибельный восторг» и опровергают саму возможность поэзии:

Но самые скупые строфы

От перебоев не спасут,

И реет отзвук катастрофы

В сладчайшей музыке минут (3, 279).

Или:

Теперь узнаешь ты, что боль напрасна,

Что есть любовь, но счастья нет в любви,

Что даже музыка не так прекрасна,

Как верил ты.

И все‑таки живи (3, 280).

«Жизненный документ», в который предлагал молодым авторам превратить поэзию Г. Адамович, не пересиливается творческим даром, а – напротив – губит его, внушая безнадежность:

Никому не расскажешь словами

Про молчание, нежность и стыд,

И тогда разорвался над нами

Ослепительный метеорит (3, 280).

Став достоянием литературы эмиграции, творчество Ю. Мандельштама сделалось одной из показательных ее величин – главным образом, из‑за трагичности поэтического опыта автора и далеко не полной реализации его дарования. Обнадеживающее начало было прервано смертью Ю. Мандельштама в нацистском лагере.

«Перекресток» – еще одна литературная группа, объединявшая парижских поэтов (П. Бобринского, Д. Кнута, Ю. Мандельштама, Г. Раевского, В. Смоленского, Ю. Терапиано) и авторов, живших в Белграде (И. Голенищева‑Кутузова, А. Дуракова, Е. Таубер, К. Халафова). Группа ориентировалась на выдвинутые В. Ходасевичем творческие принципы, хотя сам он в состав объединения не входил. Пристрастность в вопросах художественной формы, ориентация на художественное мастерство и тщательную отделку произведений, а также ответственность автора за содержание текста, декларируемые Ходасевичем в собственном творчестве и критике, становятся своеобразным автографом «Перекрестка» в литературной странице эмиграции. Однако, формально не принадлежа объединению, в действительности В. Ходасевич принимает деятельное участие не только в идейной жизни кружка, но и в личных обстоятельствах многих его членов.

Название группы было предложено Д. Кнутом, тем самым, в отличие от «Парижской ноты», объединение заявило свою отдельность, приобрело более четкие очертания и относительно постоянный состав участников. Одной из главных форм деятельности группы с 1928 г. стали литературные вечера с докладами и чтением стихов, часто с последующим их обсуждением. Такая студийно‑цеховая традиция внушала чувство преемственности между «Перекрестком» и дореволюционной кружковой жизнью Петербурга – Петрограда. На вечерах, помимо участников группы, доклады делали крупнейшие писатели и критики русского зарубежья: С. Маковский, В. Вейдле, З. Гиппиус, М. Цветаева, В. Сирин (Набоков). Проблематика выступлений была довольно разнообразной, но зачастую касалась общих, глобальных вопросов русской литературы: особенностей творчества виднейших писателей XIX в., философско‑нравственной проблематики их произведений, художественно‑стилевой манеры. В вечерах с чтением своих произведений также участвовали литераторы, далекие от творческих позиций «Перекрестка»: Г. Адамович, Г. Иванов, А. Ладинский, Л. Червинская, Б. Поплавский, Ф. Фельзен.

Несмотря на столь демократическую программу «вечеров», «Перекресток» не придерживался принципов эстетической лояльности. Будучи одной из наиболее активных литературных групп русского зарубежья, «Перекресток» ведет интенсивную литературную полемику, отстаивает позиции «неоклассицизма» в одноименном программном сборнике (в 1930 г. вышли в свет два сборника). Отношение к «Перекрестку» было важным моментом полемики между Ходасевичем, видевшим в творчестве «молодых» участников группы ориентацию на классические – пушкинско‑державинские – традиции русского стиха, и Адамовичем, упрекавшим участников группы в ограничении своих творческих поисков областью поэтической формы.

Последний вечер «Перекрестка» (торжественное заседание с докладом В. Сирина об А.С. Пушкине) состоялся 11 февраля 1937 г., в годовщину столетия смерти поэта. По свидетельству Ю. Терапиано, одного из постоянных участников объединения, «Перекресток» распался по «человеческим», а не по идеологическим причинам.

Екатерина Таубер (1903–1987) хронологически принадлежит к так называемому «потерянному поколению» молодой русской эмиграции, однако ее литературная судьба складывается гораздо благополучнее, чем у многих сверстников. Из России Е. Таубер эмигрирует в Белград вместе с родителями, откуда только в 1936 г. с мужем П. Ставровым переезжает во Францию. «Провинциализм» Таубер (конечно, географический, поскольку Белград не может конкурировать с Парижем как «литературной столицей» русской эмиграции) помешал ей примкнуть к «Парижской ноте», однако участие в альманахе «Перекресток» она все‑таки приняла, как бы своей судьбой оправдывая представления о поэтической «столичности» и лирическом (читай вслед за Ходасевичем: биографически‑житейском) «провинциализме».

Е. Таубер довольно быстро преодолела неизбежный для всякого начинающего сочинителя период ученичества, обретя оригинальную поэтическую интонацию и личную сдержанную манеру. Первые публикации появились в 1927 г., а в 1933 г. поэтесса участвовала в издании и переводе на русский язык «Антологии новой югославской поэзии», вышедшей в Белграде.

Своеобразие поэтической манеры Е. Таубер выражается в «одухотворении мелочей» и «инвентаризации реалий», которые, однако, не становятся самодовлеющими. Начинаясь незначительным, сугубо бытовым поводом, почти каждое стихотворение к своему концу неизбежно восходит к экзистенциальной, бытийной схеме, обобщая личный опыт едва ли не в универсалию всеобщего порядка:

Играют дети на дворе, –

В колодце каменном, глубоком,

Где только утром на заре

Скользит луч солнца одиноко;

А в окнах – восковой старик,

Ленивой смертью здесь забытый,

Полубезумный клонит лик

В колодец вечности раскрытый.

Следит, тоскующий с утра,

Как тени в глубине мелькают,

Как озорная детвора

Опять в солдатики играет,

Как стынет брошенный утюг;

Как стынет сердце год за годом…

И вот – пророческий испуг

Уже ползет над мрачным сводом,

Над щелью узкой и сырой,

Над гибелью неотвратимой!

Но дети заняты игрой,

Игрой бессмысленной, любимой57.

Такой центробежный сюжет обеспечивает, прежде всего, стилистическую устойчивость речи, определяет разборчивое отношение к словам. Иерархия «бытовое – бытийное» сама по себе восходит к наблюдениям над иерархической структурой всякого словаря. Четкость представлений о мире у Е. Таубер, таким образом, зависит от четкости лингвистических предпочтений. Собственно, даже психологического эффекта она добивается не столько за счет интенсивности самопризнаний или «истерического» тона, сколько за счет необычного сочетания привычных слов и бесстрастности интонации. Два эпитета «бессмысленной» и «любимой», поставленные рядом, взаимоисключают друг друга, создают неожиданный эффект звучания, и в результате языковое переживание становится психологическим. Самые последние истины, произнесенные ровным голосом, обретают убедительность, становятся неопровержимыми:

Тогда чернели кипарисы

За монастырскою стеной

И зной июльский, белый зной

Лился из раскаленной выси.

И старый лодочник стоял,

Гребя с улыбкой безучастной, –

Не первой пары лепет страстный

Он за спиною услыхал.

В его морщинистых руках

Весло покорное скользило.

А море пело и грозило

В давно сожженных берегах.

Невыносимый полдня жар

Мешался с вкусом поцелуя,

Ресницы жадные, ликуя,

Скрывали тлеющий пожар.

И лишь в последней глубине

Пел тайный голос о разлуке, –

О смерти, гибели и муке,

О долгожданной тишине (3, 34).

Реалии приобретают здесь едва ли не стереоскопическую весомость и плотность, предметы становятся выпуклыми, лица рельефными и даже более достоверными, чем в действительности. Однако такая предметность нисколько не умаляет «метафизических» достоинств стиха, а как раз напротив: на ее фоне предчувствие грядущей «гибели и смерти» выгодно усиливается. Этот контраст сознания и подсознания не менее, а даже более эффектен, нежели эмоциональность «ноты». От бесстрастности же тона смысл сказанных слов становится особенно отчетливым и страшным, как бы удваивается.

Такие предметность и психологизм (почти телесный) – ведущие свойства поэзии Анненского, с которым, сознательно или бессознательно, Е. Таубер согласна: поэзия – это «дитя смерти и отчаяния»:

От счастья стихов не пишут

И славы не ищут земной,

И сдавленной грудью не дышат

Предчувствием жизни иной.

Не плачут весной на рассвете,

Страстей покидая плен,

А спят, прикорнув, как дети,

У чьих‑то спокойных колен (3, 34).

Поэтическому дару Е. Таубер не приписывает абсолютной спасительной силы («Соблазнительного песнопенья / В красоту превращенная ложь» – 3, 32), однако относится к нему больше чем просто с доверием – поэтому тщательно и ответственно взращивает свой дар, не позволяя себе поэтических небрежностей. Сознание меры ответственности и чувство доверия к языку порождают у Е. Таубер, едва ли не единственной среди поэтов эмиграции, осознание изгнания не только как экзистенциальной, но и лингвистической катастрофы – т. е. той трагедии, которая для поэта, имеющего своим материалом слово, является самой страшной и единственно непоправимой:

Хлопья снежные, закат –

Все осталось там, за нами.

Времени оборван бег…

Над нерусскими словами

Кружится случайный снег (3, 32).

Конец света для поэта – не революция, не эмиграция, и даже не смерть близкого человека. Все это худо‑бедно можно выразить словами. Конец света для него – это тишина, чужая речь, невозможность говорения на родном языке. Изгнанничество таит в себе прежде всех прочих именно эту опасность. Но Е. Таубер она оказывается преодоленной:

Твой чекан, былая Россия,

Нам тобою в награду дан.

Мы – не ветви твои сухие,

Мы – дички для заморских стран.

Искалеченных пересадили,

А иное пошло на слом.

Но среди чужеземной пыли –

В каждой почке тебя несем.

Пусть отростков от нас не будет,

Пусть загадка мы тут для всех –

Вечность верных щадит, не судит

За святого упорства грех (3, 38).

Заморское и чужеземное, т. е. заведомо не свое, ощущается как то, что будет преодолено, несмотря на самые неблагоприятные обстоятельства. Правда, иллюзий и обольщений на собственный счет автор тоже не питает, скромно, но с достоинством определяя себе участь дичка – молодого дерева, выросшего из семени и используемого для посадки. Выразительно это лексическое совпадение со строкой стихотворения

В. Ходасевича «Петербург»:

И каждый стих гоня сквозь прозу,

Вывихивая каждую строку,

Привил‑таки классическую розу

К советскому дичку.

Дичок здесь – знак отсутствия окультуренности, нечто самопроизрастающее и переносимое на чужую почву. Насильственная отторгнутость от родного языка у Е. Таубер также воспринимается как своеобразная прививка одной культуры к другой, несовместимой, прививка, с одной стороны, насильственная и губительная, но с другой – благодатная как проверка на выживаемость.

То же чувство лингвистической катастрофы присуще и поэзии Ильи Голенищева‑Кутузова (1904–1969). Как ни парадоксально, но подобное ощущение оказалось совершенно чуждо поэтической жизни столицы русского зарубежья – Парижу. На периферии рассеяния (в Белграде, Софии и даже Праге) возможность ассимиляции другой языковой культурой воспринималась гораздо острее:

Так средь азийских кочевых племен

Плененному наречием гортанным

Заложнику певучий снится сон

О языке родном и богоданном58.

Пропорционально этой угрозе возрастала степень доверия по отношению к собственному дару и самоценности русского слова. Не исключением, а скорее правилом в этом ряду выглядит поэзия И. Голенищева‑Кутузова.

Илья Николаевич Голенищев‑Кутузов покинул Россию в январе 1920 г., оказался в Болгарии, затем перебрался в Югославию, где в 1921 г. окончил школу, а в 1925 г. – философский факультет Белградского университета. С 1929 по 1932 г. он учился в аспирантуре Сорбонны, а затем вновь вернулся в Белград. В разное время поэт печатался в журналах «Современные записки», «Русские записки», «Воля России», «Содружество», некоторых газетах («Россия и славянство», «Возрождение»), а также сборнике «Перекресток» (Париж, 1930).

Так же как и в творчестве Е. Таубер, у И. Голенищева‑Кутузова наблюдается высокая поэтическая выучка и дисциплина, что, однако, не мешает ему демонстрировать глубокую «лирическую заинтересованность» в предмете речи. Приверженец художественности в литературе, по своим эстетическим позициям поэт оказывается наиболее близок теоретической поэтике В. Ходасевича и группе «Перекресток». Как и многих участников объединения, И. Голенищева‑Кутузова воодушевляет стройность стиха, но опять‑таки не как самоцель. В. Ходасевич отмечал: «в его поэзии поэзия не подменена незанимательной автобиографией»59, а всякий личный повод творчески переработан, преображен и сделан материалом искусства. Здесь особенно отчетливо просматривается бережное и преемственное отношение молодого поэта к наследию акмеизма, в частности, к одному из главных положений теоретической поэтики Н. Гумилева: чтобы быть поэтом, нельзя оставаться рассказчиком только своей души. Но именно благодаря архитектурности стиха и членораздельности поэтической речи возникает строгость в отношении к себе как человеку, эстетическая требовательность предопределяет нравственную благонадежность:

Тот, кто увидел предел

Мудрости шаткой,

Тот, кто вполне овладел

Лирою краткой,

Мир не отвергнет, о нет,

Знающей горькой улыбкой,

Жалостью к людям согрет

Нежной и зыбкой (3, 96).

Более того, принцип поэтических соответствий распространяется на все мироздание в целом. Стихотворный размер и в буквальном, и в переносном смыслах оказывается мерой всего сущего – поэтому И. Голенищев‑Кутузов предпочитает регулярные метры:

О хориямбы утренней зари,

Как восклицанья девушки влюбленной.

Анапесты ты сумраку дари

Над гладью вод, над тишиною сонной.

Трибрахии покажутся порой

Объятьями свиданья и разлуки,

И мир, ритмической взволнованный игрой,

Пусть снится. Ты протягиваешь руки

Из круга узкого судьбы и дольних мук

К размерным колебаниям эфира.

И вот ты весь – дыхание и звук,

Миры колеблющая лира (3, 97).

Для Голенищева‑Кутузова нет иной действительности, кроме творческой воли художника. Мир являет себя, делается очевидным исключительно благодаря ей. Это неколебимое желание остаться в поэзии, в творчестве, которое для поэта всегда есть реальнейшая из реальностей, отмечал в связи выходом в свет первой книги автора («Память», 1935) еще В. Ходасевич. Тремя годами позже написано стихотворение «Дюрер», которое вполне можно было бы признать программным.

Стихотворение представляет своеобразный коллаж из оживших сюжетов дюреровских гравюр, движимых исключительно художнической волей. Весь этот черно‑белый мир графики с его всадниками Апокалипсиса, единорогами, ведьмами, анахоретами и львами у их ног существует постольку, поскольку создан волей художника‑творца, претворен его даром:

И в откровении теней и света

Вдали встают, как давние преданья,

Готические города, темницы,

Соборы, площади и римские фонтаны.

По улицам грохочут колесницы

Великолепного Максимильяна

Среди толпы, и музыки, и криков.

И этот мир таит в себе глубоко –

Весь этот мир обличий, красок, ликов –

Художника всевидящее око (3, 97).

Таковым представляется Голенищеву‑Кутузову и назначение поэтического дара: через поэта говорят культуры и эпохи, научные системы и теории. Но внутренний строй, единство и связь этих составляющих обеспечиваются человеческим голосом говорящего – простым, но внятным.

Жизнь литературных сообществ в эмиграции не отличалась конфессиональной замкнутостью. Об этом свидетельствует и переходный состав участников, и их посвященность в литературные интересы друг друга. Конечно, единство художественных устремлений можно объяснить географическим фактором, открытостью границ и единым информационным пространством, скажем, между Францией, Чехией и Германией. Но вряд ли это решающий фактор. На первом месте здесь следует обозначить общие для всех условия эмиграции как особой экзистенциальной ситуации, единое прошлое – для многих поэтов петербургско‑акмеистическое, верность русскому языку и двухсотлетней стихотворной традиции. В. Ходасевич замечает по этому поводу в статье «Литература в изгнании»: «Национальность литературы создается ее языком и духом, а не территорией, на которой протекает ее жизнь, и бытом, в ней отраженным»60. Интеграция столь разнородного художественного опыта оказывается для нас тем ценнее, что происходит вдали от родины (которая для многих все еще представляется Отечеством) и в условиях непосредственной угрозы культурной ассимиляции.

Однако далеко не для всех поэтов опыт изгнанничества оказался посильным. Ни широкая европейская образованность, ни причастность к духовной традиции русской литературы не стали гарантией для многих молодых авторов от трагических и в то же время нелепых ошибок. «Пример» Поплавского в этом отношении весьма показателен, поскольку он не единичен. Изучая поэзию эмиграции, чаще приходится иметь дело с творческими трагедиями, с недореализованностью, чем с полным самораскрытием таланта. Наличие некоторой школьной выучки и внутренней дисциплины могло бы способствовать преодолению своеобразного поэтического «безволия» эмиграции, но одиноких усилий В. Ходасевича, а тем более не‑поэтов А. Бема и М. Слонима оказалось явно недостаточно. Состав пишущих зачастую оказывается случайным, редакторская политика пагубной, требования авторов к себе низкими, а читательские вкусы потребительскими.

Думается, объяснить эту «поэтическую трагедию» эмиграции можно главным образом тем, что для подавляющего большинства авторов «младшего» поколения степень доверия к своему творческому дару оказалась не столь высокой, чтобы поэзия превратилась для них, по словам Пушкина, в «исключительную страсть», которая «объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни». В первую очередь большинство поэтов‑эмигрантов чувствуют себя изгнанниками и лишь во вторую – собственно поэтами. Трагический опыт для многих потому и оказывается непреодолимым, что вера в поэзию недостаточна. Свое изгнание и потерянную Родину они любят больше, чем творческий дар.

____________________________________________________________________

1 Мандельштам О.Э. О природе слова // О.Э. Мандельштам. Соч.: В 2 т. Т. 2. Проза. М., 1990. С. 175.

2 Крейд В. О духовном опыте эмигрантской поэзии // «Вернуться в Россию – стихами…» 200 поэтов эмиграции: Антология. М., 1995. С. 21.

3 Иваск Ю. Поэзия «старой» эмиграции // Русская литература в эмиграции: Сб. статей. Питтсбург, 1972. С. 68.

4 Цит. по: Крейд В. Указ. соч. С. 5.

5 Иванов Г.В. Без читателя // Г.В. Иванов. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3: Мемуары. Литературная критика. М., 1993. С. 535.

6 Там же.

7 Мандельштам О.Э. Выпад // Указ. соч. С. 211.

8 Ходасевич В.Ф. О смерти Поплавского // В.Ф. Ходасевич. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922–1939. М., 1996. С. 363.

9 Крейд В. Поэзия первой эмиграции // Ковчег: Поэзия первой эмиграции. М., 1991. С. 5.

10 Цит. по: Адамович Г.В. Собр. соч. Комментарии. СПб., 2000. С. 663–665.

11 Там же.

12 Бем А. «Числа» // Руль. 1931. 30 июля. № 3244. Цит. по: Адамович Г.В. Указ. соч. С. 670.

13 Он же. Соблазн простоты // Меч. 1934. 22 июля. № 11–12. С. 14–16. Цит. по: Адамович Г.В. Указ. соч. С. 597.

14 Он же. Исповедь «героя нашего времени» // Меч. 1935. 21 июля. № 28. Цит. по: Адамович Г.В . Указ. соч. С. 673.

15 Там же. С. 674.

16 Там же.

17 Ходасевич В.Ф . Новые стихи // В.Ф. Ходасевич. Указ. соч. С. 353.

18 «Мы жили тогда на планете другой.»: Антология поэзии русского зарубежья. 1920–1990: В 4 кн. Кн. 3. М., 1994. С. 75. Далее тексты поэтессы цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

19 «Вернуться в Россию – стихами.» 200 поэтов эмиграции: Антология. М., 1995. С. 411. Далее стихи С. Рафальского цитируются по этому изданию с указанием в скобках страницы.

20 Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924–1074): Эссе, воспоминания, статьи. Париж; Нью‑Йорк, 1987. С. 133. Цит. по: Адамович Г.В. Указ. соч. С. 689.

21 См. об этом: Малевич О. Три жизни и три любви Марка Слонима // Евреи в культуре русского зарубежья. Т. 3. Иерусалим, 1994. С. 86.

22 Там же. С. 83, 85. Цит. по: Адамович Г.В. Одиночество и свобода. СПб., 2002. С. 315.

23 Слоним М. «Воля России» // Русская литература в эмиграции. С. 300. Цит. по: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 410.

24 Яновский В. Поля Елисейские: Книга памяти. Нью‑Йорк, 1983. С. 238. Цит. по: Адамович Г.В . Комментарии. С. 690.

25 Литературная энциклопедия терминов и понятий. С. 718.

26 Яновский В. Ушел Адамович // Новое русское слово. 1972. 26 марта.

27 Бем А. Поэзия Л. Червинской // Меч. 1938. 1 мая.

28 Иваск Ю. Указ. соч. С. 46.

29 Он же. О послевоенной эмигрантской поэзии // Новый журнал. 1950. № 23. С. 196.

30 Бем А. В тупике // Меч. 1936. 5 апреля.

31 Адамович Г.В. Комментарии. С. 93.

32 Звено. 1927. 23 января.

33 Числа. 1930. № 2/3. С. 310–311.

34 Адамович Г.В. Поэзия в эмиграции // Г.В. Адамович. Комментарии. С. 203.

35 Там же. С. 208–209.

36 Там же. С. 203.

37 Цит. по: «Мы жили тогда на планете другой.»: Антология. С. 183. Далее тексты поэта цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

38 Адамович Г.В. Анатолий Штейгер // Г.В. Адамович. Одиночество и свобода. С. 280.

39 Там же. С. 281.

40 Цит. по: «Вернуться в Россию – стихами.»: Антология. С. 666.

41 «Мы жили тогда на планете другой.»: Антология. С. 238. Далее тексты Л. Червинской цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

42 Адамович Г.В. Комментарии. С. 7.

43 Адамович Г.В. Поэзия в эмиграции. С. 210–211.

44 Там же. С. 219.

45 Терапиано Ю. Человек 30‑х годов // Числа. 1933. № 7/8. С. 211. Цит. по: Адамович Г.В. Комментарии. С. 603.

46 Цит. по: Адамович Г.В. Комментарии. С. 593–594.

47 Коростелев О. Комментарии к «Комментариям» // Г.В. Адамович. Комментарии. С. 595.

48 Там же.

49 Письма Георгия Адамовича // Новый журнал. 1994. № 194. С. 276. Цит. по: Адамович Г.В. Комментарии. С. 605.

50 Адамович Г.В. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 420.

51 Коростелев О . Указ. соч. С. 593.

52 Ковчег: Поэзия первой эмиграции. М., 1991. С. 355. Далее стихи поэта цитируются по этому изданию с указанием в скобках страницы.

53 Так считает, например, В. Крейд: «Акмеистическая выучка, религиозный настрой, мистическая образованность влекут его к жизнеутверждающему приятию мира» (Крейд В. Поэзия первой эмиграции // Ковчег. С. 12).

54 Ходасевич В.Ф. Новые стихи. С. 349–350.

55 Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм // Н.С. Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 57–58.

56 «Мы жили тогда на планете другой.»: Антология. С. 287. Далее произведения Ю. Мандельштама цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

57 Там же. С. 37. Далее произведения Е. Таубер цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

58 Там же. С. 91. Далее произведения поэта цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

59 Ходасевич В.Ф. Новые стихи… С. 351.

60 Он же. Литература в изгнании // В.Ф. Ходасевич. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 257.