Иосиф Бродский

При вручении Нобелевской премии в области литературы за 1987 год в интервью американскому телевидению на вопрос «Кем вы себя ощущаете?» И. Бродский ответил: «Русскоязычным поэтом, англоязычным эссеистом и гражданином Соединенных Штатов». Более счастливой комбинации для себя, по словам поэта, представить трудно. И действительно, литературный статус И. Бродского существенно отличался от положения писателей, когда‑либо представлявших русскую литературу на столь высоком уровне признания. Сознательно избрав для себя двойную – русскую и английскую – культурную родословную, он своим творчеством определил уникальный статус не столько русскоязычной словесности, но и личности художника в конце ХХ в.: она становится фигурой общечеловеческой, а не только национальной значимости, демонстрируя превосходство искусства над географическими границами, политическими системами и художественными устоями.

Эмиграция (а вынужденный отъезд состоялся 4 июня 1972 г.) не сделала из Бродского (24.05.1940 – 28.01.1996) «певца своей печали», главным образом потому, что становление его поэтического творчества и выработка основополагающих принципов в целом завершились на рубеже тридцатилетнего возраста, что случайно, по большому счету, совпало со временем проживания в «возлюбленном отечестве». Действительно, творчество И. Бродского уникально хотя бы тем, что лишено поэтических спадов и представляет собой восходящую линию. Вряд ли эта особенность зависит от географических или даже биографических факторов. Ни преследования со стороны властей, ни суд, ни психиатрические освидетельствования, ни ссылка в д. Норенскую не имели столь решительных последствий для поэзии И. Бродского, как интенсивное освоение опыта русской и зарубежной словесности, как ощущение непосредственной и сугубо личной бытийной зависимости от искусства. И становление этой поэтической стратегии и жизненной позиции связано с петербургской лирической традицией и особым статусом Петербурга – Петрограда – Ленинграда в русской литературе.

Существование в петербургском «топосе» ко многому обязывало. Во всяком случае, оно способствовало усиленной культурной рефлексии и самоотождествлению с тем пространством, которое обладает насыщенной семантикой, особенно – литературной. «Петербургское, – определяет поэт, – это ясность мысли и чувство ответственности за содержание и благородство формы <…> Если попробовать определить точнее, то это – трезвость формы <…> Это не стремление к свободе ради свободы, а идея – вызванная духом места, архитектурой места – идея порядка, сколько бы он ни был скомпрометирован <… > Это идея о том, что порядок важнее, чем беспорядок, сколько бы последний ни был конгениален нашему ощущению мира. Эстетический эквивалент стоицизма – вот что такое Петербург и его культура»1.

Как это ни странно, но, прожив в Ленинграде 32 года из своих 55 лет, Бродский в стихах обращается к образу города только в начале 60‑х годов, особенно интенсивно – с 1960‑го по 1962 г. И только! Но именно в этот период сформировалась уникальная поэтика Бродского, которая впоследствии уже не подвергалась кардинальным изменениям, а только уточнялась и дополнялась.

География «переименованного города», само ощущение особо организованного пространства литературной столицы проступают в этих юношеских стихах не только как внутренний ландшафт, но и как сюжетообразующий принцип. По тексту «Петербургского романа» (1961), словно по плану города, можно отслеживать перемещения юного Бродского, вплоть до конкретных автобусных и трамвайных маршрутов (чем, в общем, и занимались сначала «дружинники» Лернера, а затем и люди с Литейного, 4). Точкой отсчета, началом и концом всех путешествий становятся те самые «полторы комнаты» в доме Мурузи, где обитает и сам поэт, и герой его романа:

Меж Пестеля и Маяковской

стоит шестиэтажный дом.

Когда‑то юный Мережковский

и Гиппиус прожили в нем

два года этого столетья.

Теперь на третьем этаже

живет герой, и время вертит

свой циферблат в его душе2 (I, 52).

Причем «герой» в данном случае понятие крайне условное. Герой и автор почти одно и то же лицо, но едва уловимая разница между ними все же есть – один является отражением другого. Вот только кто и чьим, это еще вопрос:

Смеркалось. В комнате героя

трещала ночь и свет серел,

безмолвно в зеркало сырое

герой все пристальней смотрел (I, 63).

Неопределенность сохраняется и в обращении к себе то от первого, то от второго, а то и от третьего грамматического лица. Автор загипнотизирован своим обликом, отраженным в водах каналов и Невы, и поэтому герой оказывается… достоверней автора. Копия начинает существовать независимо от оригинала, придавая ему черты сходства с собой и «вымышленными» персонажами «петербургского мифа»:

Гоним. Ты движешься в испуге

к Неве. Я снова говорю:

я снова вижу в Петербурге

фигуру вечную твою.

Гоним столетьями гонений,

от смерти всюду в двух шагах,

теперь здороваюсь, Евгений,

с тобой на этих берегах (I, 65).

Литературное отражение предлагает вместо одной действительности три художественные фикции: Евгений это 1) Онегин; 2) герой «Медного всадника», который «где‑то служит, / Дичится знатных и не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине»; 3) «Самолюбивый, скромный пешеход – / Чудак Евгений – бедности стыдится, / Бензин вдыхает и судьбу клянет!» из мандельштамовского стихотворения 1913 г. Отождествить себя с каждым из них гораздо легче, чем с самим собою.

Отражение, которое составляет самою сущность Петербурга, провоцирует, таким образом, создание новой реальности, подобно тому как русская литература предопределила представления о самом городе: то, что написано на «брегах Невы», не может именоваться реализмом. «Как это нередко случается с человеком перед зеркалом, город начал впадать в зависимость от своего объемного отражения в литературе» (V, 61), в результате чего реальность и фикция поменялись местами: «современный гид покажет вам здание Третьего отделения, где судили Достоевского, но также и дом, где персонаж из Достоевского – Раскольников – зарубил старуху‑процентщицу» (V, 62). Поэтому подлинным героем «Петербургского романа» следует считать не автора и даже не героя «в холодном драповом пальто», а сам принцип отражений, т. е. город, который удваивает жизненное пространство за счет зеркальной поверхности воды:

Нельзя мне более. В романе

не я, а город мой герой,

так человек в зеркальной раме

стоит вечернею порой

и оправляет ворот смятый,

скользит ладонью вдоль седин

и едет в маленький театр,

где будет сызнова один (I, 53).

Отражения обретают самостоятельную жизнь, вплоть до того, что они способны отправиться по течению в сторону залива и далее. Они, собственно, и становятся подлинной жизнью:

… и лишь Нева неугомонно

к заливу гонит облака,

дворцы, прохожих и колонны

и горький вымысел стиха <…>

… в трельяж и в зеркало второе

всмотритесь пристальней, и вы

увидите портрет героя

на фоне мчащейся Невы (I, 57, 59).

И автор, и герой, и сам город, и стихи о нем – все становится настолько отчужденным, что обретает внутреннее время и непостижимое бытие, одержимое стремлением к свободе, выходом за пределы «зеркала». В стихотворении 1968 г. «Прачечный мост» город уже покинут отражением, и поэтому человеку, его утратившему, остается лишь умереть:

…сегодня здесь, на Прачечном мосту,

рыбак, страдая комплексом Нарцисса,

таращится, забыв о поплавке,

на зыбкое свое изображенье.

Река его то молодит, то старит.

То проступают юные черты,

то набегают на чело морщины.

Он занял наше место. Что ж, он прав!

С недавних пор все то, что одиноко,

символизирует другое время;

а это – ордер на пространство.

Пусть

он смотрится спокойно в наши воды

и даже узнает себя. Ему

река теперь принадлежит по праву,

как дом, в который зеркало внесли,

но жить не стали (II, 242).

Это чувство отчуждения и станет тем рубежом поэтики Бродского, с которого начнет свое планомерное и последовательное развертывание его метафизическая концепция мироздания.

Аксиомой можно считать утверждение, что отличительной чертой поэзии Бродского является философичность, философское видение мира и человеческого «я»3. Безусловно, метафизическая атмосфера стихов поэта некоторыми чертами близка кругу тем и идей, представленных в философских и философско‑литературных учениях экзистенциалистов: Кьеркегора, Хайдеггера, Ясперса, Марселя, Сартра, Камю, Бердяева и Шестова. Причем попытки интерпретации религиозно‑философских мотивов в поэзии Бродского и его статьях предпринимались неоднократно. Однако сам поэт, несмотря на очевидную декларативность творчества, менее всего стремился рассматривать свою поэзию как иллюстративный материал к посылкам того или иного философа‑экзистенциалиста.

Признавая действительную уникальность метафизических построений Бродского, следует все‑таки отметить, что поэт не тяготел к некоему систематическому изложению своих взглядов – хотя бы потому, что «недостаток всякой, даже совершенной, – по его мнению, – системы состоит именно в том, что она – система. То есть в том, что ей, по определению, ради своего существования, приходится нечто исключать, рассматривать нечто как чуждое и постольку, поскольку это возможно, приравнивать это чуждое к несуществующему»4.

Тем не менее настойчивая повторяемость определенного круга «лейтмотивных тем», их богатая разработанность и взаимообусловленность приводят к выводу о существовании если не системы взглядов Бродского, то по крайней мере некоего единого «образа» мира, поэтической «парадигмы» с иерархически организованными связями. Сам поэт настаивает на важности именно иерархичности своего мышления, особенно в связи с такими первостепенными категориями человеческого существования, как Пространство, Время и Язык. Наиболее подробно соотношение этих понятий и их принципиальная важность для поэта декларированы в эссе «Поклониться тени», посвященном У.Х. Одену. Бродский рассказывает о своем первом серьезном опыте чтения оденовских стихов, в частности «Памяти У.Б. Йейтса», имевшем для него значительные последствия. Речь идет о восьми строчках третьей части стихотворения:

Время, которое нетерпимо

К храбрым и невинным

И быстро остывает

К физической красоте,

Боготворит язык и прощает

Всех, кем он жив;

Прощает трусость, тщеславие,

Венчает их головы лавром (V, 260)5

В комментарии Бродского к этим стихам сформулирована, по сути, модель его собственного поэтического универсума: «Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день (выделено нами. – С.К.). Ибо “обожествление” – это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. Так меня учили, и я действительно так чувствовал. Так что, если время – которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество, – боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не потому ли время его боготворит? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время? И не являются ли те, кем “жив” язык, теми, кем живо и время? И если время “прощает” их, делает ли оно это из великодушия или по необходимости? И вообще, не является ли великодушие необходимостью? Несмотря на краткость и горизонтальность, эти строчки казались мне немыслимой вертикалью» (V, 260–261).

Таким образом, Бродский настаивает на иерархической (вертикальной) соподчиненности понятий Пространство, Время и Язык в своем поэтическом мышлении. И реализация этой инвариантной модели влияет не только на характер определенных тематических решений в поэзии Бродского, но и на ее интонационный строй. Собственно, проблема времени и пространства (времени и материи) не нова ни в русской, ни в любой другой поэтической традиции. Оригинальность же Бродского заключается именно в том, что он предлагает особую иерархию этих понятий.

Суммируя категориальные свойства пространства в поэтическом мире Бродского, можно сделать вывод о том, что ему присущи элементарные физические свойства, как то: протяженность и повсеместность, текучесть, способность растягиваться и сжиматься, аутентичность человеческому голосу, неодушевленность, холодность, конечность. Как метафизическая категория, оно стремится к полной автономии от различных форм организации материи и благодаря физической протяженности человека как материи граничит со временем. Собственно, оно и есть идиосинкразический пейзаж Абсолютного Времени.

Время – первостепенный факт метафизики Бродского, уступающий в значимости разве только Языку. В многочисленных интервью, данных поэтом, понимание времени раскрывается, может быть, даже более отчетливо и последовательно, чем в лирических произведениях, проясняя его сущностные признаки и меру влияния на жизнь человека: «Дело в том, что то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете (хотя раньше я полностью не отдавал себе в этом отчета), – это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть это такое вот практическое время в его длительности. Это, если угодно, то, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и миром. <…> Во всяком случае, время для меня – куда более интересная, я бы даже сказал, захватывающая категория, нежели пространство»6. Или: «Меня больше всего интересуют книжки. И что происходит с человеком во времени. Что время делает с ним. Как оно меняет его представления о ценностях. Как оно в конечном счете уподобляет человека себе <…> Пространство человека не уподобляет»7. В беседах с Соломоном Волковым Бродский говорит уже не столько о «практическом» времени (которое, безусловно, тоже входит в метафизику поэта), сколько о «времени вообще»: «Время уподобляет человека самому себе <…> Но я‑то говорю не о времени в человеческом восприятии, не об исторических периодах. На самом деле я имею в виду время в метафизическом смысле, со своим собственным лицом, собственным развитием. Время к вам поворачивается то той стороной, то этой; перед нами разворачивается материя времени»8.

Встреча относительного и Абсолютного Времени оказывается возможной только в подвижной и единственно осязаемой точке настоящего – между прошлым, в котором от воли человека уже ничего не зависит, и будущим, очертания которого неосязаемы. Поэтому человек, как, например, и бабочка, живет только в момент настоящего: «Не ощущая, не / дожив до страха, / ты вьешься легче праха / над клумбой, вне / похожих на тюрьму / с ее удушьем / минувшего с грядущим, / и потому, / когда летишь на луг / желая корму, / приобретает форму / сам воздух вдруг» (III, 23). Отождествление с бабочкой, насекомым вообще (в разное время у Бродского это и стрекоза, и комар, и муха) вызвано тем, что жизнь человека находится примерно в такой же пропорции к Абсолютному Времени, что и жизнь насекомого ко времени человеческой жизни – они ничтожно малы.

Только в точке настоящего и возможно схождение личного времени человека и времени всеобщего, ожидающего его в будущем. Именно в нее, наподобие раковины, сворачивается относительное время отдельной человеческой жизни и из нее же разворачивается Хронос, т. е. Абсолютное Время: «…не знал Эвклид, что, сходя на конус, / вещь приобретает не ноль, но Хронос» (II, 427); или: «…тело служит в виду океана цедящей семя / крайней плотью пространства: слезой скулу серебря, / человек есть конец самого себя / и вдается во Время» (III, 90).

Хронос есть окончательное воплощение всеобщего времени, или времени души – времени, существующего в Раю. Особенно отчетливое воплощение эта мысль получает в «Колыбельной Трескового мыса»:

Опуская веки, я вижу край

ткани и локоть в момент изгиба.

Местность, где я нахожусь, есть рай,

ибо рай – это место бессилья. Ибо

это одна из таких планет,

где перспективы нет.

Тронь своим пальцем конец пера,

угол стола: ты увидишь, это

вызовет боль. Там, где вещь остра,

там и находится рай предмета;

рай, достижимый при жизни лишь

тем, что вещь не продлишь.

Местность, где я нахожусь, есть пик

как бы горы. Дальше – воздух, Хронос.

Сохрани эту речь; ибо рай – тупик.

Мыс, вдающийся в море. Конус.

Нос железного корабля.

Но не крикнуть «Земля!»

Можно сказать лишь который час.

Это сказав, за движеньем стрелки

тут остается следить. И глаз

тонет беззвучно в лице тарелки,

ибо часы, чтоб в раю уют

не нарушать, не бьют (III, 89).

Абсолютное Время фактически утверждает границы бытия, но границы эти изменчивы: время отвоевывает у материи все новые территории, заполняя их межзвездным вакуумом – воплощением одновременно и Божественной пустоты («Наклонись, я шепну Тебе на ухо что‑то: я / благодарен за все; за куриный хрящик / и за стрекот ножниц, уже кроящих / мне пустоту, раз она – Твоя…» [III, 232]; «И по комнате точно шаман кружа, / я наматываю, как клубок, / на себя пустоту ее, чтоб душа / знала что‑то, что знает Бог» [IV, 25], и Абсолютного Времени: «…в космосе видно все / невооруженным глазом, и спят там без одеяла. / Накал нормальной звезды таков, / что, охлаждаясь, горазд породить алфавит, / растительность, форму времени; просто – нас, / с нашим прошлым, будущим, настоящим…» (IV, 86–86). Поэтому, скажем, идея архитектуры как сопротивления всего мироздания Времени‑пустоте сводится к отсутствию материи, ее предельной разреженности и иллюзорности. См., например, стихотворение «Архитектура»:

Ты – вакуума императрица.

Граненостью твоих корост

в руке твоей кристалл искрится,

идущий в рост

стремительнее Эвереста;

облекшись в пирамиду, в куб,

так точится идеей места

на Хронос зуб.

Рожденная в воображеньи,

которое переживешь,

ты – следующее движенье,

шаг за чертеж

естественности, рослых хижин,

преследующих свой чердак,

– в ту сторону, откуда слышен

один тик‑так <…>

И ежели в ионосфере

действительно одни нули,

твой проигрыш, по крайней мере,

конец земли (IV, 98–99, 100).

Таким образом, материя обладает не столько протяженностью и объемом в пространстве, сколько событийностью во времени. С точки зрения Хроноса, сотворенная из пустоты в прошлом, являющаяся пустотой в настоящем, материя и в будущем останется ею, поскольку Абсолютное Время заключает в себе и прошлое, и настоящее, и грядущее, и с этой позиции не существует другой материи, кроме материи времени, т. е. – пустоты.

Хорошо известны слова из Нобелевской лекции Бродского: «…Кто‑кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования» (I, 15). В этой формуле Язык являет собой понятие трансцендентное, обладающее личной заинтересованностью к продлению своего существования и способностью к самосознанию.

В модели Бродского «Пространство – Время – Язык» он единственный обладает преобразующей силой, занимая главенствующее положение в триаде. Язык – это некая, по мысли стихотворца, онтологическая сущность, которая заключает в себе знание о природе всего: «Поэзия есть искусство метафизическое по определению, ибо самый материал ее – язык – метафизичен. Разница между метафизиками и неметафизиками в поэзии – это разница между теми, кто понимает, что такое язык (и откуда у языка, так сказать, ноги растут) – и теми, кто не очень про это догадывается. Первые, грубо говоря, интересуются источником языка. И, таким образом, источником всего. Вторые – просто щебечут <…> Ведь метафизичны не только слова как таковые. Или мысли и ощущения, ими обозначенные. Паузы, цезуры тоже метафизичны, ибо они также являются формами реорганизации времени…»9. Оба эти высказывания обозначают три типа соотношений, в которые оказывается включен язык: 1) язык – человек; 2) язык – Время; 3) язык – мироздание.

Язык – человек. Это соотношение носит экзистенциальный характер, поскольку бытие человека у Бродского приравнивается именно к бытию в слове: «В словах я приобщаюсь бытия! / Им нужен продолжатель и наследник!» (II, 271); «Вещь, имя получившая, тотчас / становится немедля частью речи» (II, 275). Речь – единственное свойство, отличающее человека от мертвой материи, причем даже посмертно, поэтому «…от всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи» (III, 143); «Вычитая из меньшего большее, из человека – Время, / получаешь в остатке слова, выделяющиеся на белом / фоне отчетливей, чем удается телом / это сделать при жизни…» (III, 165).

Язык (или речь – у Бродского эти понятия тождественны) мыслится как некая субстанция, способная растворить в себе не только отдельного человека, но и пространство со временем:

Так вспоминайте ж меня, мадам,

при виде волн, стремящихся к Вам,

при виде стремящихся к Вам валов,

в беге строк и в гуденье слов…

Море, мадам, это чья‑то речь…

Я слух и желудок не смог сберечь:

Я нахлебался и речью полн…

(размыто)

Меня вспоминайте при виде волн!

(размыто)

…что парная рифма нам даст, то ей

мы возвращаем под видом дней (II, 74–75).

Речь, по Бродскому, безадресна и автономна: «Ты – все или никто, и языка / безадресная искренность взаимна» (IV, 29), она существует ради себя самой даже тогда, когда становится воплощением бессмыслицы, с точки зрения человека: «Безразлично о ком. / Трудным для подражанья / птичкиным языком. / Лишь бы без содержанья» (IV, 18). Стремясь к полной автономии, язык все же заинтересован в человеке, чтобы явить себя в звуке и тексте. Причем абсолютная автономия языка возможна только при анонимности и отсутствии своеволия у человека: «Но никто, жилку надув на шее, / не подхватит мотивчик ваш. Ни ценитель, / ни нормальная публика: чем слышнее / куплет, тем бесплотнее исполнитель» (IV, 23).

Язык более всего ценит «проводниковые» способности человека, который может не исказить, а усилить голос языка: «Один певец подготовляет рапорт. / Другой рождает приглушенный ропот. / А третий знает, что он сам – лишь рупор, / и он срывает все цветы родства» (II, 135). При этом «певец» извлекает из своей абсолютной зависимости от языка не меньшую выгоду, чем последний: «Помножив краткость бытия / на гнездышки и забытье, / при пеньи, полагаю я, / мы место уточним свое» (II, 7). Поскольку язык «выходит за пределы истории» (V, 203), то он, безусловно, способен к преодолению относительного времени и пространства: «…как обстоятельствами места / и времени, все объединены / сказал’ом, наподобие инцеста» (II, 264).

Язык – Время. Любопытнее и подробнее всего у Бродского разработан этот раздел метафизики языка: «Время есть буквальное послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с самовоспроизводящейся природой языка, – первый, кто знает это. Это тождество – Языка и Времени – и есть то “третье”, “новое”, которое автор (имеется в виду М. Цветаева. – С.К.) надеется “допонять при встрече” (с Р.М. Рильке. – С.К.) [V, 176]. Из сказанного следует, что Язык и Абсолютное Время могут совпадать, что речь уподобляется его свойствам: “Ты за утрату / горазд все это отомщеньем счесть, / моим приспособленьем к циферблату, / борьбой, слияньем с Временем…” (II, 364); “При всем своем сиротстве / поэзия основана на сходстве / бегущих вдаль однообразных дней” (II, 115). Или: “Я говорю с тобой, и не моя вина, / если не слышно. Сумма дней, намозолив / человеку глаза, так же влияет на / связки. Мой голос глух, но, думаю, не назойлив. // Это – чтоб лучше слышать кукареку, тик‑так, / в сердце пластинки шаркающую иголку…” (IV, 31). Голос поэта глух, так как мимикрирует под звук ходиков, уподобляется времени, “представляет собою борьбу глагола с / ненаставшим временем”» (III, 161).

Стремление уподобить речь свойствам времени продиктовано ровной, сдержанной, бесстрастной природой последнего: «…Еле слышный / голос, принадлежащий Музе, / звучащий в сумерках как ничей, но / ровный, как пенье зазимовавшей мухи, / нашептывает слова, не имеющие значенья» (IV, 22). Природа монотонного интонирования Бродского, думается, проистекает из этого уподобления. Например, в интервью, данном Дж. Глэду («Настигнуть утраченное время», 1979 г.), поэт проясняет зависимость своей интонации от декларируемой им идеи времени: «На сегодняшний день в том, что я сочиняю, гораздо больший процент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как мне кажется, некоторую нейтральность. Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что изменение размера или качество размеров, что ли, свидетельствует об этом. И если есть какая‑либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, то есть чтобы было больше маятника, чем музыки»10.

Однако у Бродского существует еще одна точка зрения на соотношение Языка и Времени: превосходство первого над вторым. «Нравится нам это или нет, – считает он, – мы здесь для того, чтобы узнать не только, что время делает с людьми, но что язык делает с временем» (V, 273). Или: «В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура, безударные стопы, дактилические окончания <…> Обращаясь к прозе, Цветаева вполне бессознательно переносит в нее динамику поэтической речи – в принципе, динамику песни, – которая сама по себе есть форма реорганизации Времени» (V, 131). Наконец: «Не существует стихотворений, написанных одного сюжета ради, как и не бывает жизни, прожитой ради некролога. То, что называется музыкой стихотворения, есть, в сущности, процесс реорганизации Времени в лингвистически неизбежную запоминающуюся конструкцию, как бы наводящую Время на резкость» (V, 38).

Таким образом, язык способен не только запечатлеть конкретное историческое время, которое выпало его носителю, но еще и реорганизовать Время Абсолютное, поскольку только Язык обладает способностью структурировать время (даже, кстати сказать, на уровне грамматических категорий). Ведь реорганизация – это та же организация, только на новых основаниях. Язык, по Бродскому, обладает способностью к структурированию, построению иерархической зависимости в масштабах всего мироздания.

Язык – мироздание. Иерархическая соподчиненность Пространства, Времени и Языка определяется у поэта не только и даже не столько свойствами двух первых категорий, сколько сущностью самого языка: «Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии – начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием…» (V, 134). А также: «Поэзия это не “лучшие слова в лучшем порядке”, это – высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же – это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка верх – или в сторону – к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это – движение языка в до(над)жанровые (выделено нами. – С.К.) области, т. е. в те сферы, откуда он взялся» (V, 135).

Свойство языка преодолевать законы тяготения и собственную массу, его способность ко взгляду со стороны на происходящее во времени и пространстве объясняют одну из принципиальных особенностей эстетики Бродского – чувство отстраняющей дистанции. Так, один из крупнейших исследователей творчества поэта. В. Полухина отмечает: «В системе взглядов Бродского на искусство чувству отстраняющей дистанции придается первостепенное значение. Об этом мы читаем в его прозе: “Способность к отстранению – вещь вообще уникальная, в случае поэта <… > она указывает на масштаб, в котором работает его сознание. Для поэта отстранение – это не просто еще одна граница, это выход за пределы границы”»11. На протяжении всего творчества поэта обнаруживается настойчивая приверженность этому принципу, по‑разному выраженному.

Вертикальность задается с помощью свойств языка (речи), способного возвышаться над мирозданием: «Возвышаю свой крик, / чтоб с домами ему не столкнуться…» (I, 202); «Вот и певец возвышает / голос – на час, на мгновенье, / криком своим заглушает / собственный ужас забвенья» (I, 237); или: «Боже, услышь мольбу: дай мне взлететь над горем / выше моей любви, выше стенанья, крика» (II, 16); «Вот так же посмертный напев, / в пространствах земных преуспев, / меж туч гудит на лету, / пронзая свою слепоту» (II, 45). Пение дарует забвение окружающей обстановки, возвышение над собой и миром, а также создает отстраняющую дистанцию: «Так страницу мараешь / ради мелкого чуда. / Так при этом взираешь / на себя ниоткуда» (III, 98). Язык (речь) стремится к своему истоку, к первопричине самого себя, т. е. в небытие: «Генерал! Вас нету, и речь моя / обращена, как обычно, ныне / в ту пустоту, чьи края – края / некой обширной, глухой пустыни, / коей на картах, что вы и я / видеть могли, даже нет в помине» (II, 223–224). Речь потому и оказывается долговечнее всего на свете, что «… в пляске огня, под напором льда / подлинный мира конец – когда / песня, которая всем горчит, / выше нотой звучит…» (II, 219).

Процесс восхождения речи часто связан у Бродского с образом птицы, чья среда обитания, как и звука, – воздух: «Скажи, душа, как выглядела жизнь, / как выглядела с птичьего полета…» (I, 27); «Вот я весь пред тобой, словно пенек из снега, / горло вытянув вверх – вран, но белес, как аист, – / белым паром дыша, руку подняв для смеха, / имя твое кричу, к хору птиц прибиваюсь…» (II, 14). Речь у Бродского, как уже отмечалось, существует сама по себе и нуждается в произносительном органе, чтобы явить себя и высветить предметы вокруг. Слово рождает вещи из небытия, переводя их в сущее: «Чик, чик‑чирик, чик‑чик – посмотришь вверх / и в силу грусти, а верней привычки / увидишь в тонких прутьях Кенигсберг. / А почему б не называться птичке / Кавказом, Римом, Кенигсбергом, а? / Когда вокруг – лишь кирпичи и щебень, / предметов нет, и только есть слова. / Но нету уст. И раздается щебет» (II, 83–84). Функцию птицы может выполнять самолет – «стальная птица», дающая возможность взглянуть на мир пусть еще не из космоса, но уже и не просто с высоты птичьего полета: «Там летит человек! Не грусти! Улыбнись! / Он таращится вниз / и сжимает в руке виноградную кисть, / точно бог Дионис» (I, 198).

Наконец, это может быть некое грандиозное сооружение, которому матафорически уподоблена речь: «Надстройка речи над моим умом / возвышенней шнурков на мне самом» (II, 353); или: «И в этой башне / в правнучке вавилонской, в башне слов, / все время недостроенной, ты кров / найти не дашь мне!» (II, 363–364). Стихотворение, расположенное в виде столбца на белой странице, действительно может напоминать архитектурное сооружение. Смысл этого строительства, думается, в противостоянии пустоте, в стремлении речи переподчинить себе время. В то же время поэт констатирует невозможность окончательного возведения подобных сооружений, поскольку достичь первоисточника звука, первопричины слова при жизни невозможно.

Таким образом, Язык у Бродского выступает в роли главного структурирующего мироздание феномена, подчиняющего себе и Время, и Пространство за счет способности отстранения от рассматриваемого с этой абсолютной точки зрения объекта. Речь приобретает в поэтическом мире стихотворца статус онтологического абсолюта со способностью на уровне просодии, с одной стороны, к уподоблению свойствам Времени, а с другой – к его реорганизации теми же поэтическими средствами: размером, цезурой, рифмой, строфикой и т. д. Интонационный строй стихотворения Бродского, следовательно, определяется реализацией, полной или частичной, модели «Пространство – Время – Язык» в конкретных произведениях.

Если попытаться в нескольких словах определить специфику поэзии Бродского, то неизбежно придется говорить о так называемых «больших стихотворениях», ставших, без преувеличения, «автографом» поэта в русской лирической традиции. Проблема «больших стихотворений» – одна из центральных в изучении его творчества. И при всей разнородности и сложности произведений этой уникальной жанровой формы у Бродского синтезирующей и преобразующей основой «негомогенного» лирического материала становится специфическая интонация. Это одна из важнейших категорий в эстетике Бродского, определяющая не только характер образно‑тематических решений поэта, но и особенности его вне(над)жанрового мышления, придающая его лирике уникальность и внутреннее единство. Наиболее точно качество поэтической интонации Бродского определил А. Кушнер: «С самого начала было ясно: пришел замечательный поэт со своим голосом, отличным от всего, что приходилось слышать»12. Он обращает внимание на избыточность поэтических средств и форсированное звучание даже ранних стихотворений Бродского. «Так читал стихи только он, они были созданы для этого голоса, рождались вместе с ним. <…> Он не кричал, он пел, и это пение, монотония, как говорят лингвисты, никогда не подчеркивала никаких подробностей, никакой отдельно взятой мысли, не расставляла логические акценты, шла сплошным голосовым потоком, мощной волной, обрываясь, всегда внезапно, как перед пропастью, на последнем слове»13.

Лирику Бродского, особенно юношеского периода, зачастую рассматривают как наследницу традиций русского романтизма XIX в., а по характеру тематики его произведений судят об элегическом начале как доминанте творчества. Соображения эти небезосновательны, хотя и нуждаются в уточнениях. Так, например, в статьях Е. Курганова14 элегизм как поэтический признак подменяется, по сути, описанием романтического мирочувствования в традиционном его понимании15, вполне, кстати сказать, применимом и к творчеству Бродского. Такова же природа уподобления Бродского «последнему романтическому поэту»16.

Элегизм же Бродского несколько иного происхождения и должен рассматриваться в связи с особенностями его поэтической интонации. Элегия предполагает множество интонационных оттенков, синхронных душевному состоянию субъекта речи. К такому пониманию элегизма поощряет первичное, исконное значение термина, выработанное еще в античности и заинтересовавшее Бродского в «Путешествии в Стамбул». Элегизм проявляется не на жанровом уровне (уже у романтиков первой трети XIX в. границы элегического жанра были сильно размыты: это была просто «печальная песнь») и не на уровне лирической композиции (она могла быть различной). Его действительная природа заложена в интонационно‑ритмических нюансах стихотворной речи.

Только в этом смысле поэтическое творчество Бродского оказывается близко лирике Боратынского. Наиболее точно влияние Боратынского на Бродского объясняет А. Кушнер: «Сложный синтаксис Бродского, его замечательная способность создавать “большие” стихи, рассчитанные на длинное, если так можно сказать, дыхание, сосредоточенность на подспудной мысли, затаенном чувстве – нашли поддержку и поощрение именно в Боратынском. <…> “Гармония” Бродского совсем иная (чем у Пушкина. – С.К.), тяготеющая к диссонансам и архаизмам, сложным синтаксическим конструкциям и многоступенчатому выяснению смысла, и насколько же ближе ей поэтика позднего Боратынского, пошедшего против течения, преодолевая поэтику школы “гармонической точности”»17. В Боратынском Бродский находит чрезвычайно последовательного аналитика душевных состояний не только на уровне психологической мотивации, но и на уровне фактуры самого стихотворения, его поэтики. Именно эту традицию поэт отчасти и продолжил в своем творчестве. Иначе говоря, если Бродскому и присущ элегизм, то он все‑таки несколько иного свойства, нежели у его предшественников.

Романтическая элегия развивает интонационную «подкладку» стихотворения, демонстрирует диалектику лирического чувства, сложность и противоречивость эмоционального мира субъекта речи, что, думается, и составляет, по точному замечанию А. Ахматовой, «прелесть элегических затей». Романтическая элегия потому становится «печальной песнью», что в высшей мере соответствует мироощущению поколения, оказывается наиболее пригодным жанром для выражения настроений своего времени.

Бродский начинает как традиционный элегик, но уже в конце 60‑х годов его представление об этом жанре значительно трансформируется: привычная элегичность русского стиха разрушается под воздействием уже выработавшейся и получившей к этому времени у поэта метафизическое обоснование интонации. Этот процесс трансформации элегического жанра продолжится в его творчестве периода эмиграции и получит наиболее отчетливое воплощение в «Римских элегиях».

Римская тема (именно тема, а не идея, как у О. Мандельштама) занимает в творчестве Бродского едва ли не самое значительное место и оказывается напрямую связана с реализацией инвариантной модели его художественного мира «Пространство – Время – Язык». Причем Бродский чужд приписывания образу Вечного Города идеи европейского универсализма, носителем которого, в частности у того же О. Мандельштама, был католический мир с Римом в его центре. За самой темой у поэта стоит более глобальная идея Культуры в целом как универсалии одновременно и всеобщего, и частного порядка.

Заявленная топографическая точность цикла «Римские элегии» имеет для поэта концептуальное значение, поскольку тема Рима у него неизбежно сопровождает тему античности. Рим мыслится не только как географический и исторический центр целой цивилизации, но метафизически – как символ Империума Культуры, некоего насыщенного эстетического пространства, знаменующего собой Вечность. Такую же функцию, следует отметить, в раннем творчестве Бродского выполняет образ Петербурга, а в «эмигрантский» период – Венеции.

Сдержанный, исполненный достоинства лирический монолог ведется в «Римских элегиях» от лица развалин Культуры, которые, несмотря ни на что, прекрасны. Лирический субъект, отождествляя себя с руиной в мире себе подобных развалин, метонимически становится частью умирающей цивилизации: «…Для бездомного торса и праздных граблей / ничего нет ближе, чем вид развалин…» (III, 227). Самоотождествляясь с торсом как неизбежным скульптурным атрибутом античности, лирический субъект словно настаивает на своей принципиальной анонимности18 перед лицом Roma Аetema: «…Я, певец дребедени, / лишних мыслей, ломаных линий, прячусь / в недрах вечного города…» (III, 228); «…летним вечером я, самый смертный прохожий, / среди развалин, торчащих как ребра мира…» (III, 232). Рим становится как бы взглядом «певца» на самого себя с позиции Вечности, автопортретом части, тождественной целому; части, которая была отколота от этого целого, а теперь ему возвращена (ср. с «Пьяцца Маттеи»: «…Передо мною – / не купола, не черепица / со Св. Отцами: / то – мир вскормившая волчица / спит вверх сосцами! // И в логове ее я – дома! / Мой рот оскален / от радости: ему знакома / судьба развалин. / Огрызок цезаря, атлета, / певца тем паче / есть вариант автопортрета…» [III, 210–211]).

Образ города, ставшего символом миропорядка, спроецирован на внутренний мир лирического субъекта, предельно одомашнен. Подобно Овидию, Бродский вполне мог бы сказать о себе: «Римом да будет мой край, где теперь я живу», – в том смысле, что Рим – это состояние духа, а не топографическая реалия. Образ Культуры одновременно означен и в душе поэта, и в облике Вечного Города. Бродский, таким образом, существенно корректирует формулу, возникшую в римской поэзии, но в русской лирической традиции употреблявшуюся только по отношению к Петербургу: «Рим есть Культура есть Я».

Вследствие этого традиционное элегическое самоустранение заменяется полной слиянностью с миром в самом его центре. Поэтому и свойственная элегии ретроспекция оказывается неактуальной: ценности перенесены из прошлого в настоящее, переходящее в Вечность: «…Крикни сейчас “замри” – я бы тотчас замер…» (III, 227). Самозабвение лирического «я» поддерживается даже метрически: длинная стихотворная строка, располагающая к перечислению, обильному использованию придаточных предложений, позволяет говорящему «затеряться» среди «развалин мира», превратить свою автохарактеристику в их описание19.

Тема любви, почти неизбежная для традиционной римской элегии, тоже получает своеобразную интерпретацию: это признание в любви не женщине, а античной статуе, в которую она (женщина) от слова к слову медленно превращается из‑за остановки Времени: «Лесбия, Юлия, Цинтия, Ливия, Микелина. / Бюст, причинное место, бедра, колечки ворса. / Обожженная небом, мягкая в пальцах глина – / плоть, принявшая вечность как анонимность торса. / Вы – источник бессмертия: знавшие вас нагими / сами стали катуллом, статуями, траяном, / августом и другими. Временные богини! / Вам приятнее верить, нежели постоянным» (III, 232).

Наконец, с Римом связана и тема творчества. «Рим, человек, бумага…» не просто соположены, но более чем тесно связаны. Рим – город

Вергилия, Овидия, Горация, поэзии вообще, перед лицом которой субъект речи подводит итоги, создает свой «Exegi monumentum…»: «Я не воздвиг уходящей к тучам / каменной вещи для их острастки. / О своем – и о любом – грядущем / я узнал у буквы, у черной краски…» (III, 229).

Восьмая элегия полностью посвящена этой теме и пронизана особой семантикой света (впрочем, как и «Римские элегии» в целом):

Бейся, свечной язычок, над пустой страницей,

трепещи, пригинаем выдохом углекислым,

следуй – не приближаясь! – за вереницей

литер, стоящих в очередях за смыслом.

Ты озаряешь шкаф, стенку, сатира в нише

– большую площадь, чем покрывает почерк!

Да и копоть твоя воспаряет выше

помыслов автора этих строчек.

Впрочем, в ихнем ряду ты обретаешь имя;

вечным пером, в память твоих субтильных

запятых, на исходе тысячелетья в Риме

я вывожу слова «факел», «фитиль», «светильник»,

а не точку – и комната выглядит как в начале.

(Сочиняя, перо мало что сочинило.)

…О, сколько света дают ночами

сливающиеся с темнотой чернила! (III, 230)

Свет Вечности, сливаясь со светом стихописания, и дает то чувство благодарности, которое отменяет элегическую печаль и превращает ее в сдержанную торжественную радость, распространяющуюся даже на посмертное существование, в оду, посвященную Империуму Культуры и своему частному существованию в его столице: «Я был в Риме. Был залит светом. Так, / как только может мечтать обломок! / На сетчатке моей – золотой пятак. / Хватит на всю длину потемок» (III, 232).

Дальнейшая трансформация элегического жанра у Бродского связана с той бесстрастной, вибрирующей на предельной высоте интонацией, повторяющейся с начала 1980‑х годов почти в каждом стихотворении. «Взятый вне мяса звук» показывает степень удаленности субъекта от предмета речи, превращаясь в своеобразную реализацию принципа отстранения. «Элегия» 1982 г. – убедительный тому пример. Особенностями «Элегии» становятся ее натурфилософия (обычно для этой цели используются эклоги) и наукообразие. Традиционная для этого жанра ретроспекция, заявленная с первой же строки («…вспоминая твой голос…»), превращается уже к концу второго стиха из повода к разговору о возлюбленной в повод к собственно говорению, взятому вне всякого смысла («вне мяса») – как «…форма нехватки текста / при избытке мелодии…» (III, 252). Таким образом, как бы сама речь предпочитает мелодику содержанию, точнее, говорение ради говорения и есть смысл стихотворения. Драматизм отношений с женщиной благодаря процессу речеобразования превращается в драматизм личных отношений с языком, т. е. со своей антропологической сущностью.

Разлука возвышается до уровня эволюционного закона, закономерного итога всеобщего биологического развития. И никакая селекция не в силах преодолеть эволюционное расстояние, преодоленное человеком уже не как представителем вида, а как индивидом: «…Знаешь, на свете есть / вещи, предметы, между собой столь тесно / связанные, что, норовя прослыть / подлинно матерью и т. д. и т. п., природа / могла бы сделать еще один шаг и слить / их воедино… То есть повысить в ранге / достиженья Мичурина… но природа, увы, скорей / разделяет, чем смешивает…» (там же).

Очевидно, что с начала 80‑х годов в лирике Бродского обнаруживается явная тенденция не просто к пересмотру традиционных элегических схем, но к их разрушению; не к приглушению господствующей в элегии печальной интонации, но к ее вытеснению на периферию стихотворения и даже к полному устранению. Так, «Элегия» 1986 г. («Прошло что‑то около года. Я вернулся на место битвы…») демонстрирует нейтрально‑бесстрастную поэтическую интонацию, граничащую с полным безразличием к предмету говорения. Основа лирического сюжета остается намеренно непроясненной; личная драма перестает восприниматься таковой и из интимной превращается в трагедию всего миропорядка. Происходящее просто констатируется без всякой, хотя бы сдерживаемой, как ранее, лирической заинтересованности.

Одной из ведущих тенденций всего творчества Бродского становится движение по пути расподобления традиционных жанров, в частности, элегического, достигающего своего апофеоза в «Элегии» 1988 г. («Постоянство суть эволюция принципа помещенья…» – IV, 50). Вместо свойственного элегии лирического монолога от первого лица встречаемся с окончательной обезличенностью лирической персоны, о чем свидетельствует отсутствие каких‑либо личных глагольных форм, характеризующих субъект речи. Тематически стихотворение тяготеет скорее к научному докладу (судя по объективной манере именно повествования и ее наукообразию; ср. с «Докладом для симпозиума» или с «Выступлением в Сорбонне»), трактату о «победе воспоминаний над действительностью», о непреложности законов эволюции, распространяющихся на все мироздание. Поэтому ни элегической грусти, ни смешанных чувств печали и радости не демонстрируется. Интонационной доминантой становится безучастность, символизирующая максимальную объективность.

Метафизическое обоснование этого стихотворения следует искать в том, что перед нами – своеобразная ода голоса самому себе, заинтересованность звучащей речи в обозначении предела своих возможностей, существование говорения независимо от его субъекта, говорение как самоцель. Бродский, следовательно, обозначил интонационный диапазон элегии, исчерпал все ее возможные жанровые способности: от традиционной до античной и далее до, скажем так, антиэлегической. Трансформация же эта оказалась столь значительной не вследствие эволюции тематических, как это было у предшественников, возможностей элегии, а вследствие особого интонационного мышления поэта.

Любая сущность у Бродского восходит к идее сущности и оттого обладает еще большей степенью достоверности, исключая непроницаемость зримого и «заочного» миров: «Чем незримей вещь, тем оно верней, / что она когда‑то существовала / на земле, и тем больше она – везде» (III, 232). Кейс Верхейл, отмечая эту особенность поздней эссеистики поэта, связывает ее также со специфическим отношением Бродского к языку поэзии, голосу как онтологическому абсолюту: «…Бродский мысленно то и дело обращается к миру неодушевленному. Его любимая мысль, звучащая почти во всех статьях последнего периода, – это мысль о языке поэзии как рупоре, через который говорит бесконечная реальность, находящаяся вне человека, мертвая материя»20.

В связи с этим целесообразно говорить об особом орфическом комплексе лирики Бродского, в основе которого лежит познание действительности путем слиянности с последней, или, говоря, языком формальной логики, трансформация субъектно‑объектных отношений до максимальной степени совмещения «я» художника и окружающего его познаваемого пространства. Подобное совмещение оказывается возможным благодаря постоянной корреляции языка и пространства. Приятие вещей в поэзию становится главной метафизической задачей поэта. Эквивалентность слова и пространства достигается путем перечисления реалий, пока наконец не будет преодолена разделенность между «я» и «не‑я». Причем этот момент не тождествен кратковременной остановке времени, но фактически его реорганизует, обращая порой вспять. Орфическая метаморфоза в том и состоит, что поэт перепоручает свой голос адресату послания, создавая тем самым эффект «присутствия отсутствующего» в целостности жизни и смерти, в единстве противоположных начал бытия. Это превращение и становится местом рождения голоса как онтологического абсолюта, стихотворения как реорганизованного времени.

Обозначенные тенденции, как то: нейтрализация всякого лирического компонента специфической интонацией, реорганизация элегического жанра, реализация орфического комплекса, в полной мере отразились в так называемых «больших стихотворениях» автора, структурирующих поэтическое мышление Бродского в целом как в доэмигрантский период, так и послеэмигрантский. Например, в «Большой элегии Джону Донну», как и впоследствии в «Осеннем крике ястреба», Бродским задана универсальная модель самого стихотворения, сущности поэтического творчества в целом, по которой стихотворение становится «слушателем» себя самого же. Поэтическая речь только потому и существует, что движение голоса в ней есть разговор поэта с собственной душой, постоянный возврат («кругообращение») ее к себе самой. Иначе говоря, в стихотворении утверждается самоценность голоса, его самозамкнутость и самодостаточность. В этом смысле любое стихотворение, по Бродскому, апеллирует к самому себе и является рефлексией к процессу собственного развертывания. «Большая элегия…», как представляется, и есть орфический «кругооборот», осуществляемый за счет двух взаимо‑направленных процессов: движения голоса и его саморефлексии. Причем смыслом стихотворения становится – из‑за настойчивого повторения мотива голоса‑плача – как раз не сам предмет речи (сон‑смерть Джона Донна), а речепроизводство; не причина, а вызванное ею следствие.

Именно в «Большой элегии…» впервые использована синхронизация, одновременное развертывание двух голосов: первый принадлежит лирическому субъекту Бродского, передающему отстраненно‑объективный взгляд на смерть другого поэта; второй – моделируемый голос души английского поэта‑метафизика, включенный в стихотворение по принципу разговора в разговоре. Однако для Бродского приоритетно именно существование второго голоса в первом, поскольку является разновидностью общей модели поэтического творчества: разговора поэта с собственной душой. Такой же частной разновидностью этой модели служит и разыгрываемая первым голосом ситуация «Большой элегии…» в целом. Воплощенная в стихотворении схема «поэт и его душа» экстраполируется на ситуацию написания автором собственного стихотворения. Подобное метаописание и обусловливает установку на автокоммуникативность: речь обращена и к Джону Донну (в отношении которого действует аналогия, а свойства объекта приписываются свойствам субъекта), и к самому себе как субъекту этой речи одновременно.

Подобная метаописательная структура «больших» стихотворений Бродского предельно сужает состав аудитории, доводя его до единственного слушателя – самого поэта, пишущего стихотворение, точнее, его архетипического образа. Даже если стихи обращены к другому лицу (живому или мертвому), ничто не препятствует самоотождествлению автора с адресатом послания, замкнув коммуникативную дугу на полной автономии речи, когда получателем оной становится ее субъект, т. е. гипотетическое alter ego, отождествляющееся с «я» лирического героя21. Поэтическая речь Бродского из‑за этого в высшей степени автокомму‑никативна, не рассчитана на аудиторию, вообще не обращена к собеседнику. Любопытно в данной связи свидетельство А. Гениса, который пишет о специфической манере озвучивания собственных стихов Бродским (манера эта, следует отметить, не является особенностью авторского исполнения, но объективно заложена в самой фактуре его стиха): «Для слушателя озвучивание текста бывало мучительным, ибо речь Бродского заведомо обгоняла смысл. Бессильный помочь аудитории, Бродский оставался наедине со своими стихами, которые он читал как бы для них самих. Произнося строчки вслух, он выпускал их на волю. Звукам возвращалось то, что у них отняли чернила, – жизнь» (выделено нами. – С.К.)22.

Таким образом, главным фактором, влияющим на трансформацию и расподобление элегического жанра в творчестве Бродского являются не столько тематические новации, сколько специфический характер его поэтической интонации, связанный с метонимическими уподоблениями свойств пространства и времени стихотворной речи. Отстраняющая дистанция, перечислительная монотония, орфический комплекс, активное использование анжамбемана способствуют формированию такой интонационной модели, при которой интенсивное паузирование в стихотворении Бродского стянуто от исхода стиха к его середине. Чем создается эффект непрерывности речи, многоступенчатого выяснения смысла, направленного, как и голос, в «другие сферы». Отчетливой тенденцией его интонационного строя становится опережение звуком смысла, основанное на несовпадении асемантического членения фразы с лексико‑грамматическим.

При обращении к поэтической практике Бродского неизбежно приходится говорить о проблеме жанровой унификации, объединения нескольких лирических жанров (элегии, эклоги, оды) в один – так называемое «большое стихотворение», которое может рассматриваться в самом общем смысле как лирическая песнь. Сущность подобного жанрового синкретизма состоит, как представляется, в перераспределении функции поэтической интонации. Интонация у стихотворца становится ведущим жанрообразующим принципом, зачастую определяя образно‑тематическую и ритмическую организацию стихотворения.

Именно в связи с «большими стихотворениями» поэта предпочтительнее было бы говорить о поэзии Бродского как о преимущественно одической. Для обозначения подобной зависимости целесообразно рассматривать ориентацию поэтической системы Бродского на стихотворную теорию и практику XVIII в., тематическую, образную, композиционную и ритмико‑интонационную общность, генетически восходящую к тому обобщенному представлению об оде, которое было сформировано поэтами‑классицистами.

Например, эклоги Бродского (в 1980 г. он пишет «Эклогу 4‑ю (зимнюю)», а годом позже создает «Эклогу 5‑ю (летнюю)») представляют собой, прежде всего интонационно, крупные одические образования, реликты поэтического мышления XVIII в. Однако по способу истолкования материала они существенно отличаются от традиционной натурфилософии русских поэтов. И слова Бродского о Р. Фросте вполне адекватно выражают его собственное понимание «флоры и фауны»: «Природа для этого поэта не является ни другом, ни врагом, ни декорацией для человеческой драмы; она устрашающий автопортрет самого поэта» (С. CLVIII). Личная метафизическая трагедия и есть тот грандиозный пейзаж, на фоне которого разворачивается всякое природоописание, поскольку «…сходство двух систем небытия/сильнее, чем двух форм существованья» (IV, 29). Преодоление подобного внутреннего драматизма возможно лишь с помощью работы голоса и синхронного бесстрашно‑торжественного воспевания этого процесса. Выбор предмета речи уже не столь важен: время года, зелень лета или снег – лишь непосредственный повод к сугубому говорению.

Творчество Бродского, несмотря на очевидную связь с греческой элегией, все же достаточно далеко от пресловутой элегической меланхолии своим повышенным интеллектуализмом, тщательным обдумыванием того или иного эмоционального аргумента, повышенным самоанализом субъекта стихотворения. И если за каждым интонационным изгибом стоит определенное душевное состояние, то интонация Бродского, постоянно повторяющийся звук его поэтической речи («высокая нота») передает, как правило, одно и то же состояние: максимального самообладания и стоической уравновешенности.

Холодность и рациональность выступают у Бродского как средства обуздания трагического мироощущения, развоплощенности бытия. Это качество поэтического мировоззрения поэта связано, на наш взгляд, с традицией английской метафизической поэзии XVII в. Текст Бродского достаточно легко обнаруживает свою принадлежность метафизической традиции и противоречит общеизвестной эмоциональной открытости русской лирики. Зачастую он воспринимается именно как система риторически эффективных аргументов, подчиненных особой метафизической логике и апеллирующих к интеллектуальному собеседнику. В этом смысле он обладает риторической системой мышления, поскольку «чувство у него часто соединено с отстраненным, холодно‑отрешенным анализом»23. Это положение своей эстетики Бродский комментирует так: «Не верю в бесконечную силу разума, рационального начала. В рациональное я верю постольку, поскольку оно способно подвести меня к иррациональному. Когда рациональное вас покидает, на какое‑то время вы оказываетесь во власти паники. Но именно здесь вас ожидают откровения. В этой пограничной полосе, на стыке рационального и иррационального»24. И у Бродского частности строго рациональны (например, на уровне поэтического приема это прослеживается в создании развернутой метафоры по принципу кончетти), они и подводят его к границе с иррациональным; эмоциональная же целостность задается именно поэтической интонацией, вбирающей и преобразующей всю риторическую аргументацию стихотворения.

Все интеллектуальные усилия, предпринимаемые Бродским в стихе, использование в нем изощренной риторической техники служат одной главной цели – подтвердить метафизически достоверную с точки зрения самого стихотворения мысль: о смертности тела и бессмертии души. Весь интонационный и метафорический строй произведений Бродского в этом смысле не самоценен, а приобретает значимость в отношении к указанному экзистенциальному постулату. Но при всем богатстве мысли и изысканности аргументации в стихе Бродского господствует, как правило, всего лишь одна эмоция и, как следствие, всего лишь одна жесткая патетическая интонация, наиболее соответствующая убеждающему, дидактическому говорению. Это качество больше всего сближает его с одическими поэтами XVIII в., особенно с Г.Р. Державиным.

Известно, что Бродский необычайно высоко ценил творчество Державина, что подтверждается не только его шутливыми высказываниями25, но и обнаруживается на уровне поэтики. Многими исследователями отмечается, например, зависимость стихотворения «На смерть Жукова» от державинского «Снигиря»26. Необходимо также отметить, что первым лекционным курсом, прочитанным поэтом в США, был курс истории русской литературы XVIII в. Думается, что фигура Державина была привлекательна для Бродского потому, что именно в его творчестве ода достигает настоящего расцвета и поэтичности.

Одним из примеров одической разработки стихотворения у Бродского является «Осенний крик ястреба» (1975). Помимо богатой мифопоэтической подосновы, оно демонстрирует также и уникальные голосовые способности, существенно расширяя наше представление о ритмико‑интонационном строе оды как направления поэзии во второй половине ХХ в.

Мифологема птицы в поэтической традиции принадлежит к числу наиболее освоенных и разработанных. Не является исключением в этом смысле и русская «изящная словесность», на протяжении всех трех веков своего существования обращавшаяся к «птичьей» тематике. Наибольший интерес с точки зрения реализации этой мифологемы вызывает именно творчество Державина и Бродского как поэтов, определяющих соответственно начальный и конечный, по крайней мере на сегодняшний день, пределы развертывания мифопоэтической формулы «птица‑душа» в истории русской поэзии.

В «Осеннем крике ястреба», прежде всего, реализовано первостепенное качество эстетики Бродского – отстраняющая дистанция. «Выход за пределы границы» выглядит как планомерное и целенаправленное движение к границе бытия и небытия, за пределы земного существования, в «астрономический объективный ад». Поэтому взору птицы открывается далекая и подробная карта, некий общий вид мироздания: «…все, что он видит – гряду покатых / холмов и серебро реки, / вьющейся, точно живой клинок, / сталь в зазубринах перекатов, / схожие с бисером городки // Новой Англии. Упавшие до нуля / термометры – словно лары в нише; / стынут, обуздывая пожар / листьев, шпили церквей…» (III, 103).

По Бродскому, это самый объективный, а значит, и наиболее предпочтительный взгляд на мир, поскольку дан из‑за его пределов, с позиции вечности. Ястреб «видит как бы тринадцать первых штатов», т. е. его зрению одинаково доступны настоящее, прошлое и даже будущее, которое холодно и безжизненно, так как сулит неизбежную смерть: «Не мозжечком, но в мешочках легких // он догадывается: не спастись» (III, 105).

Несмотря на то что взор этот брошен издалека, он с фотографической отчетливостью вбирает в себя все мельчайшие подробности и нюансы, извлекаемые из общего плана мироустройства. Наконец, это стихотворение – о сущности поэтического творчества, о том, как произведение пишет само себя. Постоянное интонационное восхождение речи тождественно восходящему движению самой птицы. Как ястреб, попавший в потоки поднимающегося воздуха, не может возвратиться вниз, так и стихотворение, оказавшись в увлекающих его вверх потоках языка, не может вернуться к своему началу, в том числе и интонационно. Оно неизбежно меняется от первой своей строки к последней, и по степени удаленности начала и конца (в том числе в пространственной организации самого произведения) можно судить о пути, проделанном поэтом. У Бродского этот путь совпадает со всей вертикалью мироздания. Неумолимость речи и невозможность возврата, таким образом, подчеркиваются на уровне интонации. От стиха к стиху, с каждым анжамбеманом она становится все категоричнее и выше, означая не только высоту полета, но и невозможность возвращения. При этом ее сдержанность и ровность символизируют именно парение, пока в последней строке не наступает полное разрешение накопленной стихотворением речевой энергии. Таким образом, метонимический перенос в «Осеннем крике ястреба» осуществляется прежде всего на интонационном уровне, означая тождество образа птицы и самого стиха. Как и в поэтике Горация и Державина, мы имеем дело с развернутой метафорой творчества, детально проясненной стратегией поэтического произведения в целом, своеобразным «лирическим воскликновением».

Лирическое творчество И. Бродского не просто существенно повлияло на состояние современной русской поэзии эмиграции и метрополии, но кардинально изменило ее тональность, само представление о сущности стихотворения. Именно с нейтральностью и бесстрастностью интонации Бродского связана трансформация традиционной для русской поэзии элегичности, которая становится едва ли не общей тенденцией в современной «изящной словесности». Причем изменение это осуществляется не за счет использования особых тематических решений, как это зачастую случалось у предшественников – русских поэтов XIX и начала ХХ вв., но за счет сужения диапазона тональности рецитационной формы элегии, вплоть до ее полной нейтрализации в последние годы творчества.

Свойства поэтической интонации Бродского в не меньшей степени, чем признаками пространства и времени, определяются отношением к Языку как онтологическому абсолюту, способному воплотить в себе всю целостность бытия, жизнь и смерть в их единстве. На уровне организации стихотворного текста это приводит к трансформации субъектнообъектных отношений и созданию некоей метаописательной структуры, обусловливающей установку стихотворной речи на автокоммуникативность, итоговую замкнутость на самой себе. Поэтическая монотония при этом реализует еще один из принципов орфизма: эквивалентность речи и пространства, их постоянное взаимопревращение друг в друга, чем, думается, и обусловлено появление в творчестве Бродского феномена «больших стихотворений».

Литературный генезис жанра «большого стихотворения» в лирике Бродского есть результат унификации, или приведения к интонационному единообразию, жанровых разновидностей элегии (особенно – «На смерть…»), эклоги, оды и собственно лирического стихотворения. Интонационное единообразие достигается за счет регулярного использования в структуре стихотворения особого типа интонационной модели. Интонационная модель Бродского – это тип функционирования поэтической речи, основанный на использовании анжамбемана в качестве главного интонационного приема. При этом она характеризуется смещением «интонационных переломов» (каденций) с исхода стиха к его середине, что приводит к значительному перераспределению функций вторичных стихообразующих элементов – метра, ритма, рифмы, строфы. Преобразование это связано у Бродского с глубоким метафизическим обоснованием переноса как средства преодоления дискретности мироздания, его синтезирующего, объединяющего в поэтической системе автора разнородные явления действительности свойства.

Интенсивное использование риторической систематизации, разработка логизирующей поэтики стиха, думается, обусловлены отчетливо выраженным одическим субстратом стихотворений Бродского. Поэтому на уровне создания образа отчетливо прослеживается зависимость автора от традиций английских поэтов‑метафизиков XVII в., в частности это проявляется в использовании техники кончетти, т. е. сополагания «далековатых» идей и образов. Этот прием, как и все приемы создания стихотворения, получает у Бродского свое метафизическое обоснование: он служит подкреплением и обновлением аналогии между миром внутри и миром вовне.

Такая риторическая структура располагает к построению интонационной модели, основанной на непрерывном высокоинтеллектуальном говорении, связующем разноприродный поэтический материал вообще и «больших стихотворений» в частности. Поэтому на уровне просодии Бродский обращается к традициям русских одописцев XVIII в. и польской силлабики, «реанимируя» лирическую торжественность стиха, гиперстрофику с усложненной структурой внутри отдельной строфы, и усиливая тем самым интонационную напряженность, осложненную, ко всему прочему, принципом отстраняющей дистанции.

Таким образом, характеризуя в целом особенности поэтического мышления Бродского, стоит, на наш взгляд, говорить о нем как создателе уникального метафизического эпоса о Пространстве, Времени и Языке и обладателе не столько жанровой, сколько интонационной системы поэтического мышления.

В смерти Бродского вдали от «равнодушной отчизны» и родного города, в Новом, если на то пошло, Свете, есть прежде всего неумолимая поэтическая логика. Как, впрочем, и в смерти всякого поэта. Трудно, например, не согласиться с тем, что В. Ходасевича не стало потому, что последней из созданных им книг был «Некрополь», а Боратынский умер оттого, что написал «Сумерки». Покинуть Санкт‑Петербург при жизни, равно как и возвратиться в него метафизическим образом, т. е. книгами, после смерти есть результат развития собственной поэтики – поэтики отчуждения и ускользающих отражений, которая, собственно, и была прямым следствием петербургского прошлого поэта, ибо «геометрия архитектурных перспектив в этом городе превосходно приспособлена для потерь навсегда» (V, 57).

Зимой 1992 г. в разговоре с С. Волковым Бродский рассуждает о невозможности своего приезда обратно: «Ну мы ведь знаем, что дважды в ту же самую реку вступить невозможно, даже если эта река – Нева. Более того, на тот же асфальт невозможно вступить дважды, поскольку он меняется после каждой новой волны траффика. А если говорить серьезно, современная Россия – это уже другая страна, абсолютно другой мир. И оказаться там туристом – ну это уже полностью себя свести с ума. Ведь, как правило, куда‑нибудь едешь из‑за некой внутренней или, скорее, внешней необходимости. Ни той, ни другой я, говоря откровенно, в связи с Россией не ощущаю. Потому что на самом деле – не едешь куда‑то, а уезжаешь от чего‑то. По крайней мере со мной все время так и происходит. Для меня жизнь – это постоянное удаление “от”. И в этой ситуации лучше свое прошлое более или менее хранить в памяти, а лицом к лицу с ним стараться не сталкиваться»27.

Но встреча эта все‑таки состоялась – в самом, по выражению Достоевского, «умышленном городе на свете» еще в 1962 г.: в стихотворении «От окраины к центру»:

Вот я вновь посетил

эту местность любви, полуостров заводов,

парадиз мастерских и аркадию фабрик,

рай речных пароходов,

я опять прошептал:

вот я снова в младенческих ларах.

Вот я вновь пробежал Малой Охтой сквозь тысячу арок.

Предо мною река

распласталась под каменно‑угольным дымом,

за спиною трамвай

прогремел на мосту невредимом,

и кирпичных оград

просветлела внезапно угрюмость.

Добрый день, вот мы встретились, бедная юность (I, 201).

Признаться, редкий для русской поэзии случай, когда Петербург предстает не в своем музейном обличии, но как город рабочих окраин. Восприятие индустриального окраинного пейзажа (начинающиеся новостройки шестидесятых, зрелище Охтинского химкомбината) как раз и обостряется на фоне дворцово‑парковых ансамблей центра города: «Я всегда торчал от индустриального пейзажа. В Ленингарде это как бы антитеза центра»28. Но смысл стихотворения, разумеется, не сводится к тому, чтобы изобразить в нем официально как бы несуществующую сторону города, описать то, что до сих пор никем не было описано. «Вообще в этом стихотворении, – признается Бродский, – главное музыка, то есть тенденция к такому метафизическому решению: есть ли в том, что ты видишь, что‑либо важное, центральное?»29.

Центральным оказывается противопоставление окраины и центра по их отношению к жизни и небытию: «В той, ленинградской топографии – это все‑таки очень сильный развод, колоссальная разница между центром и окраиной. И вдруг я понял, что окраина – это начало мира, но это начало непривычного мира, который, конечно, гораздо больше, огромней, да? И идея была в принципе такая: уходя на окраину, ты отдаляешься от всего на свете и выходишь в настоящий мир»30. В комментарии Бродский, однако, меняет вектор движения на противоположный: от центра к окраине. В стихотворении все наоборот: центр – остановившееся время, вечность, в которой Петербург Петра I, Пушкина, Гоголя и Достоевского отличить от Ленинграда шестидесятых практически невозможно. Жизнь в нем остановилась, что и есть главное свойство небытия, смерти. Центр в данном случае – не Дворцовая площадь с Невским проспектом, т. е. не топографическая реалия, но само потустороннее существование, которое и является тем общим знаменателем, центростремительной силой, что объединяет обитающих в городе людей – как живущих, так и умерших:

Значит, нету разлук.

Существует громадная встреча.

Значит, кто‑то нас вдруг

в темноте обнимает за плечи,

и полны тишины,

и полны тишины и покоя,

мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою.

Как легко нам дышать,

оттого, что подобно растенью,

в чьей‑то жизни чужой

мы становимся светом и тенью

или больше того –

от того, что мы все потеряем

отбегая навек, мы становимся смертью и раем (I, 202).

Движение от окраины к центру, следовательно, сопровождается утратой жизни, непривязанностью, одиночеством и – обретением бессмертия в «вечном городе»:

Не жилец этих мест,

не мертвец, а какой‑то посредник,

совершенно один

ты кричишь о себе напоследок:

никого не узнал,

обознался, забыл, обманулся,

слава Богу, зима. Значит, я никуда не вернулся.

Слава Богу, чужой.

Никого я здесь не обвиняю.

Ничего не узнать.

Я иду, тороплюсь, обгоняю.

Как легко мне теперь,

оттого, что ни с кем не расстался.

Слава Богу, что я на земле без отчизны остался (I, 204).

В траурные дни января – февраля 1996 г. возникло немало спекуляций по поводу места захоронения тела поэта. В частности, тогдашний мэр Санкт‑Петербурга А. Собчак, выступая по телевидению, завел речь о так называемом «поэтическом завещании» Бродского – стихотворении 1962 г. «Стансы», более известном по первым строкам:

Ни страны, ни погоста

не хочу выбирать.

На Васильевский остров

я приду умирать.

Но дело, разумеется, не в мэре, а в том акценте, который ошибочно делают на слове «Васильевский» («На Васильевский остров / я приду умирать»), в то время как его следовало бы переносить на слово «остров» – как это делает и сам автор:

И увижу две жизни

далеко за рекой,

к равнодушной отчизне

прижимаясь щекой,

словно девочки‑сестры

из непрожитых лет,

выбегая на остров,

машут мальчику вслед.

Мальчику, заметим, удаляющемуся с острова, покидающему его, уходящему за реку, двигающемуся по направлению к некоему воображаемому пределу – пределу жизни. Остров становится емким образом отчуждения, которое вызвано самим географическим положением города: мало того, что он в буквальном смысле расположен на островах, он и по отношению к материковой части страны значительно выдается в море. В одном из интервью С. Волкову Бродский скажет: «…Петербург – это город у моря. И, как следствие этого, в сознании человека, там живущего, начинает возникать – быть может фантасмагорическое, но чрезвычайно сильное – представление о свободе. Личность в этом городе всегда будет стремиться куда‑то в сторону, поскольку пространство, перед ней предстающее, не ограничено и не разграничено землей. Отсюда – мечта о неограниченной свободе. Вот почему я думаю, что в этом городе естественно сказать всему существующему миропорядку – “нет”»31.

Проецируя географию на изящную словесность, можно сказать, что на петербургской литературе есть налет того сознания, что создается она на краю света: будь то, с одной стороны, некрасовско‑разночинная «физиология Петербурга» или, с другой, – эсхатология Блока; петербургский «эллинизм» Мандельштама или экзотика странствий Гумилева, отправной точкой которых является именно Северная Пальмира. Общим же качеством петербургской изящной словесности, ее тональностью, своеобразным камертоном является камертон отчуждения. Подобный герметизм и консерватизм, если угодно, – безусловное свойство островного сознания. Собственно, Петр I, выбирая место для «новой» столицы «на берегу пустынных волн», своего в конечном счете добился: «…Город стал гаванью, и не только физической. Метафизической тоже. Нет другого места в России, где бы воображение отрывалось с такой легкостью от действительности: русская литература возникла с появлением Петербурга» (V, 58). Как это ни парадоксально, но даже блокада во время последней войны подтверждает в метафизическом плане островной статус города, отъединенного от континентальной части суши.

Географическая отстраненность как нельзя лучше способствует самоотчуждению личности: «Я помню, – рассказывает С. Волкову Бродский, – что еще в Ленинграде, написав стихотворение и выйдя после этого вечером на Литейный проспект, ощущал – и даже не просто ощущал, а знал точно – что я нахожусь среди людей, с которыми имею чрезвычайно мало общего. Потому что еще пятнадцать минут назад мою голову занимало то, что им в голову по той или иной причине не приходит – и, видимо, не скоро и придет»32.

Возможно, именно с этих пор идиосинкразическим пейзажем его стихов становится побережье, чаще всего островное:

Мне неизвестно, где я нахожусь,

что предо мной. Какой‑то грязный остров,

кусты, постройки, хрюканье свиней,

заросший сад, какая‑то царица,

трава да камни… Милый Телемак,

все острова похожи друг на друга,

когда так долго странствуешь… (II, 27)

«Одиссей Телемаку», 1972

Это Одиссей возвратился на «родную» (после стольких‑то лет скитаний) Итаку. Два десятилетия спустя пейзаж мало чем изменился:

Воротиться сюда через двадцать лет,

отыскать в песке босиком свой след.

И поднимет барбос лай на весь причал

не признаться, что рад, а что одичал.

Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;

но прислуга мертва опознать твой шрам.

А одну, что тебя, говорят, ждала,

не найти нигде, ибо всем дала.

Твой пацан подрос; он и сам матрос,

и глядит на тебя, точно ты – отброс.

И язык, на котором вокруг орут,

разбирать, похоже, напрасный труд.

То ли остров не тот, то ли впрямь,

залив синевой зрачок, стал твой взгляд брезглив:

от куска земли горизонт волна

не забудет, видать, набегая на (IV, 138).

Для путешественника, оказавшегося вдали от родины, остров становится неизбежным вариантом судьбы, поскольку он ближе к смерти, к Ничто. Манхэттан, где снимал больше двадцати лет квартиру Бродский, тоже, кстати, остров. Как и место его ежегодных рождественских паломничеств – Венеция. Не говоря об острове Сан‑Микеле, где покоится прах поэта, – острове мертвых.

Величие Бродского как поэта и человека, его стимулирующее воздействие не только на поэзию «изгнания», но и литературу метрополии, думается, связано с его предположением, что жизнь должна измеряться требованиями искусства, но не наоборот. Заслуга поэта далеко не в том, что он следует традициям предшественников, одним или другим способом переосмысливая их. На это оказался способен в той или иной мере едва ли не каждый из рассмотренных нами в обзоре авторов. Значение и масштаб его творчества определяются именно тем, что Бродский демонстрирует саму возможность существования поэзии даже в ситуации всеобщей трагедии и экзистенциального отчаяния, утверждает ее безоговорочное превосходство над действительностью.

__________________________________________________________________

1 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000. С. 292.

2 Бродский И. Соч.: В 8 т. Том 1. СПб., 1998. С. 52. Далее произведения Бродского цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

3 См.: Ранчин А. «Человек есть испытатель боли…» Религиозно‑философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм // Октябрь. 1997. № 1. С. 154.

5 В «Поклониться тени» эти строки даны в подстрочном переводе Бродского. В оригинале они звучат так: «Time that is intolerant / Of the brave and innocent, / And indifferent in a week / To a beautiful physique, // Worships language and forgives / Everyone by whom it lives; / Pardons cowardice, conceit, / Lays its honours at their feet» (Оден У.Х. Собрание стихотворений. СПб., 1997. С. 186–188.

6 Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 110–111.

7 Там же.

8 Волков С. Указ. соч. С. 151–152. Далее в диалоге Бродский приводит фрагмент стихотворения «одного мелкого поэта из Александрии» и комментирует его: «Он говорит: “Старайся при жизни подражать времени. То есть старайся быть сдержанным, спокойным, избегай крайностей. Не будь особенно красноречивым, стремись к монотонности”. И он продолжает: “Но не огорчайся, если тебе это не удастся при жизни. Потому что когда ты умрешь, ты все равно уподобишься времени”. Неплохо? Две тысячи лет назад! Вот в каком смысле время пытается уподобить человека себе» (там же).

9 Волков С. Указ. соч. С. 205–206.

10 Бродский И. Большая книга интервью. С. 119.

11 Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского // Звезда. 1992. № 5–6. С. 187.

12 Кушнер А. Здесь, на земле. // Иосиф Бродский: труды и дни. М., 1998. С. 157.

13 Там же. С. 157–158. Далее А. Кушнер акцентирует внимание на том, что интонация стихов Бродского не заигрывала с аудиторией (как в случае поэтической эстрады 60‑х годов), что он «не разыгрывал в лицах свои стихи, не читал «с выражением», избегал повествовательного сюжета и дидактики». Там же. С. 163–164.

14 Курганов Е. Бродский и Боратынский // Звезда. 1997. № 1. С. 200–209; Курганов Е. Бродский и искусство элегии // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 166–185.

15 Оно сопровождается настроением безнадежности, отчаяния, «мировой скорби», двоемирием, иррационализмом, неверием в социальный, промышленный, политический и научный прогресс. Отсюда – как следствие – разочарование во всем мироустройстве, ощущение враждебности мира человеческой природе, чувство оставленности (Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 334).

16 Кушнер А. Последний романтический поэт // В. Полухина. Бродский глазами современников: Сб. интервью. СПб., 1997. С. 108.

17 Кушнер А. Здесь, на земле. С. 155–157.

18 Об этой черте лирического субъекта Бродского пишет В. Полухина: «Именно предпочтением части целому Бродский наиболее приближается к типу имперсонального поэта, ибо происходит почти полное вытеснение лирического «я» из стихотворения» (Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского // Звезда. 1992. № 5–6. С. 188).

19 Знаменательно, что в качестве эпиграфа к эссе «Письмо Горацию» Бродский избирает следующие строки У.Х. Одена: «Славен метрический стих, что не терпит поспешных ответов, / Думать велит, от оков «я» избавленье несет» – пер. С. Гандлевского.

20 Верхейл К. Спуститься ниже мира живых // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 34.

21 Поэт пишет в эссе «Об одном стихотворении»: «Распространенное убеждение, что поэт всегда пишет для кого‑то, справедливо только наполовину и чревато многими недоразумениями. Лучше других на вопрос “Для кого вы пишете?” ответил Игорь Стравинский: «Для себя и для гипотетического (выделено нами. – С.К.) alter ego”. Сознательно или бессознательно всякий поэт на протяжении своей карьеры занимается поисками идеального читателя, этого alter ego, ибо поэт стремится не к признанию, но к пониманию <.> Но чем дальше поэт заходит в своем развитии, тем – невольно – выше его требования к аудитории – и тем аудитория эта – уже. Дело нередко кончается тем, что читатель становится авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ не совпадающей. В таких случаях поэт обращается либо непосредственно к ангелам, как Рильке в “Дуинезских элегиях”, либо к другому поэту – особенно если тот мертв, – как Цветаева к Рильке. В обоих случаях имеет место монолог, и в обоих случаях он принимает абсолютный характер, ибо автор адресует свои слова в небытие, в

Хронос» (V, 144–145). В этом случае лучше собственной небесной проекции как идеального адресата найти нельзя.

22 Генис А. Бродский в Америке // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 12.

23 Ранчин А. Указ. соч. С. 154.

24 Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркерта // Звезда. 1997. № 1. С. 90.

25 Ю. Кублановский упоминает в интервью, данном В. Полухиной, об истории одного высказывания Бродского о Державине: «Юрий Иваск рассказывал мне, что однажды он сказал Бродскому: “Иосиф, я стою перед Державиным на коленях”, на что Бродский ответил: “А я ползаю перед ним на брюхе”» (Кублановский Ю. Америкашка в русской поэзии // В. Полухина. Бродский глазами современников: Сб. интервью. СПб., 1997. С. 190).

26 См., например: Лазарчук Р.М. «На смерть Жукова» И. Бродского и «Снигирь» Г. Державина // Русская литература. 1996. № 2. С. 241–247.

27 Волков С. Указ. соч. С. 311–312.

28 Там же. С. 21.

29 Там же. С. 21–22.

30 Там же. С. 22.

31 Там же. С. 296.

32 Там же. С. 299.