Саша Соколов

Саша Соколов (Александр Всеволодович Соколов) родился в семье советского разведчика в Оттаве в 1943 г., что позволило ему в дальнейшем претендовать на канадское гражданство и в шутку рассуждать об «обратной» стороне этой ситуации: «Через несколько лет по явлении С вынужденно покинул родину, а через тридцать три года вернулся к ее пределам»1. С 1946 г. будущий писатель живет в Москве, с двенадцати лет начиняет сочинять и испытывает неимоверные трудности в освоении школьной программы. Все то, чем гордилась советская система образования, вызывает у Соколова, «трудного ребенка», естественную брезгливость и отвращение, а потому угрозы педагогов о переводе в специальную школу преследуют его с первых классов. Позднее он вспоминал

о негодовании директора по поводу сочинения, в котором говорилось о чудовищной скуке в летнем «пионерском лагере», о том, какие ничтожные книги заставляли читать и какие читать хотелось – например, капитана Майн Рида2.

По окончании школы (в 1961 г.) Соколов работает в морге, учится в Военном институте иностранных языков, попадает в тюрьму за самовольную отлучку, симулирует сумасшествие и три месяца проводит в психиатрической лечебнице. Середина 1960‑х годов является временем становления его таланта. Соколов поступает на факультет журналистики МГУ, принимает участие в деятельности московского общества молодых литераторов и художников «СМОГ». Эта аббревиатура раскрывалась и как «Самое Молодое Общество Гениев», и как «Смелость – Мысль – Образ – Глубина»; спустя некоторое время кружок был запрещен, а его члены подверглись преследованиям властей3.

Первый рассказ Саши Соколова («За молоком») был напечатан в газете «Новороссийский рабочий» в 1967 г., затем публикуются очерки «Все цвета радуги», «Баллада о третьем семестре», «Твой Север», «Старый штурман» и другие произведения. Соколов сотрудничает в «Литературной России» и в начале 1970‑х годов работает над своим первым романом «Школа для дураков», о публикации которого в СССР нечего было и думать. С помощью гражданки Австрии Иоханны Штайндль рукопись была переправлена за рубеж, а писатель предпринимает попытки эмигрировать, находясь под наблюдением органов государственной безопасности. Отъезд в Вену осенью 1975 г. сопровождался громким международным скандалом, и только личное обращение австрийского канцлера к Брежневу способствовало благополучной развязке. Позднее, в романе «Палисандрия», Соколов с горькой иронией отметит это стремление чиновников создать соответствующее «реноме» эмигрантам: «Бросьте взгляд на картину нашего Зарубежья. Кто выехал тихой сапой, сам по себе, без нашей поддержки, тот сам по себе, тихой сапой там и живет, перебивается на подачках. А подопечные наши, то есть те люди, кому мы способствовали, создавали рекламу, оказывали достойное преследование, – они в послании благоденствуют. Иные даже в пророки выбились, рассуждают. И все что‑то пишут, пишут, печатают…»4.

Еще до выезда за границу Соколов пишет черновой вариант своего следующего романа «Между собакой и волком», работа над которым продолжалась всю вторую половину 1970‑х годов, когда писатель живет в Канаде и США (опубликован в 1980). Забавно, но теперь его вновь преследуют спецслужбы, интересующиеся русским с подозрительным прошлым, – кроме скомпрометированных родителей, у него был конфликтовавший с законом однофамилец. В 1985 г. выходит в свет «Палисандрия» (в английском издании «Астрофобия») – роман, на который возлагались большие надежды в финансовом плане. В идеале он мог бы, подобно набоковской «Лолите», раз и навсегда решить материальные проблемы автора. С тех пор Соколов пишет четвертый роман, который, по‑видимому, дается очень нелегко: ведь сверхзадачей «Палисандрии», как сообщает Д. Бартон Джонсон, было «покончить с романом как жанром»5.

Возвращение в Россию (1989) ознаменовалось несколькими интервью, где Соколов говорил о своих планах так: «Теперь, приехав сюда, подозреваю, что для писателя нет более интересного места, чем Москва, и я хочу жить здесь… Мне уже достаточно того, что я видел… Достаточно увидеть пять стран, чтобы понять, что в пятидесяти будет более или менее то же самое, и что привычной российской атмосферы не будет и там»6.

Роман «Школа для дураков», завершенный в 1973 г. и опубликованный в 1976‑м, строго говоря, не принадлежит литературе русского зарубежья. Первые читатели рукописи этой книги были поражены ее новизной и смелостью автора. Карл Проффер, основатель американского издательства «Ардис», в письме к Соколову (1975) утверждал, что «ничего подобного нет ни в современной русской литературе, ни в русской литературе вообще»7. Большую роль в деле становления писательской репутации автора «Школы для дураков» сыграли положительные отзывы Н. Берберовой, И. Бродского и особенно Набокова, влияние которого на свое творчество Соколов отрицает, скорее всего, по тем же причинам, по каким Бунин отрицал влияние Пруста, а сам Набоков – Кафки. «Обаятельная, трагическая и трогательная книга»8, как сказал об этом произведении Набоков, менее всего интересна с точки зрения общественной. Рассматривать «Школу для дураков» как «документ эпохи», выискивать в ней политические намеки попросту скучно. Миросозерцание, нашедшее воплощение в романе, имеет универсальный характер и по большому счету не особенно нуждается в локализации.

Д. Бартон Джонсон упоминает о своей беседе с автором «Школы…», в которой тот обозначил свою формальную задачу: обойтись без диалогов и сюжета («Он считал и то, и другое полностью исчерпавшими себя литературными приемами»)9. Повествование представляет собой речевой поток, в котором участвуют как минимум три голоса – две ипостаси рассказчика и автор книги. Тематика книги задается уже посвящением «слабоумному мальчику Вите Пляскину, моему приятелю и соседу», и эпиграфами. Всего их три, и в бессюжетном повествовании, заканчивающемся по причине (а скорее, по поводу) нехватки бумаги, именно они позволяют наметить отправные точки. Первый содержит гневные слова апостола Павла о совращении с прямых путей Господних, второй – ритмизованный перечень глаголов, не укладывающихся в рамки первого спряжения, в котором легко услышать голос расщепленного сознания, третий, из Эдгара По, вводит мотив двойничества.

Сын прокурора, полагающий, что их двое, повествует автору о своей жизни и мнениях, временами конфликтуя со своей второй половиной, причем можно заметить, что первое «я» – в каком‑то смысле идеалист, второе – скептик и даже циник. Переживания рассказчика связаны в первую очередь с трагическим разрывом между ним и почти всеми окружающими. В начальной главе немалое значение приобретает эпизод «одной из стадий исчезновения» героя, который превращается в цветок. Об этом говорится после того, как показана символическая сцена выступления оркестра где‑то в лесу: звучит музыка, но ее стремятся прервать косари, и хотя оркестранты вынужденно покидают поляну, происходит чудо – гармоничные звуки продолжают литься. «…Это – вальс, который только вчера был кем‑нибудь из нашего числа: человек исчез, перешел в звуки, а мы никогда не узнаем об этом»10. Подобное происходит и с персонажем, который не желает верить в свое исчезновение, несмотря на возражения «другого», «странного человека». «Я превратился тогда в нимфею, в белую речную лилию с длинным золотисто‑коричневым стеблем, а точнее сказать так: я частично исчез в белую речную лилию» (С. 31). Таким образом, герой существует в двух нечасто пересекающихся плоскостях, явно предпочитая свои фантазии окружающей действительности, а читатель так до конца книги и не узнает его «мирского» имени, заменяемого в тексте эвфемизмами вроде «ученик такой‑то» или «Нимфея».

Славный, чистый, стародавний язык этой книги сам по себе является формой протеста, реакцией на бюрократические порядки, а ученик советской специальной школы, однажды названной «Образцовой Ударной имени Лобачевского» (С. 90–93), не может четко сформулировать свои оппозиционные мысли. Речь героя, иногда, в минуты сильного волнения, превращающаяся в классический «поток сознания», течет прихотливо и свободно. Фальшь и насилие во всех видах заставляют его страдать, и в школе, и дома «Нимфее» постоянно угрожает опасность, будь это черствый, грубый отец‑чиновник, профессия которого – наказывать, или администраторы учебного заведения. Сама по себе «школа для дураков», разумеется, символизирует абсурдность установившихся порядков, неискоренимый моральный террор и вот это детское ощущение: «…Полно контрольных, слишком донимают заданиями на дом, и пусть я не делаю их, сознание долга гнетет и давит» (С. 125). То, что ребенок, не успев одолжиться, уже кругом обязан, и по мере взросления число и запросы кредиторов все возрастают, свидетельствует о коренном, фундаментальном изъяне общества, бороться с которым можно, во‑первых, пассивно, т. е. «жить, как хочется, ибо мы запоминаем лишь то, что нужно нам, а не тем кретинам, которые берут на себя смелость учить нас» (С. 95). Однако герой склонен и к активным действиям, пусть в мечтах, размышляет о желанной гражданской казни для истинных идиотов, «проклятых дураков» (С. 89) из педагогического коллектива школы. Его чувства прорываются в истошном вопле, заставляющем содрогнуться закаленных учителей: «Так кричите же вы – способнейший из способных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов…за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих, обезъязыченных – кричите, пьяня и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы!» (С. 109–110).

Есть, однако, в этом фантасмагорическом балагане люди и явления, позволяющие «ненавидеть и терпеть» его. Рассказчик влюблен в учительницу биологии Вету Аркадьевну Акатову, мысленно беседует с ее многострадальным отцом, он безмерно уважает учителя географии Павла Петровича Норвегова. Показательно, что занятия этих персонажей связаны с природой, к которой всей душой стремится «Нимфея», постоянно возвращающийся к мыслям о даче, облаках, бабочках, озере. Имя Павла Петровича содержит возможный тургеневский подтекст и явный библейский, так что по большей части он зовется Савлом. Это, по характеристике рассказчика, «поборник чистоты, правды и заполненных пространств…заступник всех униженных и окровленных» (С. 135). Савл Петрович вручает герою древнюю книгу, из которой запоминаются слова: «Выпросил у Бога светлую Русь сатана…» и т. д. (С. 47). Он учит «Нимфею» мыслить и поступать свободно, подает примеры благородства и человеколюбия, призывает к стойкости: «…Боюсь, вам не избежать этих уроков, и вам придется с мучительной болью заучивать наизусть отрывки… произведений, называемых у нас литературой. Вы с отвращением будете читать наших замызганных и лживых уродцев пера, и то и дело вам будет невмоготу, но зато, пройдя через горнило этого несчастья, вы возмужаете, вы взойдете над собственным пеплом…» (С. 136). Норвегов на уроке вместо беседы о горных системах рассказывает притчу «Плотник в пустыне» (глава пятая, «Завещание»), персонаж которой помогает распять самого себя, забивая гвозди в собственное тело. И, наконец, Савл более всего на свете любит ветер, ассоциирующийся с движением и жизнью. В его горячей речи, воспроизводимой воображением ученика, перемены связываются с фантастическим образом «Насылающего Ветер», существом, несущим яркий свет, обновление и истину: «Я приду и приведу с собой убиенных и униженных вами и скажу: вот вам ваша правда и возмездие вам. И от ужаса и печали в лед обратится ваш рабский гной, текущий у вас в жилах вместо крови» (С. 23). Голос автора, перебивающий героя, дополняет его позицию в концовке произведения, где сочувственно воспроизводятся мысли дачного почтальона Михеева или Медведева, мечтающего о буре и лодках для плавания не по реке, а по морю. Финал романа ознаменован смертью учителя и дискуссией героя и автора о заглавии книги, в которой, среди прочего, обозначается масштаб обобщения: «…У вас пусть будет ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ, тем более, что книга не только про меня или про него, другого, а про всех нас, вместе взятых, учеников и учителей, не так ли?» (С. 177).

Саша Соколов исповедует набоковское понимание литературы как феномена языка. Его эстетические воззрения базируются на противопоставлении авангардизма и традиционного реализма, необычного и стандартного, живого и окаменевшего. «…Язык заключает в себе все, все концы и начала, – говорил он в интервью. – …Разве обязательно нужно всем расставлять какие‑то акценты, делать нажим, подчеркивать… свою принадлежность к той или иной философии? Нет, просто спокойно писать, и все само проявится, если ты действительно честно пишешь… Я никогда не стремился что‑то доказывать… Флобер, Пруст – чему они там научили?.. Литература – это как игра на фортепьяно. Импровизация»11. Прихотливое воображение художника увлечено игрой в слова, а персонажей этого писателя, по мнению американского исследователя, можно расценивать «как некие стилистические символы. Соколов признается, что вообще никогда не задумывает конкретных героев, как и не разрабатывает заранее сюжетную канву романа»12. Разумеется, такой подход вовсе не исключает напряженной правки и «медленного письма», и далеко не все порождения вольного полета фантазии имеют шансы попасть в окончательный текст. То же самое касается круга излюбленных проблем, быть может, появляющихся спонтанно, но затем подвергающихся строгому отбору. В творчестве Соколова одно из главных мест занимает проблема времени.

Замечено, что в «Школе для дураков» время целиком зависит от внутреннего ощущения субъекта речи13. Герой часто упоминает о том, что со временем происходит какая‑то путаница. В этой связи представляется важным нередко выражаемое героями Соколова отношение к жизни как к обители страдания, примером чему может служить один из эпизодов романа «Палисандрия», где центральный персонаж беседует со следователем о «перенаселении суши». Общий шутовской тон произведения не умаляет здесь остроты вопроса: «Правда, более нас волновало, как быть с еще незачатыми, что – наперекор их будущей воле – будут зачаты и рождены – и весь век свой прозябнут – пробедствуют – проскрипят протезом всего организма в лифтерах – механиках – в многоюродных тетках – промечутся в мышеловках собственных тел» (С. 147). Что же обрекает на бессмысленную муку «жертв родительской похоти»? Ответ находим на последней странице «Школы для дураков» – это осознание суетности всего вокруг, обусловленной пониманием начала и конца собственного существования. На уроке любимой учительницы Веты Аркадьевны «Нимфею» поражает следующая мысль: «…Никто никогда не говорил о рододендронах самого главного… что они, рододендроны… намного счастливее нас, ибо не знают ни любви, ни ненависти… и даже не умирают, так как вся природа, исключая человека, представляет собою одно неумирающее, неистребимое целое… Старому дереву… умирать не обидно… И траве, и собаке, и дождю. Только человеку, обремененному эгоистической жалостью к самому себе, умирать обидно и горько. Помните, даже Савл, отдавший всего себя науке и ее ученикам, сказал, умерев: умер, просто зло берет» (с. 183). Находясь во времени, осознавая его, человек страдает. В своих книгах Соколов ведет неравную борьбу со временем, отрицая его обязательную протяженность, а с этим связано демонстративное пренебрежение «приметами» времени – в «Школе для дураков» не упоминаются ни телевидение, ни радио, в «Палисандрии» же наблюдается намеренная архаизация московского быта (газовые фонари, дирижабли, не «радио», а «устройство инженера Попова», не «самолет», а «авион», не «пароход», а «пироскаф»).

Роман «Палисандрия» не менее необычен, чем первое крупное произведение Соколова. Тотальная ирония в постмодернистском калейдоскопе, бурлящий круговорот имен, фактов и литературных реминисценций – все это под соусом очередных «записок юродивого» по мотивам несохранившегося шедевра «Васисуалий Лоханкин и русская революция». Представляя свою книгу читателям журнала «Литературная учеба», Соколов говорил: «Это – пародия на мемуары, пародия на исторический роман, на роман эротический, детективный, то есть – на основные жанры современной развлекательной литературы. Герой повествования Палисандр Дальберг родился в Кремле, его родители рано и таинственным образом умерли. Палисандр становится как бы сыном правительства, кремлевским сиротой… Псевдокуртуазный роман. Он выполнен в форме мемуаров героя, который в силу особенностей судьбы жил не только в двадцатом веке, но и в предыдущие века…»14. Сенсационный привкус можно объяснить (но не оправдать) тем, что роман создавался с надеждой на коммерческий успех, и это заставило автора по предложению Карла Проффера отказаться от первоначального замысла оформить книгу особым образом, изгнав прописные буквы и знаки препинания (хотя следы языкового буйства Палисандра ощутимы – чего стоят лишь хронические проблемы с деепричастиями и дикие краткие формы прилагательных)15. Роман состоит из четырех книг, вступительных заметок, пролога и эпилога, скромно обрамляющих жизнеописание обычного мессии. Спесь мемуариста доходит здесь до таких размеров, что очень скоро перестает казаться смешной. Эпатировать публику Соколов умел еще во времена СМОГа, но в данном случае или ему изменяет чувство меры, или читателям надо учиться воспринимать без содрогания такие тексты – иначе некоторые могут значительно предвосхитить последний жест рассказчика («Автора вырвало». С. 262).

Разделительными вехами между частями служат моменты смерти персонажей: в прологе вешается бутафорский Берия, в «Книге Изгнания» погибает от страха почти плюшевый Сталин, меткий выстрел героя настигает восковой манекен Брежнева («Книга Дерзания»), расстреливают сомнительного двойника того же Берия майора театральных войск Гекубу («Книга Отмщения»), и, наконец, в «Книге Послания» освобождается место интригана Андропова, а Палисандр вступает в должность Свидетеля по делам Российского Хронархиата и Командора Ордена часовщиков. По ходу повествования реализуются многочисленные анекдоты, слухи и сплетни о «кремлянах», организованных в масонскую ложу и сетующих на происки темных «определенных сил». Палисандр, относительно мирно существовавший под защитой кремлевских стен, изгоняется из рая, поскольку косвенно виновен в смерти Сталина, и получает должность ключника Дома Массажа Правительства. Не успев приступить к своим обязанностям, он влюбляется в настоятельницу заведения турчанку Шагане Хомейни, когда‑то брошенную знаменитым поэтом. Соперником героя становится сам «дядя Леня», и предложение Андропова убить его и тем самым насолить заграничным кукловодам поступает как нельзя кстати. К покушению на Брежнева Палисандра готовит Фанни Каплан, после его с почетом препровождают в тюрьму, дабы подготовить к выполнению якобы задуманной Андроповым шпионской миссии по поиску штаб‑ложи «определенных сил». В последней книге романа брошенный властью за рубежом Палисандр (задание было придумано для того, чтобы тихо удалить столь значительную фигуру из страны) постепенно добивается мировой славы как писатель и получает телеграмму из России с приглашением на царство. Интересно, как будет восприниматься этот роман в те времена, когда из памяти большинства исчезнут все подтексты советской эпохи?

С временами у героя «Палисандрии» так же плохо, как у «Нимфеи», – впрочем, как и со многим другим. Единственный хотя бы отчасти «жизнеподобный» персонаж – адвокат Петр Федорович Модерати – при встрече с будущим Командором сразу осознает его недееспособность (С. 207) и заставляет Палисандра посмотреться в зеркало. Здесь‑то и выясняется, что «сирота» – вовсе не юноша, а глубокий старик, и только умысел рассказчика не позволял отчетливо осознать это раньше. До того он заставлял читателя любоваться своими сексуальными рекордами, силой, влиянием и так далее. Обыгрывая центральную тему «Лолиты», Соколов наделяет героя пристрастием к старухам, и Палисандр последовательно перекрывает баснословное достижение Лопе де Вега. Впрочем, между ним и Гумбертом есть кардинальная разница – персонаж Соколова абсолютно лишен той самоиронии, которая заставляет, хотя и с оговорками, сопереживать любителю нимфеток. Уже в начале романа Палисандр заявляет о решимости обличить некую Мажорет (С. 22), которая в «прежней жизни» нанесла ему психологическую травму. Именно это событие служит обоснованием гипертрофированной чувственности героя, подробно рассказывающего о своей близости с няней, служанкой, супругой Брежнева, Ф. Каплан, нищенками, Екатериной Второй (в шкуре коня) и много с кем еще. Постепенное разоблачение Палисандра достигает кульминации, когда его осматривает доктор Карл Густав Юнг, ставит диагноз (гермафродит) и под руководством Мажорет лишает невинности. Рассказчик переходит на формы среднего рода – я бормотало, я замолчало – и начинает отстаивать права всяческих меньшинств.

Поверхностная мишура и лубок, вырождение карнавала в балаган не должны заслонить тех по‑настоящему серьезных вещей, которые кроются в недрах «Палисандрии». «Жизнь обрывалась», – заявляет герой в эпилоге. «И – обратите внимание! – все, что случилось, случилось напрасно и зря» (С. 261). Ранее этот Агасфер российской политики, вечный кремлевский старец был уверен в своем бессмертии, множество раз перевоплощался и мог заявить Андропову: «Я указал, что время, о котором он, генерал‑генерал, столь печется, что оно ему вылепило другое лицо… меня совершенно не лимитирует, ибо я давно уже обретаюсь в Вечном Сейчас, чего и ему, дяде Юре, желаю» (С. 171–172). Немного раньше он приходит в восторг от слов мусульманина Кербабаева, не обратив внимания на последующее пояснение: «Ты ли, я ли, в Аллахе ли, во Христе – возгордились, проштрафились перед Господом, так что даже и смерти нам нет, милок, – не заслуживаем» (С. 113). Став Командором Ордена часовщиков, Палисандр, вероятно, обретает над временем власть и способен прервать цепь воплощений. Если же вечный скиталец и мог чем‑либо заслужить смерть, то только своей поистине странной любовью к России, вдохновенным гимном ей (С. 252–254), в котором слышится подлинный голос автора романа, и коллекционированием отеческих гробов на чужбине с последующей их доставкой на родину.

Многие фрагменты «Палисандрии» безусловно удались, однако целостного впечатления роман, как ни жаль, не производит. Может быть, задержка с появлением очередного крупного произведения, значительная даже для столь «медленного» автора, как Саша Соколов, связана с тем, что писатель оказался словно на распутье. Его старая стилистика во многом исчерпала себя, а поиск новых форм, как правило, дается нелегко. Сумеет ли он преодолеть временные трудности? У таких замечательных талантов все и всегда в будущем.

___________________________________________________________________________

1 Соколов Саша. Palissandr – c’est moi? // Саша Соколов. Палисандрия. М.: Журнал «Глагол», 1992. С. 266.

2 Бартон Джонсон Д. Саша Соколов. Литературная биография // Саша Соколов. Палисандрия. М.: Журнал «Глагол», 1992. С. 270–271.

3 Соколов Саша. Общая тетрадь, или Групповой портрет СМОГа // Юность. 1989. № 12. С. 67–68.

4 Слова Андропова. См.: Соколов Саша. Палисандрия. М.: Журнал «Глагол», 1992. С. 61. Далее ссылки на роман «Палисандрия» даются по этому изданию с указанием в тексте номера страницы.

5 Бартон Джонсон Д. Указ. соч. С. 281.

6 Спасение – в языке. Саша Соколов – Александр Михайлов // Литературная учеба. М., 1990. Книга вторая. С. 183.

7 Цит. по: Бартон Джонсон Д. Указ. соч. С. 277.

8 Там же. С. 278. Ср. с высказыванием самого Соколова: «.вот эти три слова сделали всю мою американскую карьеру, если это слово правомерно употребить к судьбе русского писателя в Америке. Потому что по большому счету никакой карьеры нельзя сделать эмигранту в Америке» (Саша Соколов: «Американцы не могут понять – о чем это можно говорить два часа» // Юность. 1989. № 12. С. 66).

9 Бартон Джонсон Д . Указ. соч. С. 273.

10 Соколов Саша. Школа для дураков. М., 1990. С. 31. Далее ссылки на роман даются по этому изданию с указанием в тексте номера страницы.

11 Юность. 1989. № 12. С. 67.

12 Бартон Джонсон Д. Указ. соч. С. 281.

13 См.: Черемина Е.А. Поэтика Саши Соколова: Автореф. дис… канд. филол. наук. Волгоград, 2000. С. 9; Ермошина Г.Г. Время от ветра (Некоторые проблемы пространства времени в «Школе для дураков» Саши Соколова) // Литература «третьей волны»: Сб. научных статей. Самара, 1997. С. 195–201.

14 Спасение – в языке… С. 183.

15 См.: Бартон Джонсон Д. Указ. соч. С. 283–284.