Поэзия русской эмиграции 1970–1990‑х годов

Ситуация третьей волны русской эмиграции качественно отличается от обстоятельств первой и второй. В абсолютном большинстве случаев приходится сталкиваться с изгнанием писателя, насильственным расторжением его связей с Родиной и национальной культурой. Если у авторов первой волны, которых даже не всегда можно назвать изгнанниками в полном смысле (например, Набокова, Цветаеву, Белого, Адамовича, Г. Иванова, Вяч. Иванова), хотя бы сохранилась возможность выбора оставаться в России или отправиться в Европу, а некоторые выезжают за границу не столько по идейным соображениям, сколько по частному либо служебному поводу (Адамович – навестить родственников в Ницце, Вяч. Иванов и Г. Иванов – в служебные командировки, Набоков – для получения образования в Кембридже, Цветаева – ради встречи с мужем), то у писателей третьей волны было исключено само право выражения личных предпочтений. Зачастую, если это право и обеспечивалось, то выбор распространялся в лучшем случае на страну эмиграции, но необходимость отъезда со стороны государства обсуждению не подвергалась. Так случилось с И. Бродским, Ю. Кублановским, Н. Горбаневской, И. Ратушинской и др. Причем для многих из них, в отличие от эмигрантов первой волны, понятие эмиграции не становится тождественным смерти. Напротив, скорее дальнейшее пребывание в СССР воспринимается как потенциальная ее возможность – по причине расшатанного здоровья (И. Бродский), творческого удушья (Н. Коржавин), преследований со стороны властей (Ю. Кублановский), даже заключения в неволе (Н. Горбаневская, И. Ратушинская). Ни в одном из случаев мы не столкнемся с добровольным отъездом ради стремления к благоустройству бытовой и личной жизни.

Более того, если для изгнанников первой волны осознание эмиграции как духовной катастрофы происходит не сразу, а только к началу 30‑х годов, т. е. в течение более чем 10 лет сохраняется потенциальная возможность и надежда на возвращение, то для писателей послехрущевской эпохи эмиграции фактической скорее предшествует эмиграция «внутренняя», связанная с эстетическим отчуждением художника. При полной лояльности писателя к государству система не может отплачивать ему тем же ради сохранения самой себя, ибо всякая империя, по мысли И. Бродского, – прежде всего прочего образование не политическое, но эстетическое, правда, с точки зрения совершенства и строгости вкуса, весьма сомнительного достоинства.

Пропаганда и массовое производство соцреализма в области литературы (не случайно производственная тематика становится ведущей) унифицируют художественные возможности писателя и эстетическую разборчивость читателя, предельно упрощая духовную задачу и той и другой стороны. Поэтому неприятие системы происходит чаще не по причине политического инакомыслия или нарушения прав человека со стороны государства, сколько в силу стилистического несоответствия. Наиболее точно это состояние художника в тоталитарном обществе передает И. Бродский: «Я покинул Россию не по собственной воле. Почему все это случилось – ответить трудно. Может быть, благодаря моим сочинениям – хотя в них не было никакой “contra”. Впрочем, вероятно, не было и “pro”. Было, мягко говоря, нечто совершенно иное»1. Неприятие официальной эстетики объясняется, таким образом, отчетливым пониманием природы искусства как внутреннего духовного предназначения художника, который процессом создания произведения увлечен гораздо сильнее, чем мыслями о реализации конечного продукта и производимого им эффекта, даже если он оказывается высокохудожественным. Изоляции этой способствует в большей степени ситуация даже не политическая, но трагедия всего миропорядка, которая каждым из писателей исследуется по‑своему. Произвольность человеческого существования, неспособность индивидуума контролировать хотя бы собственную жизнь, не говоря уже об общественной, порождают чувство экзистенциальной безысходности и провоцируют отчуждение.

Поэты этой эпохи не возлагают большие надежды и на участие в параллельном литературном процессе – самиздате. В условиях тоталитарного государства существование «виртуальной» (по отношению к официальной) литературы и благоприятно, и пагубно одновременно. Ситуация самиздата располагала к некоторой неразборчивости и заниженной требовательности автора к собственным стихам, которые нуждались в беспристрастном читателе и взвешенной оценке. Самиздатов‑ские произведения становятся в одинаковой мере достоянием как друзей, близких, знакомых, так и случайных людей, но и те и другие менее к ним пристрастны хотя бы потому, что сами находятся в оппозиции к официальной эстетике. Приветствуется все, что содержит в себе маломальское опровержение государственного художественного стереотипа.

Неестественность в ситуации существования самиздата с тем и связана, что порождала у писателя чувство собственного превосходства не столько в художественном плане, сколько в идеологическом, зачастую за счет обращения к подцензурным темам и проблемам. В подобной имитации альтернативного литературного процесса для его участника заключалась прежде всего опасность дилетантства, литературного непрофессионализма. Не случайно именно в хрущевскую «оттепель», по выражению С. Гандлевского, «бытовую поэтическую вольницу охотно путали с литературными вольностями от неумения»2, чему во многом способствовал самиздат. Показательно, что его услугами особенно охотно пользовались молодые авторы, чье творчество находилось на стадии формирования. Зрелые же, внутренне состоявшиеся художники участвуют в автотиражировании осторожней и взвешенней, а зачастую даже игнорируют участие в нем. Так, например, в начале 70‑х годов В. Марамзин предпринимает первую серьезную попытку собрать все написанное Бродским, и хотя все найденное предъявлялось автору и проходило через существенную правку и отбор, сам он не являлся инициатором этого предприятия.

Словом, ситуация эстетического отчуждения способствовала созданию герметичных художественных систем с непременной для наиболее последовательных в своем развитии авторов метафизической составляющей. Поэтому смена географической широты и долготы вследствие эмиграции не вносит кардинальных изменений в самосознание поэтов. Во‑первых, по причине того, что художественная логика их произведений оказывается более последовательной и убедительной, чем логика внешних событий жизни, и предопределяет выбор человеческих решений. Выразительно об этом сказал И. Бродский в одном из интервью: «Есть только две вещи: твоя жизнь и твоя поэзия. Из этих двух приходится выбирать. Что‑то одно делать серьезно, а в другом только делать вид, что работаешь серьезно. Нельзя с успехом выступать одновременно в двух шоу. В одном из них приходится халтурить. Я предпочитаю халтурить в жизни».

Во‑вторых, тоталитарный режим и современная западная цивилизация одинаково неприемлемы для художника и вызывают отстраненность, поскольку с точки зрения эстетических оснований они совершенно тождественны. И в том и в другом случаях ведущим становится критерий массового производства. Если авторитарное общество исключает всякую свободу слова, то современная западная демократия подвержена другой крайности: она предоставляет ту свободу слова, которая порождает его инфляцию.

Художественные системы авторов, оказавшихся в эмиграции, сложились, таким образом, еще в России, поэтому большинством из них эмиграция воспринимается как очередной или завершающий этап поэтического становления. В этом отношении только третья эмиграция становится сугубо художнической и способствует действительному обогащению русской поэтической традиции. Первая, как и вторая, были менее однородны и не столь аполитичны, чтобы достичь впечатляющих эстетических результатов и онтологических обобщений. Заслуга третьей волны эмиграции еще и в том, что она способствовала формированию у писателя отчетливого комплекса личной бытийной и творческой ответственности – в противовес корпоративной. По этой причине литературная жизнь поэтов третьей волны носит более частный характер и воспринимается как грандиозная метафора всегдашнего одиночества человека в мире. Мы не столкнемся в этом существовании с яростной литературной полемикой, обязательным участием в поэтических объединениях в силу того, что каждый из писателей осуществляет опыт постижения мировой культуры и человеческого бытия предельно индивидуально. Однако объединяет их всех то, что орудием этого постижения становятся поэтическая речь и родной язык.

Одной из наиболее заметных фигур поэтической жизни эмиграции 70‑х годов ХХ в. становится Наум Коржавин (Наум Моисеевич Мандель; 1925).

Замечание Пушкина в адрес Грибоедова о том, что «драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным», совершенно неубедительно, когда речь заходит о классической поэзии. Опора на традицию предполагает как раз обратное: когда автора судят не по законам, им самим признанным, но по правилам традиции, которую он воспринимает от предшественников. Пропорционально зависимости от традиции возрастает и мера ответственности автора. Чем богаче перечень предшественников в поэтической родословной, тем ответственнее поэт относится к своему ремеслу и тем охотнее он признает над собой законы, не им написанные. Парадоксальным образом такая зависимость не закрепощает, а напротив – освобождает, уберегая от вседозволенности и безответственности стихов, суждений, поведения. Не говоря уже о том, что она приучает к сдержанности тона, о чем бы ни шла речь.

Сказанное в полной мере можно отнести и к творчеству Н. Коржавина, гештальтом которого в поэзии русского зарубежья становится намеренная и не скрываемая автором традиционность. Эмигрировав в 1973 г. «из‑за нехватки воздуха», на Западе Коржавин не стал стилеобразующей фигурой, равно как и персоной общественного значения, которая бы представляла всю русскую литературу в эмиграции. Предпочтя широкой популярности сугубо частное существование, он останавливается в Бостоне (штат Массачусетс), который, конечно же, не может сравниться по своей литературной значимости с Нью‑Йорком или хотя бы Вашингтоном. Собственно, в случае с Коржавиным мы имеем дело не с принудительным или почти принудительным выдворением за пределы Родины, но едва ли не с добровольной эмиграцией, к тому же почти в пятидесятилетнем возрасте.

Коржавин как поэт скорее принадлежит к поколению «лобастых мальчиков невиданной революции», как назвал себя и своих сверстников Павел Коган. Не случайно именно к нему и его творчеству Коржавин с ранней юности испытывал страстный интерес, сделав Когана даже главным действующим лицом своей ранней поэмы «Утверждение» (январь – февраль 1948):

Я не писал ни разу тем –

Всегда во мне рождалась тема.

Он просто оказался тем,

Кого ждала моя поэма.

Был довоенный мирный век,

И века этого моложе

Жил беспокойный человек,

Во многом на меня похожий.

Он от меня неотделим,

Хоть мы и разнимся довольно.

Он не обидится, что с ним

Я обращаться буду вольно.

Так много общего у нас,

Хотя и с топотом зловещим

Прут в дверь по‑новому сейчас

Переосмысленные вещи3.

Двадцать лет спустя, в предисловии к рукописному сборнику стихов, куда вошла и эта поэма, Коржавин признается: «…Это произведение заняло большое место в моей юности, в моих исканиях и извращениях, и вообще интересно тем, до чего может дойти человек в фантастической приверженности словам, обозначающим идеи, в попытке оправдать то, чего нельзя оправдать, и видеть так, как нельзя видеть… Многие вещи я теперь зачеркнул из понятного стремления к цельности, но не считаю себя вправе скрывать их от читателя, ибо мне это слишком было бы выгодно. Поэтому я их, хотя и в зачеркнутом виде, сохраняю как свидетельство обвинения против себя.

Повторяю, это я делаю в виде исключения, ибо в принципе претендую на эстетический, а не сугубо исторический интерес» (С. 232–233).

Фрагмент юношеской поэмы и строки из предисловия к ней вполне исчерпывают основной круг коржавинских тем: эпоха, человек, ответственность. Еще в 1952 г. поэт напишет:

Время?

Время дано.

Это не подлежит обсужденью.

Подлежишь обсуждению ты,

разместившийся в нем <…>

Я не знаю,

что надо творить

для спасения века,

Не хочу оправданий,

снисхожденья к себе – не прошу…

Чтобы жить и любить, быть простым,

но простым человеком –

Я иду на тяжелый,

бессмысленный риск –

и пишу (С. 95–97).

Такое представление о поэзии сформулировалось у Коржавина уже к 22–25 годам и не претерпевает существенных изменений и посейчас, становясь разве только более очерченным и строгим. Поэтому эмиграция не стала переломным событием внутренней жизни, во всяком случае на качество стихов кардинально не повлияла, хотя и открыла возможность публикаций в эмигрантских журналах. Коржавин почти сразу вписался в литературно‑художественную жизнь: вошел в редколлегию журнала «Континент», печатал поэмы, стихи и статьи о поэзии во многих изданиях, участвовал в антологии «Русские поэты», выпустил во Франкфурте‑на‑Майне книги стихов «Времена» (1976) и «Сплетения» (1981). Однако несмотря на эту внешнюю устроенность и писательское благополучие, о западной жизни Коржавин никогда не отзывался особенно тепло, предпочитая сдержанность. Тем более что принципиальное сходство при многих несомненных различиях между Россией и Западом уловлено достаточно точно: «Когда я уезжал в 1973 году, это было 31 октября, я говорил: “Прощайте, ребята, я еду к индейцам!..” Я отнюдь не отрицаю Запада, но и мы не лыком шиты. И проблемы у нас общие – современный графоман уже перестал быть той оборотной стороной ликвидации неграмотности, как говорил Слуцкий, а стал явлением более сложным. Он подражает даже не приемам, а какому‑то представлению о поэзии»4.

И проблема эта определяется как нравственно‑эстетическая, уравнивая положение писателя как оставшегося в «возлюбленном Отечестве», так и оказавшегося в изгнании. Долг поэта, независимо от ситуации, состоит в том, чтобы хорошо писать на родном языке, утруждая себя не поиском формальных новшеств, но совершенствуя представление о самом себе и творческом даре: «Я никогда не понимал, что такое формальные поиски. Нельзя искать, что не потерял. Человек ищет самовыражения, откровения через самовыражение. И надо искать – свои слова. У меня, признаюсь, была мечта издавать журнал “Арьергард” с подзаголовком: “арьергардом в армии называется войсковая часть, которая отступает последней”. И я хотел даже дать в своем журнале объявление: лиц, желающих двигать литературу вперед, просят обращаться в другие журналы»5.

Менее всего Муза Коржавина стремится к эффектности. Вслед за «умным» Боратынским он мог бы сказать о ней:

Не ослеплен я музою моею:

Красавицей ее не назовут, –

И юноши, узрев ее, за нею

Влюбленною толпой не побегут.

Приманивать изысканным убором,

Игрою глаз, блестящим разговором

Ни склонности у ней, ни дара нет;

Но поражен бывает мельком свет

Ее лица необщим выраженьем,

Ее речей спокойной простотой…

Аналогия с поэтом XIX в. вполне уместна, поскольку Коржавин – аналитик своих состояний; он убеждает в главном: поэзия не менее прозы нуждается в мыслях, точнее сказать, в разумности и осознанности творчества, даже его рассудочности. Для Коржавина стихотворение – это не сгусток страстей и не выплеск эмоций. Иррациональна природа поэзии, но не само стихотворение, задача которого – внести ясность в представления поэта о мире:

И должен был твой разум каждый день

Вновь открывать, что значит свет и тень.

Что значит ночь и день, и топь и гать…

Простые вещи снова открывать.

Он осязанье мыслью подтверждал,

Он сам с годами вроде чувства стал…

Но я не рассуждал. Я шел ко дну.

Смотрел вперед, и видел пелену.

Я ослеплен быть мог от молний‑стрел.

Но я глазами разума смотрел.

И повторял, что в небе небо есть

И что земля еще на месте, здесь.

Что тут пучина, ну, а там – причал.

Так мне мой разум чувства возвращал.

Нет! Я на этом до сих пор стою.

Пусть мне простят рассудочность мою (С. 136–137).

В этом стихотворении 1956 г. «Рассудочность» при желании можно даже усмотреть полемику с Пастернаком, который, говоря о себе и поэтах своего поколения (Маяковском и Асееве), отмечал: «Мы… писали намеренно иррационально, ставя перед собою лишь одну‑единственную цель – поймать живое. Но это пренебрежение разумом ради живых впечатлений было заблуждением». Профетической одаренности, с точки зрения Коржавина, поэту явно недостаточно, если не сказать больше: неистовство и «безумство» ему вредят, ибо они замутняют и без того расплывчатые очертания действительности неряшливой и туманной образностью. Особенно пагубен иррационализм в те эпохи, которые настоятельно требуют от личности проявления твердых нравственных предпочтений.

Лирический облик Коржавина – это не портрет интеллектуала‑культуролога, профессора филологии и семиота по совместительству. Перед нами скорее одинокий человек, думающий о собственной жизни и смерти с помощью ямбов, хореев, перекрестной либо парной рифмы. Эти средства более надежны и долговечны, нежели философские концепции, религиозные доктрины или политические идеологии, ибо они старше всех их вместе взятых, приучают к внутренней дисциплине не хуже молитвы и внушают ясность (или – точнее сказать – избавляют от иллюзий) на свой собственный счет:

Стиль – это мужество. В правде себе сознаваться!

Все потерять, но иллюзиям не предаваться –

Кем бы ни стать – ощущать себя только собою,

Даже пускай твоя жизнь оказалась пустою,

Даже пускай в тебе сердца теперь уже мало…

Правда конца – это тоже возможность начала.

Кто осознал пораженье, – того не разбили…

Самое страшное – это инерция стиля (С. 167).

Иначе говоря, в поэтическом мире Коржавина работа над стилем тождественна работе над самим собой, а поэтический опыт опережает и предопределяет опыт человеческий. Поэтому правильно выбранная тональность стихотворения исключает сомнительность нравственной позиции. Сам поэт, оценивая опыт прежней своей поэзии, сегодня признается: «Я и теперь убежден, что в принципе, хотя поэт, как все люди, с годами меняется (в своих взглядах и восприятии), стихи, написанные им в определенный период его жизни, потом переоценке и переделке в этой связи не подлежат – разве что в направлении большей выраженности прежнего замысла (курсив наш. – С.К.) <…> Как ни отрицай, а нравственное все‑таки где‑то сливается с эстетическим (безнравственное – уродливо). Беда отвергнутых мной стихов не в темах, не в так называемой “гражданственности” или историчности – история слишком непосредственно занималась каждым из нас, чтобы кто‑то в той или иной мере мог искренне ее игнорировать <…> Нет, не “злободневные темы”, не политические, а именно нравственные – точней, нравственно‑эстетические (курсив наш. – С.К.) ошибки, – это главное, чего я не могу простить ни себе, ни тому из написанного, что их содержит. Да, для меня – это порок, прежде всего эстетический…»6.

Ясность и отчетливость поэзии Коржавина объясняется отчетливым пониманием своего места в мире. Ничто так не способствует этому пониманию, как традиционные средства поэтики: регулярные размеры и точные рифмы. Подобно тому, как поэт Коржавин осознает невозможность да и ненужность собственного превосходства над вековыми поэтическими устоями, Коржавин‑человек понимает, что жизнь на земле существует не ради человека как такового. У нее, оказывается, есть свои цели относительно собственного будущего, и люди – не главная из них, а в лучшем случае – одна из многих:

Не жертвуй светом, добывая свет!

Ведь ты не знаешь, что творишь на деле.

Цель средства не оправдывает… Нет!

У жизни могут быть иные цели (С. 148).

В данной ситуации мы сталкиваемся с христианской метафизикой в ее почти очищенном, беспримесном виде: история – Божественный промысел, смысл которого непостигаем в короткое по сравнению с Вечностью мгновение человеческой жизни:

…Есть пальба и гром.

Мир и война. Гниенье и горенье.

Извечная борьба добра со злом,

Где нет конца и нет искорененья…

Но все проходит. Снова жизнь как жизнь.

И зло, как зло. И, в общем, все как было (С. 148–149).

Жизнь произвольна и не зависит от представлений человека о ней, причем настолько, что даже в отдельной судьбе, отнюдь не в масштабах всего человечества, смысл ее ускользает, а сама она несводима к какому‑либо итогу, ибо не человеку принадлежит. И особенно хорошо это понимает человек, пишущий стихи об историческом деятеле, особенно если последний является еще и властителем дум, «народным кумиром». У Коржавина таковым становится умирающий Ленин:

Ну что ж! Ну что ж! Он сделал все, что мог,

Устои жизни яростно взрывая…

И все же не подводится итог. –

Его, наверно, в жизни – не бывает (С. 150).

Сдержанность тона уберегает поэта от мщения и желания свести с историей счеты:

Не мстить зову – довольно мстили.

Уймись, страна! Устройся, быт.

Мы все друг другу заплатили За все давно, –

И счет закрыт.

Ну что с них взять –

С больных и старых.

Уж было все на их веку.

Я с ними сам на тесных нарах

Делил баланду и тоску… (С. 174).

Сдержанность эта предостерегает от другой крайности – впадения в дидактику, богатую учительную традицию русской литературы, которая зиждется на заведомом неравенстве автора и читателя, на превосходстве первого над вторым. С точки зрения Коржавина, если что и обеспечивает чувство превосходства, так это трагический опыт, который в случае подавляющего большинства писателей ничуть не больше горестного опыта обычного человека, особенно в сталинскую эпоху. Поэт дорожит своим читателем, а если не бережет и не щадит его, то только потому, что не собирается его утешать и притуплять его нравственную бдительность:

Как вы, и я не выше тлена.

Я не давать тепла не мог (С. 146).

Это равенство автора и читателя, поэта и человека у Коржавина весьма примечательно. В фундаменте коржавинской поэтики и этики лежит отсутствие гордыни – чувство по сути своей христианское, однако основанное не столько на жалости и сострадании к другому, сколько на высокой требовательности к себе:

Все будет, а меня не будет, –

Через неделю, через год…

Меня не берегите, люди,

Как вас никто не бережет (С. 146).

Такая позиция позволяет судить с пристрастностью не других, а только себя:

Наивность взрослых – власть стихии.

Со здравым смыслом – нервный бой,

Прости меня. Прости, Россия,

За все, что сделали с тобой.

За вдохновенные насилья,

За хитромудрых дураков.

За тех юнцов, что жить учили

Разумных, взрослых мужиков… (С. 173)

На первый взгляд, чувство вины и самораскаяния не имеет ничего общего с гражданственностью, поскольку последняя предполагает, впереди всего прочего, чувство гордости за Отчизну. Однако гражданин и поэт в лирике Н. Коржавина, вслед за Некрасовым, не противопоставлены, но сопоставлены. Гражданственность – это этическая позиция по отношению к другим людям, нравственная честность, если угодно. В конце концов, должны же они знать, в какой мере могут на тебя рассчитывать в ситуации выбора между добром и злом. Поэзия же – занятие сугубо частное, интимное – но вовсе не противоречащее нравственным убеждениям человека. Если не дал Бог таланта, не пиши стихов, будь хотя бы гражданином. Если же гражданин еще и пишет стихи, это двойная удача.

В этом смысле Коржавин наследует некрасовские традиции, избирая для своих стихов гражданственный тон, правда, всегда с привкусом горечи и личной трагедии, как, например, в «Балладе о собственной гибели» (1956):

Я – обманутый в светлой надежде,

Я – лишенный Судьбы и души, –

Только раз я восстал в Будапеште

Против наглости, гнета и лжи.

Только раз я простое значенье

Громких фраз ощутил наяву.

Но потом потерпел пораженье

И померк. И с тех пор – не живу.

Грубой силой – под стоны и ропот –

Я убит на глазах у людей.

И усталая совесть Европы

Помирилась со смертью моей.

Только глупость, тоска и железо…

Память – стерта. Нет больше надежд.

Я и сам никуда уж не лезу…

Но не предал я свой Будапешт.

Там однажды над страшною силой

Я поднялся – ей был несродни.

Там и пал я… Хоть жил я в России. –

Где понынче влачу свои дни (С. 158).

Не случайно Б. Сарнов замечает, что «стихи Коржавина “на политические темы” покоряют читателя не идеями (политическими или историософскими), которые он “перекладывает в стихи”, а тем, что эти идеи предстают перед нами как вехи его судьбы. А факты и события истории страны входят в них лишь потому, что они стали фактами и событиями не просто биографии поэта, но биографии его души»7. По этой причине любой трагический опыт воспринимается поэтом как личный, а поэзия и душа получают дополнительный стимул к развитию через со‑страдание – как в стихотворении Коржавина «Дети в Освенциме»:

Я жив. Дышу. Люблю людей,

Но жизнь бывает мне постыла,

Как только вспомню: это – было.

Мужчины мучили детей (С. 179).

Возможно, Коржавину как поэту‑эмигранту повезло меньше, чем его младшим современникам – И. Бродскому, Н. Горбаневской и даже Ю. Кублановскому. На Западе он оставался и остается фигурой вовсе не ангажированной и отнюдь не избалованной вниманием исследователей. «Когда я приехал, – описывает свое состояние поэт, – обо мне русисты ничего не знали. Они знают писателей наших по скандалам, а мои скандалы закончились раньше, чем они стали этим интересоваться. У них на языке был “структурализм”, а я им говорил, что все это ерунда!.. Три года было трудно, а потом психологически я выстоял. А пошли вы!.. Хотя положение мое не изменилось»8.

Оно действительно осталось приблизительно тем же, что и до отъезда из СССР – во всяком случае, качественно. Еще в 1970 г. Н. Коржавиным написаны стихи:

К себе, к себе – каким я был и стал.

К себе – пускай поблек я, пусть устал.

Сквозь вызванную болью злость к толпе,

Сквозь даже представленье о себе.

К себе, к себе – чтоб знать, чего хочу.

С чего молчу и отчего кричу.

Чтоб с правдой слиться смысла своего.

Чтоб устыдиться – если есть чего.

К себе, к себе, чтоб слушать шум листвы.

К себе – чтоб вновь в душе воскресли вы:

Все – тот, кто свят, и чья судьба – грешить.

К себе – чтоб знать, как всем непросто жить.

К себе, к себе – чтоб к вам живым прийти,

Чтоб никого потом не подвести.

Чтоб где‑то на изломе бытия

Не оказалось вдруг, что я – не я (С. 8).

А за четверть века до этих строк, в 1944 г., девятнадцатилетний поэт скажет о Гейне, подразумевая и себя, и всякого пишущего стихи:

Была эпоха денег,

Был девятнадцатый век.

И жил в Германии Гейне,

Невыдержанный человек.

В партиях не состоявший,

Он как обыватель жил.

Служил он и нашим, и вашим –

И никому не служил.

Был острою злостью просоленным

Его романтический стих.

Династии Гогенцоллернов

Он страшен был, как бунтовщик,

А в эмиграции серой

Ругали его не раз

Отпетые революционеры,

Любители догм и фраз.

Со злобой необыкновенной,

Как явственные грехи,

Догматик считал измены

И лирические стихи.

Но Маркс был творец и гений,

И Маркса9 не мог оттолкнуть

Проделываемый Гейне

Зигзагообразный путь.

Он лишь улыбался на это

И даже любил. Потому,

Что высшая верность поэта –

Верность себе самому (С. 24–25).

Думается, сам автор менее всего хотел бы прослыть пророком как в своем, так и в чужом отечестве. Скромно и с достоинством через полвека он скажет об этом так:

Я не был никогда аскетом

И не мечтал сгореть в огне.

Я просто русским был поэтом

В года, доставшиеся мне (С. 134).

К возвышенному представлению о себе, казалось бы, располагает биография Коржавина: был арестован в 1947 г., сидел в Лубянской тюрьме, был выслан в деревню Чумаково Новосибирской области, в 1966 г. подписал письмо в защиту осужденных писателей Ю. Даниэля и А. Синявского, заступался за арестованных диссидентских литераторов Ю. Галанского и А. Гинзбурга, призывал к обсуждению письма А. Солженицына 4‑му съезду Союза писателей о цензуре. Словом, биография располагает, но стиль, сама эстетика стихотворений Коржавина этому сопротивляются. Единственное, пожалуй, на что она способна – на противостояние трагедии, которая не различает географических границ и национальной принадлежности, но не всесильна пред искусством поэзии.

К заметным и влиятельным фигурам в поэзии русского зарубежья относится Наталья Горбаневская (1936) – поэт, переводчик, журналист, редактор, правозащитница. По признанию самой Н. Горбаневской, стихи она начала писать в раннем детстве: «Первые стихи, по семейным преданиям, я сочинила в четыре года. Они не похожи ни на что из описываемого Корнеем Чуковским в книге “От двух до пяти”. По поэтике они похожи на мои будущие стихи:

Душа моя парила,

а я варила суп.

Спала моя Людмила,

и не хватало круп.

Я думаю, что в общем по этому принципу я и пишу до сих пор. Потом, в школе, где‑то в 12‑летнем возрасте я начала совершенно волевым усилием писать такие безобразные пионерско‑комсомольско‑советские стихи. И только уже в университете я начала писать, писать, писать. Уже, так сказать, накатило. Но поскольку в живых я оставила стихи, начиная с 1956 года, то можно сказать, что я начала писать с 1956 года, с 20 лет»10. Начала печататься в самиздате с 1961 г. (журнал «Феникс»). Живя в Москве, закончила заочно филологический факультет Ленинградского пединститута. В начале 1960‑х годов подружилась с поэтами ахматовского круга – Е. Рейном, А. Найманом, Дм. Бобышевым и И. Бродским. В мае 1962 г. в Москве познакомилась с А. Ахматовой, которая достаточно высоко оценила подлинность ее дарования и личности. Несколько стихотворений Горбаневской были опубликованы в журнале «Знамя» (1966, № 6) и «Звезда Востока» (1968, № 1). 5 февраля 1968 г. Н. Горбаневская выступила в защиту Ю. Галанского и А. Гинзбурга, когда те были осуждены за самиздат. С этого момента она сознательно связывает свою судьбу с правозащитным движением. 25 августа 1968 г. в числе семи демонстрантов вышла на Красную площадь с протестом против оккупации Чехословакии советскими войсками, что нашло отражение в книге ее документальной прозы «Полдень» (Франкфурт, 1970), которая была переведена на многие языки. Английское издание «Red Square at Noon» вышло в Нью‑Йорке в 1972 г., когда Горбаневская, после второго ареста (1969) и заключения в Бутырскую тюрьму, отбывала принудительное лечение и содержание в Казанской психиатрической больнице особого типа.

Выдержав серьезные нравственные и физические испытания, в декабре 1975 г. вместе с двумя сыновьями Н. Горбаневская выехала на Запад и с 1976 г. поселилась в Париже. С 1981 г. Н. Горбаневская – постоянный сотрудник газеты «Русская мысль», а с 1983 г. – заместитель главного редактора журнала «Континент», пока журнал издавался во Франции. Оказавшись в эмиграции, она по‑прежнему писала стихи, очерки, брала интервью на темы поэзии и культуры; постоянно вела польскую тему в разгар движения «Солидарность». Все поэтические сборники Горбаневской изданы на Западе: «Стихи» (Франкфурт‑на‑Майне, 1969), «Избранные стихотворения» (Оксфорд, 1972), «Побережье» (Анн Арбор, 1973), «Три тетради стихотворений» (Бремен, 1975), «Перелетая снежную границу» (Париж, 1979), «Ангел деревянный» (Анн Арбор, 1982), «Чужие камни» (Нью‑Йорк, 1983), «Переменная облачность» (Париж, 1985), «Где и когда» (Париж, 1985), «Цвет вереска» (Тенафлай, 1993).

Если говорить о поэтической системе Н. Горбаневской, то зиждется она на безграничном доверии к языку. Местами метафизика языка у нее разработана еще тщательнее, чем у И. Бродского. Эстетическое переживание самого языка и его фактуры, внутреннего драматизма, заложенного в слове, и становится поэтической «идеологией» Н. Горбаневской. Свою стихотворную стратегию она комментирует так: «Дело в том, что есть очень интересная разница, которую я наблюдала между прозаиками и поэтами. Гораздо больше русских поэтов, живущих на Западе, знают язык той страны, где они живут, чем прозаики. Потому что для прозаика это опасно, а для поэта плодотворно. Я не знаю почему, но это так. Я знаю, что поэт в сражении с этим языком, со своим знанием чужого языка… Причем это сражение, при котором он берет у побежденного трофеи. И не просто у языка, а именно у этого столкновения языков <…>

Я помню, мне сказал Алексис Раннит, очень давно сказал: “Вы знаете, я ни у кого не встречал такого словаря, как у вас”. Я думаю, мой словарь в эмиграции стал еще больше. Думаю, что мы, поэты, вообще от эмиграции, от изгнания богатеем <…> Поскольку мы покорны своему языку, то все, что мы на стороне нагребем и завоюем, мы ему же приносим. И он, поскольку он нам благодарен, он нам еще больше даст. Он в нас начинает затрагивать какие‑то нервные клеточки, которые, может быть, не работали»11.

Для Горбаневской не существует переживания вне языка. Ее лиризм, драматизм, психологизм и даже чувство ужаса обладают лингвистической природой. Они существуют не столько на уровне биографического факта, сколько в гармоническом или какофоническом звучании слов, в столкновении разноприродного лексического материала. В этом смысле ни жанр лирического стихотворения как такового, ни тем более рамки поэтического сборника не являются значимыми компонентами ее поэтической системы – звучанию речи уделяется гораздо больше внимания, чем ее значению. Не случайно звукопись у Горбаневской, бесчисленные аллитерации становятся одним из организующих стихотворение композиционных приемов:

Ах ты, Бог ты мой, с бухты‑барахты

от машинки сбегаю, как с вахты,

окунаюсь в уличный гам,

уличаю безличных встречных,

что вовек им не ходить в поперечных,

в настоящих, какие только там <…>

Повздыхавши о барьере языковом,

не примеривайся к новым оковам,

не примеривай жилет на скелет.

Ты же – та же, тут ли, там ли, так ли, сяк ли,

так негоже нам разыгрывать спектакли,

да еще самим себе на склоне лет12.

Превосходство фонетики над семантикой весьма ощутимо – и в этом Горбаневская напоминает позднего О. Мандельштама, «работающего с голоса»:

На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь,

Гром, ударь в теснины новые,

Крупный град, по стенкам двинь, – грянь и двинь, –

А в Москве ты, чернобровая,

Выше голову закинь.

Словом, традиция, которой она придерживается, непредставительная и может быть названа скорее не литературной, а разговорной. Причем сама напряженность произнесения становится как бы «метафизической подкладкой» переживания. Оно не называется напрямую и не обозначается метафорически через образы, но выражается интенсивным голосовым усилием, «интонированием горлом безгласным». Именно поэтому Горбаневская – сугубый лирик, несмотря на «эпический характер» ее биографии. Хотя, бесспорно, попытки выяснить свои отношения с эпохой предпринимались и в 60‑е, и в 70‑е годы:

В моем родном двадцатом веке,

где мертвых больше, чем гробов,

моя несчастная, навеки

неразделенная любовь

средь этих гойевских картинок

смешна, тревожна и слаба,

как после свиста реактивных

иерихонская труба13.

Или, например:

Вот эти годы, голода и годы

(угодливая память – помело),

мело метелью, и заря свободы,

оскалив зубы, возводила своды,

где духу туго, плоти не легко14.

Однако уход от эпической темы связан все с тем же лирическим началом, с преобладанием звучания над всеми остальными элементами стиха: размером, ритмом, рифмой, строфикой.

Горбаневская словно выбирает путь даже не между мелодией и ритмом, а вне их. Лишая свои стихи одновременно и того и другого. Поэтому по ведомству русской поэтической традиции, где маятник в разные эпохи раскачивается то в сторону ритма, то в сторону мелодики, стихи поэтессы можно числить лишь условно. С одной стороны, ее поэтическая речь синтаксически почти всегда совпадает с границей стиха или более крупного периода, приобретая музыкальное звучание:

Есть музыка, а больше ни черта –

ни счастья, ни покоя и ни воли,

во всем остекленелом море боли

лишь музыка – спасенье, чур‑чура15.

С другой – внутри стиха почти всегда, за редчайшими исключениями, присутствует ритмический перебой, слова обязательно «выбиваются» из‑под узды размера и не подчиняются стихотворному ритму. Причем диапазон этих колебаний довольно широк и непостоянен: от традиционного дольника до верлибра через тактовик и акцентный стих, смешивающиеся в той или иной комбинации в рамках одного стихотворения:

…в бетонном колодце,

на лестнице у ростовщицы,

между печкой и шкафом,

не спи на закате, не спи,

холодной водою,

горькими слезами

отгони сонливость,

голова к подушке,

крылатые цепи,

чугунные крылья,

голова – чугун…

Отгони себя за борт канала,

чтоб чернела вода и сминала

воспоминанье и сон

незакатных времен16.

Столкновение рифмованного и нерифмованного, регулярного и нерегулярного стиха на уровне звучания создает ощущение драматизма, в том числе окрашивает его в тона отношения автора к собственному дару, к стихописанию в целом:

Проклятый дар не небес, а не знаю кого,

головокруженье гончих по следу рифм,

этот алгоритм, это машинное существо

в логове голоса, не согревая, горит.

Гул этот, шум этот, звон ли в ушах, водопад, водосброс,

возле плотины вертя меня как колесо,

летнего ливня свинчатою плеткой сечет вперехлест

лопатки и лопасти, бревна и ребра… И все же не все –

все же не все уже в ритме грядущего жернова,

что‑то живое клубится из горла сожженного,

где‑то дорога пылится, и лестница в небе качается,

тонкая ниточка крови сочится и не кончается17.

В конечном счете ритмический перебой, исключающий всякую инерцию речи, неровная «корябающая» интонация становятся единственным художественным эффектом стихов Горбаневской, поглощающим все остальные. «Проклятым» же этот дар назван автором потому, что он не радует ни самого себя, ни «певца», ввергая его в «какофонические адские звуки»:

Еще не знавшие значенья,

еще бесцветны и сухи,

в порыве самоотреченья

уже прощаются стихи18.

Мучающаяся от собственного несовершенства речь тем не менее отстаивает свое право на существование, хочет жить несмотря ни на что, даже будучи «хромой» и «увечной». И косноязычие это Горбаневская считает если не более выразительным, то уж по крайней мере более драматичным, а значит – правдивым:

Ничего не получается, а все‑таки выходит что‑то,

не такое, как хотелось бы, отнюдь не идеал, но не исходный нуль,

не кантата, но уже и не цитата, и болото

остается топью, но тропинки слабый след ему не затянуть.

Так‑то, сея кляксы и огрехи, шепелявя, чертыхаясь,

из обмолвок извлекаешь облик нескольких не слишком

кривобоких строк,

так‑то сложишь из обломков печку, ибо через хаос

тянется и катится, слепой и спутанный, а катится клубок19.

Самый длинный и «кривобокий» стих этого фрагмента как бы опровергает себя собственным содержанием: звуковая форма и смысл, в ней заключенный, противоречат друг другу, взаимоисключают обоюдную соотнесенность. Ту же функцию драматизации речи выполняет в стихах Горбаневской и столкновение различных лексических пластов, в том числе обогащенных за счет иностранных языков, в частности – польского:

Тень мой, стин мой, тихий стон

струн, натянутых на стены,

камерная музыка

и казарменная брань20.

Иначе говоря, самому автору его творчество представляется музыкой, звучащей из расстроенного фортепьяно, исполняемой пианистом в наручниках и перемежаемой посторонними шумами:

Как хочется мне вам

в дар принести балладу,

да дождь на складу по дровам

сбивает со складу и ладу,

по мелкой лежалой щепе,

по грязной шершавой бересте,

и будет из дыр и щелей,

ломя фортепьянные кости.

Чахотка бескорыстного Шопена

в наручниках невидимых, но ржавых –

не тема, не мелодия, но сор, труха и пена…

Ни дома, ни двора, одни руины в травах21.

Такое осмысление собственного творчества через звуковой состав стихов, через «вывихивание» интонации и разрушение молодики и составляет то новое представление о поэзии, которое утверждается в стихах Н. Горбаневской.

Невозможно представить поэтическую ситуацию третьей волны эмиграции без одного из самых поздних ее участников – Ирины Ратушинской (1954) – прозаик, мемуарист, правозащитник, автор стихов. В 1976 г. она окончила физический факультет Одесского университета, преподавала в родном городе в педагогическом институте, но за конфликт с администрацией и трения с КГБ была уволена. Долгое время жила частными уроками. В 1980 г. Ратушинская вместе с мужем пыталась уехать в Израиль, но получила отказ и стала участницей правозащитного движения. Вместе с мужем (Геращенко) И. Ратушинская написала письмо протеста против ссылки академика Сахарова и 10 декабря 1980 г. приняла участие в демонстрации за соблюдение прав человека. 17 сентября 1982 г., после долгой слежки со стороны КГБ, была арестована и в результате следствия приговорена к семи годам лагерей и пяти годам ссылки «за изготовление и распространение антисоветских материалов» в Мордовии.

Несмотря на тяжелые условия лагерного содержания, И. Ратушинская продолжала писать стихи и рассказы, закончила в 1984 г. работу над сборником «Вне лимита». Жестокий приговор сделал Ратушинскую, несмотря на пребывание в заключении, общественной фигурой и вызвал волну протестов во всем мире. Ее имя оказалось вовлечено в большую политику, и накануне очередной «встречи в верхах» 9 октября 1986 г. она была освобождена, выпущена вместе с мужем в Лондон для лечения, а затем лишена советского гражданства. К этому времени Ратушинская стала очень известна на Западе, ее стихи охотно публиковались журналами «Континент» и «Грани», переводились на другие языки. Во время пребывания Ратушинской в лагере издательство «Эрмитаж» выпустило книгу ее стихов на русском, английском и французском языках с предисловием И. Бродского.

В первое время на Западе Ратушинская много выступала в Америке и Европе, но затем осела в Англии. За время эмиграции Ратушинская выпустила четыре книги стихов: «Стихи» (с предисловием И. Бродского; Анн Арбор, 1984), «Вне лимита. Избранное» (сост. и послесловие Ю. Кублановского; Франкфурт‑на‑Майне, 1986), «Я доживу!» (Нью‑Йорк, 1986) и «Стихи» (Чикаго, 1988).

«Ратушинская поэт чрезвычайно подлинный, поэт с безупречным слухом, равно отчетливо слышащий время историческое и абсолютное. Это поэт вполне состоявшийся, зрелый, со своим пронзительным, но лишенным истеричности голосом», – писал И. Бродский в предисловии к первой вышедшей на Западе книге И. Ратушинской. Если обозначенная тема времени является постоянным объектом поэтических медитаций и самого Бродского, то уравновешенность интонации и нравственная стойкость – действительно, лирический автограф И. Ратушинской. Ее поэтическая манера вполне сопоставима с поэтикой черно‑белого документального кино, нецветной фотографии, когда трагичность жизненного опыта, особенно опыта тюремного, перевешивает своей достоверностью «сладость звуков». Думается, Бродского могла заинтересовать именно монохромность и монотонность стихов Ратушинской, которые придают ее произведениям некую бесстрастность, стереоскопичность, несмотря на то что всякий поэтический сюжет подвергается сильнейшей лирической обработке:

Круто сыплются звезды, и холод в небесных селеньях.

Этот месяц на взмахе – держись, не ослабя руки!

Закрываешь глаза – и за гранью усталого зренья

Конькобежец, как циркуль, размеренно чертит круги.

В черно‑белой гравюре зимы исчезают оттенки,

Громыхает глаголом суровое нищенство фраз.

Пять шагов до окна и четыре от стенки до стенки,

Да нелепо моргает в железо оправленный глаз22.

Жизненный опыт, суженный до размеров тюремной камеры, располагает к самоопределению гораздо быстрее и эффективнее, чем пребывание на свободе. Для поэта трагический опыт необходим, поскольку, помноженный на доверие к творческому дару, он способствует скорейшей выработке иерархии ценностей и представлений, без которой классическая поэзия невозможна. И этот короткий фрагмент стихотворения И. Ратушинской, впрочем, как и каждое из ее отдельных произведений, дает исчерпывающее представление о системе координат поэта.

Время, подобно конькобежцу, движется по кругу и лишено присущих ему качеств. Оно проявляет себя и в «монотонной хитрости допроса», и в том, что «снежный маятник стерся»:

Монотонная хитрость допроса волочится мимо,

Молодой конвоир по‑солдатски бесхитростно груб…

О, какое спокойствие – молча брести через зиму,

Даже «нет» не спуская с обметанных треснувших губ!

Снежный маятник стерся: какая по счету неделя?

Лишь темнее глаза над строкою да лоб горячей… (С. 75)

Однообразие земного пейзажа, полное отсутствие оттенков, но зато резкая обозначенность черного и белого в нем синхронизируют монохромность пространства с монотонностью времени – и всякий эмоциональный компонент стихотворения нейтрализуется, будь то горе или тем более радость.

Аллюзии к образу смерти, потустороннему существованию вообще являются своеобразным «общим местом» во всякой «тюремной» и «лагерной» литературе. Достоинство стихов Ратушинской именно в том, что принципиальной разницы между свободой и заключением она не делает, так как тюрьма обладает свойствами потустороннего мира только с точки зрения «обычной человеческой реальности», которая в России таковой отнюдь не являлась. В поэзии И. Ратушинской пропорции света и тьмы по обе стороны тюремной решетки примерно одинаковы, с той лишь разницей, что заключение гораздо быстрее рассеивает иллюзии о врожденной склонности человека к добру. Возможно, по этой причине книга прозы Ратушинской о пребывании в тюрьме и названа «Серый – цвет надежды» (1985).

Метафорически, вслед за традицией «тюремной» литературы, состояние героини И. Ратушинской можно уподобить смерти, ибо она находится в центре координатной плоскости – нуль‑пространстве и нуль‑времени, в которых взгляд на мироздание и самого себя обретает предельную ясность и отчетливость, открывает ту правду о человеке, которая равносильна, пожалуй, высшим христианским истинам:

Разве можно любить сильней,

Чем отсюда? Не на кресте – но

В тошной муке дверных глазков,

В утонченном хамстве допросов,

В маете соседкиных снов,

В синеве ее папиросы,

В лютой жалости к ней – больной,

Доведенной до полусмерти,

Истеричной, доброй и злой,

И клянущей того, кто вертит

Этот шарик, – в белиберде

Дней без солнца, и слез без грима –

Напряженней, святей – нигде

Невозможно любить, любимый! (С. 75–76)

Много позднее, в 1995 г., И. Бродский, рассуждая о пребывании писателя в тюрьме, отметит: «Тюрьма – это, по существу, недостаток пространства, возмещенный избытком времени; для заключенного и то и другое ощутимо. Вполне естественно, что именно это соотношение, вторящее положению человека во вселенной, делает заключение всеобъемлющей метафорой христианской метафизики»23. Поэтому использование новозаветной образности и архетипических схем выглядит у Ратушинской данью традиции скорее «лагерной», чем конфессиональной.

Выразительное преломление получает евангельский образ Христа, пропущенный через лагерную тематику и превращенный в своеобычный новозаветный апокриф:

О нем толковали по всем лагерям,

Галдели в столыпинских потных вагонах,

И письма писали о нем матерям,

И бредили в карцере хрипнувшим горлом.

Давно ли сидит он – не помнил никто,

Но знали: делился пайком и заваркой,

И отдал мальцу на этапе пальто,

А в зоне голодных кормил с отоварки.

И спутав со слухом невнятную быль,

Гадали: за что он влетел в арестанты?

Одни говорили: за то, что любил.

Другие шептали, что за пропаганду (С. 76).

Совершенно очевидно, что в этих строках имеется в виду проповедь Христом нового вероучения и «любви к ближнему как самому себе». Даже устанавливается прочная аналогия и с чудом в Кане Галилейской, когда на свадебном пиру Спаситель превратил воду в вино, и исцеление больных и прокаженных возложением рук, и эпизод с прощением Марии Магдалины, едва не побитой камнями за блуд, и даже предательство Иуды:

А он им паек в колбасу превращал,

Лечить их не брезговал – чесотка ли, вши ли.

А женщин жалел, понимал и прощал.

И даже не требовал, чтоб не грешили.

Он боль унимал возложеньем руки,

Учил: вы не звери, пора бы из клеток…

И самые верные ученики

Его продавали за пачку таблеток (там же), –

каждой из которых, заметим, – грош цена, т. е. сребреник; в пачке около 30 как раз и наберется. Даже избиение торгующих во храме находит аналогию с тюремным бытом:

А впрочем, болтали в Бутырской тюрьме,

Что он за донос изувечил наседку.

Даже четвероевангелие «от зэков» увековечивает деяния нового мессии:

Но четверо зэков, уйдя по домам,

О нем записали, что знали, в тетрадку.

Их тут же забрали, и к новым делам

Подшили их записи – все по порядку (там же).

Образ Нового Завета, следовательно, – это образ одного грандиозного дела, которое «шьется» со всей неумолимостью некоего Божественного промысла. Разумеется, каноничность облика Спасителя в такой лирической ситуации невозможна, но актуальна сама постановка этической проблематики, нравственного, если на то пошло, выбора.

Думается, что в поэзии И. Ратушинской этическое предшествует поэтическому, главным образом потому, что подобная жизненная ситуация (тюремное заключение) не регламентируется никаким жанром и стилем. Иначе говоря, традиции в освоении столь трагического опыта быть не может, во всяком случае, он не передается от предшественников вместе со средствами просодии. Если умение рифмовать и контролировать размер при обычных обстоятельствах приобретается из книг, то в лагерной жизни законы («понятия») устанавливаются не стихотворной логикой, но – тюремной, где мера постижения добра и зла определяется не количеством написанных строк, но количеством лет, составляющих срок. Шкала измерений здесь уже не эстетическая, но этическая:

– Да кончай ты свою зарядку!

(Это мне.) Ведь на целый срок

Не наскачешься! И в тетрадку

Плюнь писать – отсыпайся впрок!..

Просто я третий год сижу.

А тебе я добра желаю… (С. 75).

Отсюда, надо полагать, и проистекает тот нравственный императив, который внушает чувство вины и ответственности за все происходящее в мире. Причем твердость нравственных предпочтений определяется не столько приверженностью определенным поэтическим средствам, сколько все тем же индивидуально‑всеобщим чувством какой‑то непоправимой исторической и даже общечеловеческой трагедии:

И стучит нам в виски окаянным

Ощущение общей вины.

Сколько нам – на крестах и на плитах –

Сквозь пожар материнских тревог –

Очищать от позора и праха

В нас поруганный образ Его?

Сколько нам отмывать эту землю

От насилия и от лжи?

Внемлешь, Господи? Если внемлешь,

Дай нам силы, чтоб ей служить (С. 80).

Позиция эта превосходна именно тем, что не предполагает поиска виновных вне себя, но, напротив, диктует высочайшую требовательность к себе, в том числе и по отношению к России, ибо безвинно страдающий не может ошибаться:

И за крик из колодца «мама!»,

И за сшибленный с храма крест,

И за ложь твою «телеграмма»,

Когда с ордером на арест, –

Буду сниться тебе, Россия!

В окаянстве твоих побед,

В маете твоего бессилья,

В похвальбе твоей и гульбе.

В темноте твоего похмелья –

Отчего прошибает испуг?

Все отплакали, всех отпели –

От кого ж отшатнешься вдруг?

Отопрись, открутись обманом,

На убитых свали вину –

Все равно приду и предстану,

И в глаза твои загляну! (С. 78).

Голос этот одновременно и покаянный, и категорически взыскующий возмездия. Оправдывает здесь жажду справедливости лишь чувство чрезмерной любви, которое воспитано и проверено несвободой, поэтому не может быть ложным. Собственно, это же чувство нравственного превосходства (которое, повторим, определяется исключительно чувством вины и ответственности) оправдывает право на гнев и злость по отношению к официальной власти, к системе государства:

Государь‑император играет в солдатики – браво!

У коней по‑драконьи колышется пар из ноздрей…

Как мне в сердце вскипела твоя оловянная слава,

Окаянная родина вечных моих декабрей! (С. 74).

Далее в стихотворении возникает аллюзия к событиям декабристского восстания 1825 г., но в совершенно неожиданном, а в 1982 г. и вообще немыслимом, ракурсе: с точки зрения «предательства» Пестеля и некоторых других участников мятежа во время следствия:

Господа офицеры в каре индевеют – отменно!

А под следствием будут рыдать и валяться в ногах,

Назовут имена… Ты простишь им двойную измену,

Но замучишь их женщин в своих негашеных снегах (там же).

Историческая тема получает этическую, совершенно в духе И. Ратушинской, разработку и вторит едва ли не тютчевским строкам, написанным с не меньшим внутренним смятением на 14 декабря 1825 г.:

Вас развратило Самовластье,

И меч его вас поразил, –

И в неподкупном беспристрастье

Сей приговор Закон скрепил…

Взятое у Тютчева с прописной буквы слово «Закон», равно как и его «беспристрастье», адресуют читателя к высшему нравственному регламенту, за нарушение которого неизбежно приходится платить. Такими же жертвами «мысли безрассудной» становятся у И. Ратушинской и деятели демократического движения:

Господа нигилисты свергают святыню… недурно!

Им не нужны златые кумиры – возьмут серебром.

Ты им дашь в феврале поиграть с избирательной урной

И за это научишь слова вырубать топором (там же).

Измена Родине, не столько гражданская, сколько нравственная, приравнивается к предательству Иуды – и спровоцирована она самой государственной системой. Облик и поведение власти оказываются всегда предсказуемыми:

И сегодня, и завтра – все то же, меняя обличья, –

Лишь бы к горлу поближе! – и медленно пить голоса,

А потом отвалиться в своем вурдалачьем величье

Да иудино дерево молча растить по лесам (там же).

При таком ракурсе тема приобретает «привкус потусторонности», ибо развивает, по сути, метафизику власти и террора, истинной, духовной подоплекой которых становится искус, соблазн. Созданный исторический прецедент в условиях России мгновенно становится моделью, универсалией всеобщего порядка, исказившей представления о добре и зле. Причем до такой степени, что всякий выступающий против зла, особенно его методами и приемами, становится отнюдь не носителем добра, но частью того же зла, против которого выступает, которое берется ниспровергать. Иначе говоря, поэзия И. Ратушинской о том, что в области человеческих отношений не бывает легких, готовых решений и иных путей, кроме самопожертвования. Стихи Ратушинской о духовной предосторожности – и потому она христианский автор. Дело здесь именно не в церковной образности, не в храмовом «антураже». Наивной восторженности неофита ее стихи не обнаруживают даже полунамеком.

Речь в поэзии Ратушинской свидетельствует лишь об одном: об отчетливом понимании несовершенной нравственной природы человека. И убеждение в том, что человек радикально плох, вынесено из собственного трагического опыта, а не практики воцерковления. Это то знание, которое всегда нуждается в проверке собственной жизнью и не может быть предписано извне. Вот почему поэтический голос Ратушинской обладает бесстрашием и чувством собственной правоты, вот почему он лишен, по выражению Бродского, истеричности:

А когда мы вместе встанем перед Тобой,

Ни о чем не прося – чего больше, когда мы рядом! –

Ни клинком не разнять, ни архангельскою трубой.

Мы ответим Тебе, не опуская взгляда (С. 77).

Жизнь без оттенков, состоящая только из «да» и «нет», а чаще даже из «нет», ее черно‑белая графика задают ту абсолютную точку зрения на искусство, в частности – искусство поэзии, когда критерий правдивости заведомо превосходит технические навыки, когда факты выглядят эффектнее изобретательных рифм и размеров. И несмотря на «аристократическую» генеалогию Ратушинской в поэзии, лирическая традиция не в состоянии пересилить личный экзистенциальный опыт:

Мандельштамовской ласточкой

Падает к сердцу разлука,

Пастернак посылает дожди,

А Цветаева – ветер.

Чтоб вершилось вращенье вселенной

Без ложного звука,

Нужно слово – и только поэты

За это в ответе.

И раскаты весны пролетают

По тютчевским водам,

И сбывается классика осени

Снова и снова.

Вся эта замечательная и гордая родословная опровергается всего одним, однако принципиальным с точки зрения тюремно‑лагерного личного опыта «но»:

Но ничей еще голос

Крылом не достал до свободы,

Не исполнил свободу,

Хоть это и русское слово (С. 79).

Вообще проблема творческого дара и поэтического призвания стоит в стихах Ратушинской не особенно остро. Гораздо значительнее оказывается «человечье» начало, потому самоидентификация поэта происходит не в стиле, но – теме, не в эстетике текста, но в поведении по отношению к другим людям:

Ты себя не спрашивай – поэт ли?

Не замедлят – возведут в пииты!

Все пути – от пули и до петли –

Для тебя с рождения открыты.

И когда забьется человечье –

Ты поймешь, мотив припоминая:

От Елабуги до Черной речки –

Широка страна моя родная (С. 80).

Камертон поэтического творчества Ратушинской настроен на одну высоту тона, диапазон его узок, но компенсируется неослабевающим постоянством звучания. Кажущееся однообразие средств и тематики обеспечивает не банальность, но стабильность ее поэтической системы. В этом смысле Ратушинская избирает – сознательно или бессознательно – чрезвычайно узкий путь «спасения», ибо любая попытка изменения баланса формы и содержания чревата опрокидыванием в сферу либо неприкрытой дидактики, либо в область стилистической эклектики. Гарантией верности себе как поэту становится, пожалуй, иерархичность ее поэтического мышления. Поэт, способный говорить о красоте из‑за колючей проволоки, не подвержен девальвации:

И спросят: что нам помогало жить,

Когда ни писем, ни вестей – лишь стены

Да холод камеры, да чушь казенной лжи,

Да тошные посулы за измену.

И расскажу о первой красоте,

Которую увидела в неволе:

Окно в морозе! Ни глазков, ни стен,

И ни решеток, и ни долгой боли –

Лишь синий свет на крохотном стекле,

Витой узор – чудесней не приснится!

Ясней взгляни – и расцветут сильней

Разбойничьи леса, костры и птицы!

И сколько раз бывали холода,

И сколько окон с той поры искрилось –

Но никогда уже не повторилось

Такое буйство радужного льда!

Да и за что бы это мне – сейчас,

И чем бы этот праздник был заслужен?

Такой подарок может быть лишь раз.

А может быть, один лишь раз и нужен (С. 82).

Творчество И. Ратушинской убедительно доказывает, что природа истинного таланта всегда нравственна, а поэтическая состоятельность автора немыслима без трудоспособности и разборчивости его души. Это, собственно, и есть то новое представление о поэзии, которое делает эмиграцию И. Ратушинской неизбежной, поскольку оказывается предопределенной не столько ходом жизненных обстоятельств (заступничество

Рейгана, Тэтчер, Миттерана и даже высших чинов Израиля), сколько чрезвычайно последовательной, если не сказать неумолимой, поэтической логикой. Для автора книги под названием «Я доживу!» эмиграция становится лишь следствием работы над собой, «побочным продуктом» поисков человечности в собственной душе. Географический фактор в изгнании оказывается актуален лишь в той мере, в какой позволяет ощущать чувство вины и ответственности. И в России для И. Ратушинской оно оказывается сильнее и выше.

Значительной и неординарной фигурой в поэзии русской эмиграции третьей волны становится Юрий Кублановский (1947). В 1964 г. поступил на искусствоведческое отделение исторического факультета МГУ и в 1970 г. окончил его. В ранней юности принадлежал СМОГу – «Самому молодому обществу гениев» (возникло в 1964 г.). По окончании университета не нашел работы в столице, поэтому нанимался сезонным экскурсоводом в архитектурные заповедники на Соловках, в Кирилло‑Белозерский монастырь, в музей им. Тютчева в Мураново. Впервые его стихи были опубликованы в альманахе «День поэзии» в 1970 г. Под псевдонимом Ю. Исполатов переводил Карла Сэндберга и новозеландских поэтов; переводы затем вышли в сборниках издательства «Художественная литература». После того как в 1976 г. в «Русской мысли» было опубликовано его открытое письмо «Ко всем нам», посвященное двухлетию высылки Солженицына, работать по специальности больше не имел возможности, поэтому служил сторожем, истопником, дворником при московских храмах. В 1978 г. участвовал в создании альманаха «Метрополь», в котором в 1979 г. опубликовал подборку из восьми стихотворений на запрещенные в Советском Союзе религиозные и политические темы. Стихи его также появлялись в «Вестнике РХД» и журнале «Континент». В изданный «Ардисом» первый сборник «Избранное» (Анн Арбор, 1981), подготовленный к печати И. Бродским, вошли произведения 1967–1979 гг.

3 октября 1982 г. Кублановский был вынужден уехать из России под угрозой ареста. Первоначально он поселился в Париже, где в 1983 г. выпустил сборник «С последним солнцем», к которому И. Бродский написал послесловие «Памяти Константина Батюшкова». За ним последовала книга стихов «Оттиск» (1985). Некоторое время Кублановский входил в состав газеты «Русская мысль», которая регулярно печатала его стихи, рецензии и очерки о религиозной жизни в России; сотрудничал с журналом «Вестник РХД» и издательством «ИМКА‑Пресс», где под его редакцией вышли в 1987 г. «Стихотворения Г. Иванова». В 1989 г. в Париже опубликовал четвертую книгу стихов «Затмение». Переехал в Мюнхен, где работал на радио «Свобода». Составил и выпустил во Франкфурте книгу избранных стихов И. Ратушинской.

С 1989 г. Ю. Кублановский стал бывать на родине, а в 1990 г. вернулся в Москву окончательно и стал широко печататься в столичной и провинциальной прессе. В России после 1990 г. были изданы книги поэта «Возвращение» (1990), «Чужбинное» (1993), том избранного «Число» (1994). В 1994 г. «Пушкинский фонд» издал сборник Кублановского «Памяти Петрограда», а в 2001 г. вышла очередная книга стихов «Дольше календаря».

Едва ли не расхожим местом при разговоре о поэзии Ю. Кублановского (даже периода 90‑х годов) становится фраза И. Бродского из послесловия к сборнику «С последним солнцем»: «Заслуга Кублановского, прежде всего, в его замечательной способности совмещения лирики и дидактики, в знаке равенства, постоянно проставляемом его строчками между двумя этими началами»24. При этом совершенно упускается из виду, что под дидактикой здесь понимается не наставительность и поучительность, а содержательность поэтической речи Ю. Кублановского. Иначе говоря, маятник его стихов колеблется между чувством и мыслью, пластичностью и смысловым началом, совмещая эластичность стиля и причудливую семантическую вязь. Ход его поэтической мысли потому оригинален и непредсказуем (в том числе и для самого поэта), что определяется не конкретной темой, а разнообразием средств, которые используются для ее развертывания: метрикой, лексикой, строфикой.

Поэтическая родословная Ю. Кублановского богата и не сводима к традиции только сентиментализма К. Батюшкова, с которым его сравнивает Бродский лишь на момент выхода первой книги, когда самому автору было около 35 лет, а на дворе стоял 1983 год. Впору вспомнить слова О. Мандельштама: «Не сравнивай: живущий несравним».

И действительно, стихи Кублановского невозможно, как, например, и стихи Фета, разбить на емкие афористические цитаты, что является свойством интимной лирики. И это, заметим, несмотря на отчетливый гражданский пафос стихов поэта, который сам он определяет так: «… я все‑таки воспринимаю искусство как служение, и служение каким‑то более конкретным вещам… Таким вещам, которые всегда были для русского поэта традиционными, например, я гораздо в большей степени… ушиблен тем, что пала Россия. Если Бродского можно назвать Иовом, взывающим вообще на обломках духовной цивилизации конца ХХ века, то я скорее конкретный Иов по России. Мои вопрошания к Творцу связаны именно с моим отечеством»25.

Баланс целого, эффект, производимый всем текстом, а не его отдельным фрагментом – главная особенность поэзии Ю. Кублановского. Подчеркнуто эмоциональных строк декларативного характера с нейтральным фоновым окружением у него не встретить:

…Где Овидий, завидев, спешит из сторожки,

лавровишней венчанный бедняк,

для кормежки

блудных пляжных собак,

наклоняя повинно плешивое темя,

словно тем признаваясь легко,

что и в старческой темени скудное семя

ищет, где глубоко,

кто‑то выпотрошил содержимое грозных

присмиревших валов:

с перламутром толченым ракушечник слезный

вместе ждут холодов26.

Как правило, предложение у Кублановского не совпадает с границей стихового ряда или строфического периода, в результате чего поэтическая мысль разворачивается многоступенчато, своеобразным интонационным каскадом. При таком соотношении синтаксических и ритмических периодов от гражданственности как таковой мало что остается: она воспринимается как продолжение частного лирического переживания и уже не достигает должной высоты и громкости, чтобы вызвать общественный резонанс:

Вновь припомню рамы барочной крем

и графини с круглым брюшком халат…

Я сжимал здесь руку Елены М.

лет пятнадцать с лишком тому назад,

в год, когда почти пустовал престол,

толковали что‑то про новый нэп,

хоть и было видно: король‑то гол.

Нет в земле родимой надежных скреп27.

В этом стихотворении 1979 г. угадываемая эпоха начала брежневского правления становится фоном для развития лирического переживания, она становится точной координатой события более важного и внутренне мотивированного – юношеской любви. Ту же самую функцию тема истории России приобретает в одном из стихотворений цикла «Лиман»: эпохальный фон оттеняет сугубо личное, связанное с возлюбленной, переживание:

От подсвеченной ртутной седой листвы,

от косого дождя, от ночной Москвы,

где желты изнутри поезда в земле

и Антихрист хобот задрал в Кремле,

где идет на нас из‑за толстых стен

от чугунных рак самодержцев тлен,

от всего, что тут, – ко всему, что там,

но куда вовек не вернуться нам,

обращу лицо на пустынный пляж,

где живет еще тайно образ наш,

переплавленный в слюдяной мираж28.

Сама грамматическая структура этого единственного и протяженного на все стихотворение предложения расставляет логические акценты: в главном предложении говорится о разлуке, в придаточных – об отечестве. Гражданская тематика неотделима от поэзии Кублановского, но она всегда нейтрализуется мощным сугубо лирическим компонентом либо, наоборот, лирическое переживание приобретает отчетливость и внятность благодаря отдельным вкраплениям публицистической тематики. Сама по себе она мало привлекает поэта и вызывает интерес скорее с лексической точки зрения, позволяя неожиданно сталкивать в стихе разные языковые пласты.

В связи с этой особенностью творчества Ю. Кублановского довольно странным выглядит то обстоятельство, что, обостренно воспринимая драматический потенциал языка, поэт не относится к нему как величине метафизической: «Для меня язык – это конкретное производное от родной земли, культуры, истории, от всех эманаций, благодаря которым он возник. То есть я считаю, что язык – это не первичная вещь, а нечто, сформированное именно духовными эманациями отечества»29. Хотя своей стихотворной практикой поэт скорее опровергает, чем оправдывает сказанное в интервью. Происходит это главным образом потому, что эпические по своему качеству темы (Россия, история, гражданственность) редко в поэзии Кублановского получают проработку в эпических же стихотворных формах: поэме, балладе или «большом стихотворении». Как правило, он отдает предпочтение лирическим стихотворениям или циклам, «поделенным на главы, по две, по три строфы». Лирическое начало преобладает над эпическим сюжетом, дробя его на фрагменты, в каждом из которых возникает обязательная персонификация того или иного чувства субъекта речи. Таким образом, монументальности темы у Кублановского противопоставляется изящество стиля.

В каком бы тематически широком диапазоне ни работал Ю. Кублановский, какие бы режимы и регистры речи ни подключал, лирическая интенсивность у него всегда чрезвычайно высока. И улавливается она на уровне каденции речи, ее звуковой и интонационной насыщенности, когда значимо не каждое слово в отдельности, а вся совокупности слов и значений, как, например, в стихотворении «Кукушка»:

Махровых столбиков, куриной слепоты,

лесного клевера опушки.

Болотным сапогом не раздави травы,

загадывая по кукушке.

Как изваяние, замри на полшагу.

Июня радужная дужка,

медок лесничества на солнечном снегу…

Еще, еще, моя кукушка!

Голубка, ласточка, чего же ты молчишь?

Или тебе меня не жалко?

В скупом пророчестве, должно быть, твой барыш,

бесцеремонная гадалка30.

Исход стихотворения у Кублановского ознаменован не столько окончанием сюжета и исчерпанностью события, сколько особым состоянием речи, каденцией языка, завершенность звучания которого и производит наибольший художественный эффект. Его мышление, иначе говоря, не только поэтично, но также – интонационно. Поэтому для Кублановского как поэта традиционных размеров и перекрестных рифм тема не имеет значения: на фоне разнообразия классических форм стиха гораздо важнее оказывается нюансировка смысла в каждый момент его – стиха – звучания. Не случайно И. Бродский обращает внимание именно на это качество поэзии Кублановского: «Средства, употребляемые Кублановским, не маска, не способ самозащиты: ровно наоборот, они обнажают качество содержания. Пользующийся данными средствами не может спрятаться в недоговоренность, в непонятность, в герметизм <…> То, что он говорит, обязано, благодаря наследственному достоинству формы, обладать смыслом и, более того, смысл этот превосходить качеством. Поэзия – искусство безнадежно семантическое, и предыдущая литература устанавливает иерархию ценностей. Поэт, пользующийся средствами более или менее классическими, судим, таким образом, по шкале ценностей, установленной не им самим»31.

И на этот рубеж поэтики Ю. Кублановский выходит еще до изгнания из России, так что эмиграция принципиально нового ни в плане духовном, ни в плане стилистическом прибавить к стихам поэта не могла, ибо она как таковая состоялась прежде высылки из страны. Еще в стихах 1978 г. обозначена внутренняя к ней готовность и обреченность, даже – необходимость:

Россия, ты моя!

И дождь сродни потопу,

и ветер в октябре, сжигающий листы…

В завшивленный барак, в распутную Европу

мы унесем мечту о том, какая ты.

Чужим не понята. Оболгана своими

в чреде глухих годин.

Как солнце плавкое в закатном смуглом дыме

бурьяна и руин,

вот‑вот погаснешь ты.

И кто тогда поверит

слезам твоих кликуш?

Слепые, как кроты, на ощупь выйдут в двери

останки наших душ.

…Россия, это ты

на папертях кричала,

когда из алтарей сынов везли в Кресты.

В края, куда звезда лучом не доставала,

они ушли с мечтой о том, какая ты32.

Возможно, из‑за преждевременного гипотетического переживания ситуации изгнания опыт эмиграции оказался для поэта непродуктивным. Нового звучания стихи Кублановского в ее результате не получают, а то представление о поэзии, которое они формируют, качественно не отличается от доэмигрантского и, забегая вперед, от послеэмигрантского тоже. Единственной издержкой отъезда становится, по словам самого поэта, отсутствие «широкого медитативного поля и большей степени сосредоточенности». Кублановский признается в интервью В. Полухиной: «Я сам пережил перед перестройкой, после трех лет жизни в эмиграции, это ощущение, что пишешь в какую‑то ватную пустоту, все уходит, и нет того резонанса, который необходим, чтобы лучше услышать даже самого себя»33.

И действительно, заграничных стихов, хотя бы «туристических» по своему впечатлению, у Кублановского так и не получилось. Ему вполне удалось освоить Европу на уровне сопоставления с отечеством, но никаких ее преимуществ при этом не обнаружилось. При соотнесении с Россией она проигрывает в главном: в визуальном впечатлении, которое необходимо в поэзии постольку, поскольку обеспечивает ее стилистическое разнообразие с его дальнейшим переходом в новое духовное качество. Глубоко воспринявший органику средней полосы России, Кублановский привержен ее ландшафтам, даже находясь в самом центре Европы – Париже и Мюнхене:

Ирод из отчей меня земли

вытащил что из люльки,

дабы один на один вдали,

как воробей в водяной пыли,

ждал оловянной пульки

и, в чужеродном раю мирском

на полотне ночуя,

переносился одним броском –

и припадал восковым виском

вдруг к твоему плечу я

там, где идти – все равно что жить

долгую жизнь вторую,

ибо – сдувая паучью нить,

надо на каждом шагу творить

понову отходную34.

Освоение реалий среднерусской природы происходит в русле традиций так называемой приусадебной прозы XIX в., вплоть до того, что центральное место в пейзаже занимает господский дом – заброшенный либо ставший столетие спустя домом‑музеем, как в цикле «Суханово»:

I

Подмосковного лета прищур.

Налетающий свист электрички,

чьи скамейки желты чересчур,

словно желуди или лисички.

Дело за полдень, что за беда –

смуглой шее не надо косынки.

Облаков голубая гряда

да крапивная тина пруда

с нераскрытым тюльпаном кувшинки.

II

В разъятой памяти подольше поищи

и вдруг найдешь в ее законе:

змееобразные подводные хвощи

и барский дом на склоне35.

Пейзаж Кублановского никогда не ограничивается одним общим планом и сочетает в себе панорамное зрение с детальной проработкой самого ближнего окружения, буквально того, что находится под ногами, до чего может дотянуться рука. Он у поэта не медитативен, а активен: всегда насыщен лирическим переживанием и одушевлен присутствием говорящего, который движется в нем, насыщает его действием, мыслью, чувством. За счет своей поэтической зоркости Кублановский существенно обогащает словарь через именование реалий ближайших «окрестностей говорящего». Его поэтический гербарий внушителен и изыскан: кувшинки, хвощи, сурепка, колокольчики, плющ, крапива, лесной клевер, куриная слепота, иван‑чай и т. д. Стихотворение произрастает, по выражению Ахматовой, из «одуванчика у забора», «лопухов и лебеды», только «сором» они у Кублановского не считаются, ибо выписаны любовно и нежно («Болотным сапогом не раздави травы» – «Кукушка»). Не меньше впечатляет перечень разнопородных деревьев.

Думается, из‑за этой способности к фокусировке зрения Бродский сопоставил словарь Кублановского с пастернаковским: «Кублановский обладает, пожалуй, самым насыщенным словарем после Пастернака»36. Однако сопоставление это должно делаться с существенной оговоркой: словарь Кублановского организован принципиально иначе, чем у Пастернака – он превосходит его не количеством, а качеством. Пастернак даже в своих лирических произведениях остается эпическим автором, у которого изобразительность берет верх над выразительностью (в этом, кстати, угадывается талант рисовальщика и живописца, который оказался недореализованным). Пастернаку присуща собирательность и всеядность, за счет чего и возникает лексическая избыточность его словаря: слов много, но они мешают друг другу звучать, т. е., по выражению О. Мандельштама, «он набрал вселенную в рот и молчит». Причем эта особенность наблюдается и в раннем творчестве, и в период «неслыханной простоты». У Пастернака этот разнородный лексический материал объединен перечислительной интонацией, у Кублановского же в подобной ситуации возникает интонация лирическая:

Так, может, в темноте зарницы зажигая,

нас вспомнит грозовая хлябь,

сурепка яркая лимонно‑золотая

и колокольчиков голубизна речная –

бегущая к опушке рябь37.

Кублановский, по сравнению с Пастернаком, сугубый лирик, у которого все слова находятся в созвучии между собой и самим поэтом. Но природа у него отнюдь не самоценна и зачастую становится частью культурного пространства, иногда даже заселенного персонажами произведений русской литературы:

В край Киреевских, серых зарниц,

под шатер карамазовских сосен,

где Алеша, поверженный ниц,

возмужал, когда умер Амвросий,

исцелявший сердца на крыльце,

ибо каждое чем‑то блазнится,

куда Лев Николаич в конце

то раздумает, то постучится…38

Эта окультуренность говорения и постоянная соотнесенность своей поэзии с предшествующей традицией делает Кублановского не просто религиозным, но христианским поэтом и объясняет его приверженность православию – не только, а может быть, даже не столько из‑за ощущения Творца и высшей метафизической целесообразности, сколько потому, что слово в его понимании обладает гармонизирующей функцией и сохраняет свою византийскую сакральную природу. У религиозности этой есть еще одно выразительное последствие – целомудрие поэзии Кублановского. Проявляется оно не в образном строе, а на уровне стихотворной техники: внутренняя духовная дисциплина удерживает автора от какой бы то ни было приблизительности и расхлябанности в использовании рифм и размеров. Нравственная разборчивость, усиленная принадлежностью к классической традиции, придает мышлению Кублановского ясность и отчетливость, а его поэтической системе членораздельность дикции и внутреннюю непоколебимость. В силу этих особенностей духовные и стилистические качества стихов поэта уравновешены, а жизненный и языковой опыт абсолютно адекватны друг другу.

Еще одной крупной величиной поэзии третьей волны русской эмиграции становится Алексей Цветков (1947).

Так сложилось, что понятие провинциализма в русской поэзии помимо географического носит еще и стилистический характер. Связано такое положение, думается, с представлением о Петербурге не только как административной, но и литературной столице. Даже Москва не всегда была способна выдерживать эту постоянную конкуренцию. Географическое преимущество северной столицы (на окраине империи, на границе моря и суши) делало ее поэзию своеобразным иносказанием о потустороннем мире, т. е. метафизика была присуща ей, что называется, a priori. Москва же, будучи континентальным городом, неизгладимо запечатлелась в русской поэзии как средоточие посюсторонних величин. Алексей Цветков – уроженец провинции, и это обстоятельство кардинальным образом влияет на качество его произведений, ибо, по выражению С. Гандлевского, «… в России это значимое понятие. Провинциализм, истолкованный как личная обида, оставляет на потерпевшем пожизненную печать ростиньячества. Но недюжинная личность… вольна ощутить провинциальность как иносказание о здешнем прозябании и томлении, как притчу о человеческой неполноценности, и возвести факт биографии в степень духовной жажды»39.

Несмотря на то что юность А. Цветкова оказалась связана с Москвой (с 1965 по 1968 г. он изучал историю в МГУ, а с 1971 по 1974 г. учился там же на факультете журналистики), его поэтическая стратегия мало зависит от «первопрестольной» традиции. Впрочем, и петербургская поэтика с ее стихотворной компактностью и предельно личным характером переживаний опознается в творчестве А. Цветкова лишь отчасти. Маятник его поэтической речи словно замер где‑то между обеими столицами на равном удалении от каждой, совмещая в этом статическом состоянии едва ли не семантический произвол раннего Пастернака и взыскательную ритмику «Пепла» и «Урны» А. Белого, с одной стороны, со строгой формой лирического стихотворения Н. Гумилева и субъективным поводом говорения О. Мандельштама – с другой. Однако, учитывая неподвижную стабильность поэтического мира А. Цветкова, впору числить его по ведомству едва ли не главных «провинциалов» русской литературы – Гоголя и Платонова. Если первый преуспел в области поэтической описательности, то второй состоялся как создатель уникального языка абстракций. Оба свойства в одинаковой пропорции представлены в стихах поэта. Преимущество его «провинциализма» состоит, однако, не столько в органическом совмещении обозначенных традиций, но в «обостренном чувстве онтологической ущербности» (С. Гандлевский), которым, пожалуй, и оправдывается чрезмерность стиля поэта. Провинциальная неполноценность оборачивается при подобной ситуации «жадным и ревнивым», почти подростково‑категорическим отношением к миру, не утрачивая с годами ни болезненности, ни ясности первичного взгляда на вещи.

«Рязанским» самородком в стихах он никогда не был. «В молодости бездельник и прожигатель жизни, – пишет С. Гандлевский, – в литературе он всегда был изувером. На исходе хрущевской “оттепели” бытовую поэтическую вольницу охотно путали с литературными вольностями от неумения; у Цветкова была воля – он писал венки сонетов»40. И действительно, при современном состоянии языка поэзии «самодельным стилистом» быть явно недостаточно: необходимы эрудированность, всесторонняя поэтическая образованность и элементарное трудолюбие, отсутствие которых никак не компенсируется непосредственностью лирического переживания. Более того, сама правомочность этого переживания как неотъемлемого атрибута лирики словно ставится Цветковым под сомнение: «Поэзии, как известно, положено быть глуповатой. Любить жизнь и не приставать к ней с расспросами. Цветков же только тем и занимается, что взыскует смысла. И, странное дело, ему это сходит с рук. Вероятно потому, что анализ, рефлексия, помноженные на авторский темперамент, изменив своей природе, превратились в страсть»41. Иначе говоря, всякое чувство в поэзии А. Цветкова интеллектуально, а его легитимность неоднократно проверяется разумом. Поэтому даже любовное стихотворение у него может заканчиваться словами:

Я в руки брал то Гуссерля, то Канта,

И пел с листа. И ты была со мной42.

Полагаться на вдохновение в данном случае по меньшей мере предосудительно, ибо связано оно для него с помрачением рассудка. Для поэзии А. Цветкова, будь то «Сборник пьес для жизни соло» (1978), «Состояние сна» (1980), «Эдем» (1985), характерно то, что в английской традиции получило название wit, а в русском языке слабым отголоском переводится как «остроумие». «Чрезвычайно развитое воображение, – отмечает С. Гандлевский, – позволяет Цветкову не только создавать двухъярусные сравнения… но и строить целое большое произведение на развертывании и реализации метафоры»43. А метафора, как известно, – это продукт отнюдь не «органов чувств», но интеллектуальной игры, в которой на равных участвуют значения слов и рассудок, причем «умом помыкают слова», а не наоборот.

Редкий поэтический текст обойдется без метафоры, но только в единичных из них само понятие метафоры как приема выразительности разрастается до масштабов космогонической категории, онтологического абсолюта… Смысл ее повсеместного, «сплошного» использования у Цветкова не столько в неожиданном уподоблении одного другому (хотя с этим он справляется изыскано и блестяще), сколько в демонстрации конструктивных способностей метафоры к реорганизации представлений человека об иерархии бытия. В стихах А. Цветкова, словно в современном лингвистическом трактате, между субъектом речи и действительностью стоит посредником поэтическое и вообще всякое слово, языковая картина мира. Именно в сфере этого квазибытия, умозрительного пространства, «заселенного» лексическими значениями, и происходит теплая, горячая, даже жаркая, но всегда более подлинная, чем вседневная, жизнь человеческого сознания:

Природа слов тепла не лишена,

В них наши тайны искрами повисли.

Я все отдам за слово «тишина»,

За слово «жизнь» в его прощальном смысле.

«Сборник пьес для жизни соло»

Заметим, лексический герой Цветкова (именно лексический, а не лирический, поскольку речь ведется о персонификации не лирического переживания, но языкового) готов к пожертвованию не за саму тишину и жизнь, но за слова, их означающие. Выхваченные светом метафоры, бытийные и инобытийные смыслы становятся тождественны друг другу, создают область бесконечного перетекания одного смысла в другой, причем степень определенности зависит от точности метафорических уподоблений, образующих «материю нездешнего состава» – само стихотворение. В пышном, цветущем «словесном саду» Цветкова субъект речи, прототипически уподобленный ветхозаветному Адаму из Эдема, тем только и занимается, что создает первообразы реалий здешнего мира путем их именования:

Учись искусству прототипа

До пресеченья колеи,

Чтоб кривизной не прохватило

Тебя и оттиски твои.

Останься ветреным и свежим

До генетических глубин,

Подобно телу над манежем,

Когда отстегнут карабин.

«Сборник пьес для жизни соло», –

уподобляясь в конечном итоге Демиургу в способности, контролируя смыслы, покровительствовать действительности:

Чадили окна духотой казармы,

Молочный пруд светился вдалеке.

И я сжимал, как кукольник базарный,

Тугие нити в потном кулаке,

Как фокусник без должности и места.

В обрывках осторожного норд‑веста

Консервной жестью лязгала листва.

Бездомный пес мочился под черешней.

И не было на свете естества

Всесильнее меня и бесполезней.

«Сборник пьес для жизни соло»

В результате такой метафоризации действительности достоверностью начинают обладать не только слова, но и литературные сюжеты, другие произведения, их персонажи. Все они обретают право на существование благодаря Творцу‑Повествователю – незримому создателю художественной реальности и распорядителю их судеб. Поэтому герои «Илиады» молят Гомера изменить текст в тоске от предсказуемости сюжета:

И печаль переполнила меру,

И по грудь клокотала тоска.

Агамемнон молился Гомеру,

Илиаде молились войска.

«Сборник пьес для жизни соло»

Однако в определенные моменты и Повествователь начинает сомневаться в своей достоверности, ощущая как собственный текст перерастает и вбирает его в себя в качестве персонажа, становится частью какого‑то еще более грандиозного и непостижимого произведения, созданного более могущественным Писателем.

Вся поэтическая трилогия А. Цветкова («Сборник пьес для жизни соло», «Состояние сна» и «Эдем») построена на последовательной реализации этого грандиозного метасюжета. Если в первой книге субъект речи, отождествляя себя с ветхозаветным Адамом, создает свою художественную реальность и контролирует ее, то во второй, впадая в состояние между явью и сном, он начинает ощущать потустороннее вторжение в свои сюжеты, предугадывает, что превращается – благодаря языковым метаморфозам – в персонажа иного «сценарного варианта», в предмет, подвергнутый именованию кем‑то другим:

как ненужный предмет говорящий

осмотревший орешник горящий

я сорвусь безусловной зимой

в этот год в этот город немой

«Состояние сна»

Или:

так на границе сна и яви

смыкая можно и нельзя

тень спрашивает это я ли

в летейском ялике скользя

сошлись голконда и голгофа

в земле загробного житья

и первое лицо глагола

употребить не может я

«Состояние сна»

Самоидентификация затруднена по причине ощутимого постороннего вмешательства, вторжения чужого замысла и стиля:

такие на ум парадоксы придут

с мадеры в декабрьском бреду нам

что будто и дом наш и этот приют

тургеневым кем‑то придуман

что даже в устройстве природы самой

знакомое видим перо мы

и нет под снегами дороги домой

в твердыню полярной плеромы

«Состояние сна»

В прозаической поэме «Состояние сна» Спящий, своеобразный лирический герой и одновременно эпический персонаж, оказывается по неизвестным причинам в райской области – месте, где не только исчезают пространство, время и возможность возвращения куда‑либо, но и месте, где всякая человеческая речь обречена на молчание, где нет необходимости изъясняться словами, ибо «о здешнем разговора не было, так как все было одинаково».

Наконец, книга «Эдем», оставляющая самое сильное и гнетущее впечатление, достраивает «метафорическую метафизику» А. Цветкова до замкнутой целостной модели через образное отождествление эмиграции и смерти, хотя схема эта может быть иносказательно уподоблена онтологическому опыту всякого человека. Теперь герой Цветкова – послушный исполнитель чужой «авторской воли» и подобен не кукловоду, а марионетке, о чем и говорит в «Сценарном варианте»: «В итоге перед нами удивительный вариант евангелия. Заблудший апостол предает учителя и принимает, как положено, казнь от собственной руки. Учитель, находясь в отдаленном месте, избегает крестной муки, поэтому предопределенное воскресение минует прямого адресата и выпадает на долю раскаявшегося изменника. Если Бог существует, а существует практически все, нельзя не подивиться резкости, с которой он правит уже заверенный текст. Можно, конечно, допустить существование особого сценарного варианта – его, применительно к обстоятельствам, правит кто‑то другой. Для простоты назовем его Иалдаваофом» («Эдем»).

Наконец, циклическую завершенность трилогия обретает в «Опыте онтологии и космографии», поэтапно реализуя основные положения метафизики А. Цветкова. В итоге герой трилогии отказывается от своего авторства в пользу более «талантливого» Поэта и Сценариста – Бога, представляя его в образе главного, прототипического Писателя, а себя – в роли одного из персонажей, переставшего, как и сам Цветков, писать стихи и обретшего душевное здоровье.

Метафора, метаморфоза и метафизика в поэтическом мире А. Цветкова не просто тождественные понятия, но и инструменты выявления духовной подоплеки вещей, истинного их положения. Троичный код бытия, соответствующий дантовским «Аду» («Сборник пьес для жизни соло»), Чистилищу («Состояние сна») и Раю («Эдем»), обладает универсальными свойствами и распространяется как на сам принцип метафоризации, так и на образ героя, представленного в трех различных ипостасях, и даже на представления о языке, самосознании поэтической речи вообще.

Так, в построении метафор первой книги наблюдается отчетливая закономерность: конкретное и вещное уподобляется конкретному же и вещному, за счет чего образы получают весомость, зримость, стереоскопическую достоверность. В создании метафоры задействованы все или почти все органы чувств одновременно:

Где бережный шепот ресниц и вязанье,

Кольцо соколиных погонь,

Вечерних прогулок тропинка фазанья,

Зрачков обоюдный огонь.

В этом смысле, действительно, есть все основания уподобить Цветкова Пастернаку – не столько по экстатичности переживания, сколько по его всеохватности и объемности. Потому‑то Цветков и скажет в «Сборнике пьес…» о своей гармонии:

У гармонии тяжкие крылья,

Терпеливая поступь кобылья

И копыта в ноябрьской грязи.

Герой этой книги не ощущает внутренней растерзанности, но, напротив, предстает внутренне цельным и «душевно здоровым». Он пока способен бравировать своим поэтическим даром, поскольку еще не перестал быть «хозяином слова», способен снискать себе и любовь и славу:

Меня любила врач‑нарколог,

Звала к отбою в кабинет.

И фельдшер, синий от наколок,

Во всем держал со мной совет.

Я был работником таланта

С простой гитарой на ремне.

Моя девятая палата

Души не чаяла во мне.

Хоть был я вовсе не политик,

Меня считали головой

И прогрессивный паралитик,

И параноик бытовой.

И самый дохлый кататоник

Вставал по слову моему,

Когда, присев на подоконник,

Я заводил про Колыму.

Мне странный свет оттуда льется:

Февральский снег на языке,

Провал московского колодца,

Халат и двери на замке.

Студенты, дворники, крестьяне,

Ребята нашего двора

Приказывали: «Пой, Бояне!» –

И я старался на ура.

Мне сестры спирта наливали

И целовали без стыда.

Моих соседей обмывали

И увозили навсегда.

А звезды осени неблизкой

Летели с облачных подвод

Над той больницею люблинской,

Где я лечился целый год.

Наконец, поэтический язык «Сборника пьес…» демонстрирует невероятную гибкость и эластичность, едва ли не образцовое состояние русской поэтической речи, с надежной оснасткой рифмы, ритма, развернутого синтаксиса и четкой строфики. Знаки препинания пока еще служат препятствием на пути беспрерывного и несанкционированного перетекания одного смысла в другой. Лексико‑грамматическое членение фразы требует расстановки логических акцентов и придает речи смысловую законченность и определенность. Совпадение границ стиха и синтаксического периода определяет мелодику речи, которая, в сочетании с жестким каркасом ритма, как бы поддерживает плавное и размеренное перетекание значений одно в другое. Поэтическая речь Цветкова лишена переносов, а значит, не передает интонации разговорной речи, требующей не столько метафор, сколько экспрессии и психологической нюансировки состояний. Напротив, разнородный лексический материал объединен перечислительной интонацией, которая оказывается наиболее адекватной приему нанизывания метафор.

В основе своей мироощущение А. Цветкова в этой книге, впрочем, как и в последующих двух, эпическое, что выражается также в пристрастии автора к балладным сюжетам. Однако, тяготея к балладности, Цветков на самом деле осуществляет подмену главного персонажа: им становится отнюдь не человек и даже не лирическое переживание, но сам язык, его семантические «приключения», а иногда и «злоключения», аккомпанирует которым мелодика стиха. Допустив эту подмену единожды, А. Цветков, по сути, выстраивает в своей трилогии метафизику самой поэтической речи, стихотворения в отдельности и поэзии в целом.

Но уже в «Сборнике пьес…» обнаруживаются первые тревожные симптомы нарушения сбалансированности речи, утраты ею интонационного и ритмического равновесия. С появлением образа смерти (особенно в стихотворении «На смерть В. Набокова») поэтическая речь как бы подвергается девальвации: раздвоенность мира и сознания героя сказываются также на ее составе и двойственности впечатления от самого стиха:

Грозный Курбскому – бандероль, а Пушкин – Дельвигу, набухает в ночном котле звездное пшено. Нет прощения камышу, исповеди дереву. Надо стариться на земле, а начинать смешно. Запускают карусель, отъезд по вызову, словно некому вверху оборвать виток. Нужен гербовый документ со стигийской визою, с белым оттиском звезды в рубрике «итог».

Сталин Рузвельту строчит, зенит почтового сезона. Пой, серебряный рожок, весело в седле! Мчатся по небу часы от Ист‑Ривера до Гудзона, трудно времени течь в фиолетовом киселе.

Бьется ветер у бедра,

змей подостлан твердо,

в прошлогодних звездах

тихая река.

Подо мною конь Петра,

бронзовая морда,

и в железный воздух

вправлена рука.

Рифмованный, правда уже нерегулярный, стих представлен в графической форме прозаического текста, с закономерным нарушением стихового строя. Смешение ожиданий (не то проза, не то стих) приводит и к смещению реалий, предвосхищая «Состояние сна».

Вторая книга А. Цветкова знаменует начало грандиозной экзистенциальной и лингвистической катастрофы, причем на всех уровнях организации этого «единого текста», начиная с метафорической структуры и заканчивая поэтическим синтаксисом, вовсе упраздненным.

Подобно герою книги, оказавшемуся в пограничной (и в биографическом, и в бытийном, и в поэтическом планах) ситуации, сходной трансформации подвержена метафора: теперь она совмещает в одном образе конкретное и абстрактное, переводя сами вещи в их умозрительные сущности:

меж тем по эту сторону стекла

несут ко рту безропотную руку

по образцу швейцарского стрелка

вслепую наводящего по фрукту

ушной радар вращается на зов

двойные ноги сдвинуты невинно

внутри однако действия не видно

секундомер не сорван с тормозов

Необратимая метаморфоза происходит также с самой поэтической речью: в ее звучании начинают доминировать согласные, вытесняя византийское благозвучие гласных и сонорных, она начинает превращаться в «язык пространства, сжатого до точки» (О. Мандельштам), возражая самой себе, опровергая собой себя же:

бывший герой перестрелки бульварных мо

нынче за словом в проруби шарю донкой

наедине с собою словно кот в трюмо

перестаю разбираться в оптике тонкой

понаторевший во всем помыкать в семье

с детства уже ничем не взорву этот плоский

стиль и пишу с анжамбман как иосиф бродский

чтоб от его лица возразить себе

Но стиль все‑таки взрывается, смешивая собственные и нарицательные имена, утрачивая членораздельность, подменяя одно понятие другим и, благодаря отсутствию знаков препинания, лишаясь логических связей. Речь удерживается от распада лишь «вторичными» стиховыми признаками: еще угадываемой строфикой, соблюденной рифмой (которая, однако, начинает тяготеть к приблизительной, а не точной, как ранее) и графическим расположением стихов, – но смысл и значение слов безнадежно утрачены:

как в застолье стаканы вина

я вещам раздавал имена

в мастерской миростроя московский студент

кругозора наследный царек

я примерил к руке штыковой инструмент

и лопату лопатой нарек

что‑то двигало мной наобум

упражнять ученический ум

словно флагманский вол со слепнями в мозгу

по хребту роковой холодок

все предметы природы я вел на москву

на словесный беря поводок

в типографском раю букваря

я язык коротал говоря

но трещат на предметах имен ползунки

врассыпную бредет караван

и лопата на плахе дробит позвонки

и копает луна котлован

я прибился к чужому крыльцу

больше челюсти мне не к лицу

поднимаются тучи словарной золы

звуки мечутся как саранча

хоть литоту лопатой отныне зови

хоть мочалом долби солончак

Наконец, в «Эдеме», наряду с расподоблением героя А. Цветкова, с его человеческим поражением, читатель обнаруживает и «зловещую и мастерски воссозданную агонию русской поэтической речи»44. На метафорическом уровне ее организации осуществляется уподобление абстрактного абстрактному (попутно отметим, что традиция эта платоновская, поэтому вдвойне знаменательно, что А. Цветков в 1983 г., в период работы над «Эдемом», защитил докторскую диссертацию на тему «Язык

А. Платонова» в Мичиганском университете).

Мучительная языковая метаморфоза приводит не просто к реорганизации стихотворной речи, но едва ли не к полной ее аннигиляции:

из‑на щемер словебной чаще

сетрине весклые борщи

не учиво наречим даще

вокще се бодло еропщи

озничь советлых древесомо

лесмень студмя единогров

наз полчести нек иврес домо

щебак и креп ену и кров

сен язмь от мыла до верлитра

открынме осече и ворт

блескря болотвена селитра

язырь суспелый недоверт

навзредь простравина слепа же‑дь

сустрево вренему душес

бодвыль уверженная пажедь

мираж ли преждева ушед

стебло аж выщедмены жизлы

к северодрому пенье пар

(так нам секрет загробной жизни

над вещим блюдцем перепал)

Регулярный четырехстопный ямб, точная рифма и традиционная строфика являются здесь на самом деле мнимыми величинами, означая фиктивный поэтический строй. Другой крайностью, символизирующей для А. Цветкова коллапс стиха, является почти повсеместное использование верлибра и лирической прозы, имитирующей строфический облик стиха («Город, город»). Эффект расподобления речи заключается здесь не в частичной (как в «Состоянии сна»), а полной утрате смысловых и формальных признаков стиха, пока, наконец, она (речь) вообще не превратится в иноязычную, знаменуя превращение в полную противоположность самой себе, как и герой А. Цветкова в «Опыте онтологии и космографии».

Поэтическая концепция А. Цветкова, несмотря на ее трагичность и запредельность, тем не менее представляет собой законченное образование. Обладая редким талантом и высокой самовзыскательностью, поэт сумел не только создать своеобразный «метафизический эпос», но и сфокусировать в своем творчестве многовековой и без того впечатляющий опыт развития русской поэзии. И несмотря на то что личный поэтический опыт А. Цветкова оказался трагическим и проигранным, он показателен как демонстрация предельных возможностей русской поэтической речи и впечатляет своей решительностью и масштабностью, подтверждая мысль о том, каким личным и ответственным делом является поэзия.

_____________________________________________________________________

1 Бродский И. Писатель – одинокий путешественник // И. Бродский. Сочинения. Том VII. СПб., 2001. С. 63.

2 Гандлевский С. Ситуация Ц // www. ru. ВАВИЛОН: Тексты и авторы: Сергей Гандлевский: Поэтическая кухня.

3 Коржавин Н.М. К себе: Стихотворения. М., 2000. С. 233–234. Далее тексты поэта цитируются по этому изданию с указанием в скобках страницы.

4 «Люди – всегда над пропастью…» (беседа с Наумом Коржавиным) // Поэзия. Альманах. Вып. 58. М., 1991. С. 117.

5 Там же.

6 Коржавин Н.М. К себе: Стихотворения… С. 5, 6, 7.

7 Сарнов Б. Верность себе // Н.М. Коржавин. К себе: Стихотворения… С. 175.

8 «Люди – всегда над пропастью…» (беседа с Наумом Коржавиным)… С. 117.

9 Маркс появляется здесь отнюдь не в качестве «политической подпорки», как это может показаться на первый взгляд. «Писатель, – утверждал Маркс, – отнюдь не смотрит на свою работу как на средство. Она – самоцель; она в такой мере не является средством ни для него, ни для других, что писатель приносит в жертву ее существованию, когда это нужно, свое личное существование» (Цит. по: Сарнов Б. Указ. соч. С. 13).

10 Фигуры высшего пилотажа. Интервью с Натальей Горбаневской 13 июля 1989 года, Ноттингем // В. Полухина. Бродский глазами современников: Сб. интервью. СПб., 1997. С. 88.

11 Там же. С. 90–91.

12 Горбаневская Н. Перелетая снежную границу // www. ru. ВАВИЛОН: Тексты и авторы: Наталья Горбаневская.

13 Она же. Побережье // Там же.

14 Она же . Три тетради стихотворений // Там же.

15 Она же. Побережье // Там же.

16 Она же . Перелетая снежную границу // Там же.

17 Там же.

18 Она же. Побережье // Там же.

19 Она же. Чужие камни // Там же.

20 Она же. Перелетая снежную границу // Там же.

21 Там же.

22 Ратушинская И. Я доживу // Знамя. 1990. № 1. С. 74. Далее стихи Ратушинской цитируются по этому изданию с указанием в скобках страницы.

23 Бродский И. Писатель в тюрьме // И. Бродский. Сочинения. Том VII. СПб., 2001. С. 216.

24 Бродский И . Памяти Константина Батюшкова // Поэзия: Альманах. Вып. 56. М., 1990. С. 201.

25 «Америкашка в русской поэзии». Интервью с Юрием Кублановским // B. Полухина. Указ. соч. С. 193–194.

26 Кублановский Ю. Лиман. Шесть стихотворений // Поэзия: Альманах… C. 206.

27 Он же. Потаенный лик // Новый мир. 1990. № 2. С. 106–107.

28 Он же. Лиман… С. 206.

29 «Америкашка в русской поэзии»… С. 194.

30 Кублановский Ю. Из книги «С последним солнцем» // Знамя. 1988. № 11. С. 111.

31 Бродский И. Памяти Константина Батюшкова… С. 202.

32 Кублановский Ю. Из книги «С последним солнцем»… С. 111.

33 «Америкашка в русской поэзии»… С. 194.

34 Кублановский Ю. Потаенный лик… С. 107.

35 Он же. Из книги «С последним солнцем»… С. 106–107.

36 Бродский И. Указ. соч. С. 202.

37 Кублановский Ю . Из книги «С последним солнцем»… С. 107.

38 Он же. Потаенный лик… С. 106.

39 Гандлевский С. Указ. соч. С.

40 Там же.

41 Там же.

42 Цветков А. Сборник пьес для жизни соло // www. ru. Lit. Cafe: Алексей Цветков. Далее при цитировании стихотворений А. Цветкова в скобках указывается название поэтической книги.

43 Гандлевский С . Указ. соч.

44 Там же.