Сергей Довлатов

Сергея Довлатова (1941–1990) сейчас охотно печатают, читают, пишут о нем, произведения писателя заняли свое место в отечественной литературе, а жизнь его стала легендой об огромном, на редкость талантливом, добром человеке, всегда честном по отношению к самому себе и к другим. Это был талант светлый, умный и, что немаловажно, веселый. И не то чтобы Довлатов непременно хотел рассмешить читателя, просто он умел рассказать о том, что увидел, услышал, пережил так, что читателю открывалась суть нашей жизни (а ни о какой другой он не писал), которая в основе своей, к сожалению, часто бывает почти абсурдной. При этом Довлатов именно рассказывал: он любил повторять, что считает себя собственно не писателем, а рассказчиком. Потому‑то повествование в его – обычно довольно коротких – произведениях разворачивается с поразительной естественностью: возникает эффект встречи с «не сочиненным», а с тем, что случилось с самим рассказчиком на самом деле. Тем более легко, что у Довлатова повествование часто основывается на открыто автобиографических фактах, населено реально существующими (или теперь уже – существовавшими) персонажами. Это сам Довлатов, призванный в армию, служил охранником в лагерях особого режима – отсюда подкупающая достоверность «Зоны» (1982). Это он три года прожил в Таллине, работая в тамошней партийной газете, – так появились рассказы, объединенные в книге «Компромисс» (1981). Довелось ему поработать и в заповеднике «Пушкинские горы» – об этом рассказано в «Заповеднике» (1983).

Однако прислушаемся к самому Довлатову, который называл свою прозу «псевдодокументальной»: «Когда все формальные признаки документальной прозы соблюдаются, то художественными средствами ты создаешь документ»1. Такие «документы» действительно претендуют на достоверность, хотя, признавался писатель, он «очень многое выдумал».

Сергей Донатович Довлатов родился в эвакуации в Уфе 3 сентября 1941 г., с 1945 г. жил в Ленинграде, который всегда считал своим родным городом. Жизнь его ничем не отличалась от жизни сверстников: школа, университет (где он недолгое время учился на филологическом факультете), служба в армии, а после демобилизации – газетная поденщина. Только все это было не так, как у других: университет оставил без сожаления, в армии попал в тот ад, что называется лагерной охраной, службу в газете воспринимал явно иронически. И все потому, что всякий раз чувствовал себя не на своем месте: однажды завладев им, его уже не отпускала одна, но пламенная страсть – он писал. В среде ленинградских литераторов его имя уже в 60‑е годы обрело известность, его читали, хвалили, но печатать отказывались. Впрочем, по позднейшему собственному признанию, «потеряв честь и совесть»2, он раза два напечатался, но потом всегда стыдился этих халтурных поделок. И в Таллин его потянуло не желание получить постоянное место работы в газете, а надежда на издание книги. Увы, и этим надеждам не суждено было сбыться.

Положение стало еще более тягостным, когда с 1975 г. рассказы Довлатова стали появляться в русских зарубежных изданиях. И, по словам писателя, «на каком‑то этапе возникла необходимость выбора между Нью‑Йорком и тюрьмой»3: в 1978 г. выбор был Довлатовым сделан.

Там, в Нью‑Йорке, в населенном преимущественно русскими эмигрантами районе Форест Хиллс в Квинсе, он прожил двенадцать лет (скончался 24 августа 1990 г.), выпустив за это время двенадцать книг да еще две, написанные им в соавторстве. Его повести и рассказы переводили на многие языки, он стал постоянным автором журнала «Нью‑Йоркер» – этой чести из русских писателей был удостоен лишь один Набоков. К тому же в 1980 г. он основал газету «Новый американец» и стал ее главным редактором: впрочем, скоро, в 1982 г., издание это прогорело, и одной из причин было полное отсутствие у редактора таланта менеджера, свойств делового человека. Все же газету читали, она вызывала острые споры, была заметным явлением в жизни русской эмиграции.

Почти все написанное Довлатовым представляет собой повествование в рассказах, каждый из них обладает определенной самостоятельностью, но крепко связан с другими, воспринимается как часть художественного целого. Неисчерпаемым источником сюжетов этих рассказов являлась для Довлатова собственная жизнь и жизнь тех, с кем сводила его судьба. Эти рассказы – и книги, в которые они складывались, – воспринимались как едва ли не автобиографические: именно в этом стремился уверить читателя автор. Примером может служить хотя бы книга «Ремесло» (1984), где рассказывается, как Довлатов входил в литературу, о неожиданных препонах на этом пути, о робких попытках извлечь хоть какую‑то пользу от опостылевшей службы в журнале «Костер»: один из авторов принес копченого леща, другой (другая) – батарейки для транзистора и т. д. Вывод отсюда по‑довлатовски лапидарен: «Неизвестно, чем бы все это кончилось. Так, не дай Господь, и в люди пробиться можно…» (2, 80). Жанровую природу довлатовского рассказа исследователи характеризуют по‑разному: автопортрет (П. Вайль, А. Генис), возвышенный романтический анекдот (В. Кривулин), превращенный в изящную словесность милый словесный сор (Л. Лосев).

Для биографов Довлатова, разумеется, важно разобраться в том, что в этих рассказах подлинно, а что присочинено. Но стоит напомнить: сам писатель не просто рассказывает о прожитом и пережитом им самим, а сочиняет жизнь, и собственная судьба оказывается ее основанием. Так – в «Ремесле», так – в книге «Наши» (1983), наконец – в «Чемодане» (1986): каждая вещь в потрепанном чемодане, с которым автор книги отправился в вынужденную эмиграцию, дает толчок еще и еще одному воспоминанию, иногда смешному и горькому одновременно. В этих воспоминаниях то, что действительно могло произойти, соединяется с веселой выдумкой. Не трудно поверить в то, что в основе рассказа «Креповые носки» – реальная история: вместе со своими приятелями автор хотел, как нынче говорят, сделать свой бизнес, купив у финок крупную партию носков, надеясь выгодно перепродать их – увы, как вскоре выяснилось, такими (только отечественными и при этом куда более дешевыми) буквально завалены прилавки магазинов города. «Кто мог ждать такой подлянки от социалистической экономики?!» (2, 259). А в рассказе «Номенклатурные ботинки» повествователь, участвующий в изготовлении и установке памятника Ломоносову на одной из станций метро, во время банкета крадет из‑под стола ботинки мэра, которые тот почти незаметно снял под столом, разминая затекшие пальцы ног. В достоверности такого происшествия можно усомниться, но ведь в числе присутствующих здесь персонажей, кроме тех, чьи имена читателю никогда не встречались, люди известные: композитор Петров, режиссер Владимиров, штангист Дудко – в реальности их существования (и – возможности участия в упомянутом банкете) сомневаться не приходится. Правда, ведут они себя, как типично довлатовские персонажи: крепко выпив, обнимаются, пускаются в откровенные разговоры. Введение в текст рассказа эпизода явно анекдотического происхождения (на открытии памятника Ленину обнаружилось, что вождь был изваян с кепкой на голове, тогда как другую держал в кулаке) усиливает ощущение абсурдности происходящего. Да ведь и Ломоносов, чью память увековечили в мраморе, «выглядел упитанным, женственным и неопрятным. Он был похож на свинью. В сталинские годы так изображали капиталистов» (2, 264): немудрено, что вскоре открытый с такой помпой памятник был снят по жалобе ученых, считавших, что он «принижает великий образ».

В рассказанное Довлатовым трудно не поверить, в то же время открывающаяся в его рассказах реальность поражает своей абсурдностью: что здесь «списано с жизни», а что «выдумано»? Охранник Чурилин, спьяну едва не убивший своего напарника Довлатова, его же просит помочь избежать суда, пытается разжалобить пострадавшего: «Я же единственный сын… Брат в тюрьме, сестры замужем…» (2, 291). Нелепость сказанного сам Чурилин осознать не способен: что иное может сказать он, «который лосьон “Гигиена” употребляет только внутрь?..»

Чемодан – слово, которым названа книга, – оказывается поистине неисчерпаемым, каждая вещь в нем служит толчком для появления еще одного рассказа о собственной, складывающейся довольно нелепо судьбе. Впрочем, с равным основанием можно сказать, что и о жизни многих других. Один из этих рассказов называется «Поплиновая рубашка». Эта рубашка действительно появится в самом конце повествования о том, как возникла семья, в которой отношения супругов складываются очень странно: они мало общаются, довольно равнодушны друг к другу, а вместе с тем герой рассказа вдруг осознает, что «любовь может достигать такой силы и остроты» (2, 315). Уезжающая в эмиграцию жена на оставшиеся деньги покупает ему эту самую поплиновую рубашку: «Только куда я в ней пойду? В самом деле – куда?».

История обычная, невеселая, но – такова жизнь, и Довлатов вовсе не стремился ее приукрасить или разжалобить читателя. Житейский факт (а что тут вполне соответствует его биографии и что вымышлено – не важно) становится основанием истории, заставляющей задуматься о многом. О том, почему люди, по собственному желанию связавшие свои судьбы, так и живут «рядом, но каждый в отдельности»? Почему они «всем соблазнам и ужасам жизни противопоставили единственный дар – равнодушие»? (2, 213). Вопросы можно продолжать, а ответов Довлатов не подсказывает: отвечать на них предстоит самому читателю; писатель всего лишь следует правде жизни, и ненужная ему теперь поплиновая рубашка – лишь одна из выразительных деталей в рассказе об этой жизни.

Отвечая на вопрос о том, что объединяет написанные им произведения, Довлатов сказал: «Я пытаюсь вызвать у читателя ощущение нормы, противопоставляя ее господствующему “ощущению надвигающегося абсурда”»4. Зоркость к коллизиям и деталям, в которых запечатлевается именно абсурдность бытия, была у Довлатова поразительной. Это свойство его таланта с замечательной силой обнаруживается уже в книге, которая была написана Довлатовым раньше других, но увидела свет спустя едва ли не два десятилетия, – в «Зоне». Писалась она вразрез с установившимися уже в «каторжной» литературе канонами, согласно которым «каторжник – жертва, герой, многострадальная фигура», а «представители режима – сила негативная, отрицательная», или, напротив, «каторжник – монстр, злодей», тогда как «каратель, полицейский, сыщик, милиционер – фигуры благородные и героические». Однако писатель увидел нечто иное: «Заключенные особого режима и лагерные надзиратели безумно похожи. Язык, образ мыслей, фольклор, эстетические каноны, нравственные установки. Таков результат обоюдного влияния. По обе стороны колючей проволоки – единый и жестокий мир» (2, 16).

В рассказах Довлатова приметы жизни воссозданы с ощутимой достоверностью, легко узнаваемы. К тому же рассказ нередко превращается в пронизанный авторскими комментариями развернутый диалог – рассказчик является одним из его участников, играя в то же время и роль комментатора. По мере развития действия, в котором отчетливо ощутимо игровое начало, все заметнее становится, что в мире героев рассказов Довлатова, царит абсурд, причем на всех уровнях. Например, в обычной для изображаемой писателем жизни ситуации. Диалог в таллинском магазине при покупке застежки‑молнии: «Молнии есть? – Нет. – А где ближайший магазин, в котором они есть? – В Хельсинки» (2, 48). Или в судьбе персонажей повествования: «Жизнь превратила моего двоюродного брата в уголовника. Мне кажется, ему повезло, иначе он неминуемо стал бы крупным партийным функционером» (2, 204). Привычные детали нашей повседневной жизни неожиданно поворачивались у Довлатова новой стороной. Вот, например, рассуждает о пьянстве опер Борташевич: «Допустим, раньше говорили – пережиток капитализма в сознании людей… Тень прошлого. А главное – влияние Запада. Хотя поддаем мы исключительно на Востоке» (1, 113).

Довлатов уверял, что он не писатель, а рассказчик: то, что потом ложилось на бумагу, должно было прежде быть проговорено, рассказано вслух. Эта ориентация на устную речь заставляет вспомнить о традициях не только собственно рассказа, но – анекдота: всегда внешне незамысловатая житейская история по законам этого внелитературного жанра должна вызывать у слушателя не только смех, но и подводить его к вполне определенному выводу.

В центре анекдота обычно случай (эпизод), который позволяет увидеть хорошо известное в неожиданно новом свете; почти обязательной является для него юмористическая (реже – сатирическая) окраска. Своим появлением анекдот обязан желанию разглядеть, что скрывается за героическим фасадом истории, как выглядят ее персонажи в обыденной обстановке. Интерес к такого рода фигурам сохранился, но со временем на роль героя в анекдоте все чаще претендует обычный человек. При одном, однако, условии: он воплощает в себе, в своем поведении какие‑то типические черты. Отличительной особенностью жанра является в этом случае способность, не выходя за рамки обыденности, обнаружить не замечаемую доселе особенность. В зеркале анекдота действительность (реальность) может себя и не узнать, но это потому, что именно она – отнюдь не зеркало – оказывается «кривой». Вот почему анекдот любим многими, но в условиях существования идеологического диктата, цензуры места ему в литературе нет. А между тем в анекдоте находит выражение подлинно народная точка зрения на выстраиваемые действительностью ситуации, оценка действующих лиц, обнаруживается их истинное – по тем или иным причинам искажаемое – содержание, лицо.

Иначе как анекдотической не назовешь рассказанную в книге «Наши» (1983) историю о том, как Леопольд, дядя повествователя, в восемнадцать лет «осуществил свою первую настоящую аферу» (2, 170) – продал за большие деньги скрипку, будто бы изготовленную самим Страдивари. История забавная, поучительная и, как это обычно бывает в анекдоте, не лишенная наивности.

В анекдотах выступает алогизм действительности. При этом сферой разворачивающегося действия оказывается обыденное, персонажи хорошо узнаваемы. Положенный в основу анекдота сюжет на первый взгляд незначителен, но часто обретает глубокий обобщающий смысл. В книге «Чемодан» зэк Толик рассказывает о том, как он украл… трактор: выводил его с территории комбината, привязав сзади пустую железную бочку – бочку охранник приказал отвязать, так как на ее вывоз документов не было: это распоряжение знаток психологии выполнил. И всего‑то – мелкий случай из жизни, но предстает она здесь абсурдной. Однако сама эта абсурдность никого из персонажей рассказа не удивляет.

А. Терц (А. Синявский), говоря об анекдоте, назвал его «моделью существования»: «Он выполняет роль микрокосма в макрокосме и является своего рода монадой миропорядка. Он носится в воздухе, но не в виде пыли, а в виде споры, которая содержит в проекте, в зачатке все, что нужно для души, и способна при первом удобном случае воспроизвести организм в целом. Отсюда его готовность на универсальные формы мироздания – эпохи, истории или страны»5. Эта способность анекдота к выражению универсального смысла если не бытия в целом, то сегодняшней жизни широко используется Довлатовым. В книге «Наши» воспроизведен эпизод из жизни обитателей коммунальной квартиры: работавшая корректором в три смены, никогда не высыпавшаяся мать рассказчика однажды, не выдержав вечного шума, повесила на дверях комнаты «отчаянный лозунг: “Здесь отдыхает полутруп. Соблюдайте тишину!” И вдруг наступила тишина. Это было неожиданно и странно». Обычно грохотавший военными сапогами отставной полковник Тихомиров «бродил по коридору в носках. Хватал всех за руки и шипел: “Тихо! у Довлатовой ночует политрук!” Это внушало уважение к женщине, которая обрела “личное счастье”, да к тому же – “с идейно выдержанным товарищем”. Но еще упомянутый товарищ «мог оказаться старше Тихомирова по воинскому званию”» (2, 191). Эпизод, стоит повторить, анекдотический, но очень выразительно характеризующий эпоху в целом, воспитанных ею людей и вполне утвердившуюся здесь систему их отношений. Метаморфоза, которая произошла с полковником Тихомировым, воспринимается как вполне естественная в условиях того времени, о котором идет речь у Довлатова. И самое печальное то, что она воспринимается именно так. Поистине смех сквозь невидимые (да, пожалуй, и видимые) миру слезы.

Абсурдность реальности обусловливает особенности художественного мира Довлатова. В сущности, анекдот у него – в соответствии с требованиями жанра – и служит средством восстановления нормы. Уместно в этом случае говорить о юморе, к которому охотно прибегает писатель (да и какой же анекдот, если он не смешной), а вместе с тем о его весьма серьезном отношении к жизни, неспособности идти на компромиссы с совестью.

Людей, которых он изображал и к которым адресовался, Довлатов любил, сочувственно относился к тому, что жизнь их так часто бывает нелепой. Отражалась эта всеобщая нелепость нашего бытия прежде всего в сфере языка, стиля. Зафиксированные словом микроабсурды дают яркое представление о жизни, которая (как это бывает в анекдоте) предстает в довлатовском рассказе, так сказать, распыленной: «Воплощением мужества для капитана стали: опрятность, резкий голос и умение пить, не закусывая…» (1, 125), «Тут абсолютно нету мужиков… Многие девушки уезжают, так и не отдохнув» (1, 405). Или разговор о деньгах: «При коммунизме деньги отменят. – Навряд ли, без денег все растащат… А будут деньги – мне и коммунизм не страшен» (1, 84).

Выписывать – как это присуще романному повествованию – перипетии жизни героя (героев) на протяжении достаточно долгого времени Довлатову несвойственно. Очевидно, говорить в этом случае следует прежде всего об особенностях его дарования, но еще и о свойственном ему миропонимании: действительность воспринималась им как некий калейдоскоп, отдельные факты, эпизоды, коллизии, мелькая, не складывались в целое. А если и складывались, то его можно было уподобить мозаике: связь между составляющими ее элементами очевидна, но каждый из них существует отдельно.

Так выстроена книга «Компромисс» (1981). Каждый из составляющих ее рассказов предваряется краткой корреспонденцией, опубликованной автором книги в газете «Советская Эстония», далее рассказывается о том, как это все было на самом деле. Сопоставление двух текстов вызывает прежде всего комический эффект. В «Компромиссе одиннадцатом» скорбный и возвышенный (как это принято) тон газетной корреспонденции о торжественных похоронах директора телестудии («его отличало неизменное чувство ответственности, внимание к людям и удивительная личная скромность» [1, 291]) резко контрастирует с рассказом о происходившем на кладбище, где многие из присутствующих не знали покойника, произносили заранее написанные трафаретные слова, да и в гробу, как выяснилось, лежал совсем не тот, с кем пришли попрощаться люди. Но тут не до смеха. И не только потому, что кощунственно смеяться в такой ситуации, – поменять (раз уж произошла столь прискорбная путаница) надгробия труднее, нежели тайно, ночью, поменять местами покойников: ведь директор телестудии «номенклатурный работник» и потому «должен быть захоронен на привилегированном кладбище» (1, 316). Исправить нелепую ошибку, оказывается, можно лишь с помощью откровенно абсурдных действий. И тут уже следует говорить об устройстве того мира, в котором живут и читатели, и сам рассказчик, вдруг утративший «чувство реальности».

Довлатов не морализирует, не учит жить. А вместе с тем каждый из его рассказов, по словам самого писателя, нес «нравственный смысл»6, заставлял читателя задуматься о собственной жизни, в которой так часто истинное подменено нагромождением нелепостей. Это справедливо по отношению к «Зоне», в подзаголовке которой стоит: «Записки надзирателя», и к «Компромиссу», книге, объединившей истории из жизни сотрудника таллинской газеты, для которого лживое (то есть печатное) слово являлось источником существования. То же относится к «Чемодану», где забавные истории из прежней доэмигрантской жизни позволяли ощутить, как убога она и все же бесконечно дорога рассказчику.

Одну из своих книг Довлатов назвал «Наши». Здесь действительно речь шла о людях, с которыми автор был связан родственными узами. Но не стоит проверять подлинность рассказа обращением к биографии писателя: «…Правды и документальной правды и точности в моих рассказах гораздо меньше, чем кажется»7. В книге главное – слово, вынесенное в заглавие: для Довлатова его герои – наши, чем и определяется отношение к ним писателя.

Жизнь, которая предстает перед читателем в рассказах Довлатова, хорошо узнаваема прежде всего благодаря обилию деталей и подробностей, зорко подмеченных писателем, выхваченных им из повседневной действительности. Но сама эта повседневность выглядит здесь непривычно: грань между реальным и фантастическим, абсурдным в рассказах смазана. И отнюдь не по воле писателя, а самой жизнью. Так, в «Зоне» обнаруживается «поразительное сходство между лагерем и волей» (1, 62), объясняемое тем, что «лагерь учреждение советское – по духу, по внутренней сути» (1, 122). И когда к очередной годовщине Октября на сцене лагерного клуба ставят спектакль по пьесе, персонажами которой являются Ленин, Крупская, Дзержинский, то предельная нелепость происходящего вызывает острый приступ хохота не только у зрителей. В самом деле, Ленина играет здесь «упорный вор» (1, 136) Гурин, а Дзержинского наркоман Цуриков, получивший срок за совращение малолетних: трудно удержаться от смеха, когда они произносят со сцены высокие слова, обращенные к «славным внукам революции» (1, 152). Сидящие в зале «внуки» реагируют столь своеобразно, что сам «Ленин» переходит на привычный в среде зэков язык. Но рассказ свой Довлатов заканчивает на иной – неожиданно высокой – ноте: Гурин запевает «Интернационал», и зал вначале неуверенно, а затем все более мощно, стройно, подхватывает… Вот тогда‑то и переживает рассказчик неведомое ему ранее чувство: «Впервые я был частью моей особенной, небывалой страны. Я целиком состоял из жестокости, голода, памяти, злобы…» (1, 154).

Довлатова с полным основанием можно было бы назвать бытописателем: он великолепно видел и точно воспроизводил характерные черты, приметы жизни, которой живет читатель, создал галерею образов, многие из которых воспринимаются как типы. Но писатель претендовал на гораздо большее, нежели зарисовки с натуры, – он стремился понять, объяснить, на чем стоит жизнь, почему так нелепо складываются судьбы людей, почему так охотно и зачастую легко идут они на нарушение норм, существующих в обществе. Неизбежность конфликта личности с обществом, где властвуют эти насквозь фальшивые нормы, с поразительной отчетливостью открывается в уже упоминавшейся книге «Компромисс». Напомним, что каждая главка ее начинается принадлежащей рассказчику газетной корреспонденцией – лежащая в ее основе ситуация и персонажи, как выясняется, на самом деле выглядят, мягко говоря, иначе. В посвященной появлению на свет 400‑тысячного жителя Таллина заметке сказано о счастливом отце, приведены произнесенные им по этому случаю красивые слова. Увы, отец этот говорит и поступает совсем не так, как его двойник в газете: он соглашается дать сыну настоятельно рекомендуемое журналистом имя героя народного эпоса только за деньги, на которые потом устраивает дебош в ресторане. Да и мать своего сына, свою «бабу», характеризует весьма нелестными словами. «Человек, обреченный на счастье!» – так заканчивается заметка в газете: встреча с отцом ребенка вынуждает делать иные прогнозы.

Может быть, самое «довлатовское» из написанного им – книга «Ремесло» (1985). Она, как почти все у него, – о себе, о собственной жизни: повествование начинается с того момента, когда будущему автору книги едва исполнилось три недели, и завершается рассказом о том, как рухнуло затеянное им вместе с другими эмигрантами предприятие – издание русской газеты в Нью‑Йорке. Согласно авторской манере, о важнейшем в жизни героя рассказывается в жанре и стиле, издавна именуемом не иначе как треп. Но речь‑то идет именно о самом высоком в жизни: о том, как возникает желание писать, о том, почему высоко оцениваемые всеми рассказы не могут быть опубликованы на родине, о том, как складывается судьба того, кто покидает родину в надежде найти свое счастье на чужбине. Истории, постоянно приключающиеся с рассказчиком, забавны и печальны, краткие – в несколько слов – характеристики, которые появляются на страницах книги, убийственно выразительны. Например, о сотрудниках журнала «Костер» сказано, что «творческое бессилие…отсутствие профессиональных данных компенсировалось совершенной благонадежностью» (2, 70); а об одном из них – что «по темпераменту был равен мертвому кавказцу» (2, 71). Вынесенные из общения с этими «функционерами литературного режима» уроки сформулированы в требованиях, которым, по убеждению автора, должны непременно отвечать желающие напечататься: уже приобретенные слава и положение в обществе соседствуют здесь с умением следовать конъюнктуре. Увы, Довлатов и его сочинения этим требованиям не отвечали, а воздействие порядков и нравов в редакции (и не только в редакции «Костра») оказывается развращающим, вызывая по‑довлатовски выраженную тревогу за собственное будущее: «Так, не дай Господь, и в люди пробиться можно…» (2, 80).

Среди людей, встречающихся рассказчику на жизненном пути, были и ловкие приспособленцы, которых особенно много в порожденных советской системой коридорах издательской власти, и обладавшие разными – как правило, смехотворными – способностями дельцы, с которыми свела судьба автора книги в Америке. Но вот что интересно: ему особенно везло на встречи с людьми, умевшими в абсурдной обстановке оставаться собой, т. е. творить, не обращая внимания на пресловутые требования. Такими были встретившиеся Довлатову в ленинградском литсодружестве «Горожане» Игорь Ефимов и Борис Вахтин, Анатолий Найман и Борис Губин. И, конечно же, Иосиф Бродский, с которым его соединила крепкая дружба. Перо Довлатова часто бывало очень острым, слово – едким, но он не захотел сказать ни одного плохого слова о своих «одержимых ясными идеями» друзьях: «Не хочу быть объективным. Я люблю моих товарищей…» (2, 23). Невольно вспоминается: скажи мне, кто твой друг…

«Ремесло» – книга о том, как осуществляется человек, преодолевая препоны и соблазны, на которые так щедра жизнь, отказываясь приспосабливаться к обстоятельствам или вкусам начальства, превыше всего ценя возможность оставаться самим собой. А это, как выясняется, совсем не просто.

В этом случае, убеждает Довлатов, ясность цели и настойчивость на пути к ее осуществлению непременно должны сочетаться с освобождением от многих из тех представлений, которые усиленно культивировались в советской стране. И речь тут не только о насаждавшихся коммунистической пропагандой догматах – их ложная сущность была видна, что называется, невооруженным глазом, но и о ментальности советского человека, которая еще долго дает знать о себе в самых разных формах: от вечного брюзжания по поводу окружающей жизни до уверенности, что все проблемы можно решить с помощью взятки, и наивного желания непременно прикарманить все, что плохо лежит.

К числу благоглупостей, от которых необходимо освободиться, чтобы (говоря высоким слогом) осуществить свое земное предназначение, отнесено Довлатовым и сформировавшееся у советского человека представление о свободе. Это поистине священная корова: страну советов (а позже – Россию) покидают, громко заявляя о стремлении именно к свободе, непременно произнося при этом громкие слова. Но Довлатову всегда важно увидеть, что стоит за словом: ну, получили, оказавшись в эмиграции, свободу – что дальше? «Свобода – не профессия. Потому желательно быть еще и квалифицированным специалистом» (2, 196), – иронизирует автор «Ремесла». Как выясняется, «свобода равно благосклонна к дурному и хорошему. Под ее лучами одинаково быстро расцветают гладиолусы и марихуана» (2, 116–117). Как удивительно злободневно звучат сегодня эти слова наряду с другими – о распространенных представлениях о здешнем и тамошнем мире: «То, что плохо у нас, должно быть замечательно в Америке. Там – цензура и портвейн, здесь – свобода и коньяк» (2, 117).

Довлатов вовсе не стремился к утверждению в человеке цинизма, он сокрушал не естественную тягу к идеалу, а распространенные иллюзии. Писатель был убежден, что «у свободы нет идеологии. Свобода в одинаковой мере благоприятствует хорошему и дурному» (2, 146). А что именно расцветает в человеке под ее лучами, зависит прежде всего от него самого. На этом настаивал автор «Ремесла», обращаясь к редактору эмигрантской газеты, одиозно названной «Слово и дело»: «Советская власть живет в каждом из нас. В наших привычках и склонностях. В наших пристрастиях и антипатиях. В нашем сознании и в нашей душе. Советская власть – это мы.

А значит, главное для нас – победить себя. Преодолеть в себе раба и циника, труса и невежду, ханжу и карьериста» (2, 126). Об этом твердил он, обращаясь к тем, кто не обладал его, нажитым в эмиграции, опытом: писатель пишет в первую очередь для себя, интерес к нему читателя определяется, так сказать, личностным обеспечением слова.

В основе «Ремесла» – линейный сюжет, хронологически развивающееся действие. Но каждый эпизод здесь воспринимается как законченная микроновелла, и потому возникает ощущение свободы изображения жизни. Оно усиливается обилием образов, представляющих самые разные слои и советского, и эмигрантского общества: от высокопоставленных партийных чиновников до жуликоватых пройдох, стремящихся сделать свой маленький бизнес в заокеанской стране. Чего стоят хотя бы возникающие на страницах «Ремесла» выразительные характеристики сотрудников газеты «Новый американец» Левы Дроздова, Эрика Баскина и Вили Мокера.

Все писавшие о Довлатове (в том числе и те, кто отказывался печатать его произведения) непременно отмечали умение артистично владеть словом. Оно для него – не средство, а подлинно – начало начал. Ни к живописности, ни к утонченному психологизму, ни к занимательности Довлатов не стремился: его слово насыщено смыслом, многогранно, выразительно и оценочно одновременно. В сущности, оно‑то и является главным героем довлатовской прозы. Вот портрет человека, у которого хотят взять деньги на издание газеты предприимчивые (как им самим кажется) новые американцы: «Гангстер был одет довольно скромно. Его вельветовые брюки лоснились. Джемпер с надписью “Помни Валенсию!” обтягивал круглый живот, лицом он напоминал грузинского рыночного торговца» (2, 102). Стоит ли после этого удивляться, что «гангстер» оказался левым маоистом с дикой путаницей в голове, не уполномоченным распоряжаться деньгами (да и были ли они?) из партийной кассы. А вот выразительная характеристика уже не человека, а города: «Без труда и усилий далась Ленинграду осанка столицы. Вода и камень определили его горизонтальную помпезную стилистику. Благородство здесь так же обычно, как нездоровый цвет лица, долги и вечная само‑ирония» (2, 94).

Довлатов не был, что называется, записным юмористом, кто из кожи вон лезет – только бы рассмешить публику. Рассказанные им истории часто в основе своей анекдотичны, но вместе с тем грустны, как сама жизнь. Американский славист Д. Глэд в беседе с писателем заметил, что книга «Иностранка» (1986), где описывается жизнь русской эмиграции, «очень смешная, но общее впечатление грустное». И Довлатов согласился с ним: «У меня такой задачи веселить публику не было, а юмор и печаль, как известно, движутся параллельно. Практически для всех русских юмористов, которых мы чтим, смех сквозь слезы это общее состояние. Я не хочу себя сравнивать ни с кем из великих писателей, но, наверное, печаль и улыбка сопутствуют друг другу»8.

Так сопутствовали они ему в жизни. Он радовался, когда одна за другой выходили его книги, и огорчался, что тираж их всякий раз был мизерным, а отечественному читателю написанное им и вовсе оставалось неизвестным. Уже при жизни писателя его книги были изданы в переводе на английский, немецкий, шведский и японский языки; в родной для Довлатова стране его опубликованные там рассказы начали появляться в журналах лишь в 1989 г. До издания своих книг в России Довлатов не дожил.

_________________________________________________________________________

1 Глэд Джон. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 90.

2 Довлатов Сергей. Собр. прозы: В 3 т. Т. 3. СПб., 1993. С. 348. В дальнейшем все цитаты приводятся по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы.

3 Глэд Джон. Беседы в изгнании. С. 84.

4 Там же. С. 93.

5 Терц А. Анекдот в анекдоте // А. Терц. Путешествие на Черную речку. М., 1999. С. 258.

6 Глэд Джон. Беседы в изгнании. С. 89.

7 Там же. С. 90.

8 Там же. С. 86.