Михаил Осоргин

Творчество Михаила Андреевича Осоргина (1878–1942) до конца 1980‑х годов ХХ в. было почти неизвестно читателям нашей страны, хотя, по его собственному признанию, писатель «хотел бы печататься только в России»1. М.А. Осоргин был выслан из СССР осенью 1922 г. на так называемом «философском пароходе» вместе с группой писателей, философов, ученых. Книги М.А. Осоргина стали доступны широкому читателю в России только в 1989 г., когда вышли «Заметки старого книгоеда», подготовленные к печати О.Г. Ласунским, а затем книга «Времена» (в ее состав вошли романы «Сивцев Вражек» и «Свидетель истории», автобиографическое повествование «Времена»). В 1999 г. появилось двухтомное собрание сочинений Осоргина (вступительная статья О.Ю. Авдеевой), однако многое все еще остается в малодоступных зарубежных (по большей части – периодических) изданиях. В настоящее время для издания и изучения наследия Осоргина в России уже немало сделано О.Г. Ласунским, Н.М. Пирумовой, О.Ю. Авдеевой, Л.В. Поликовской, И.А. Бочаровой, А.И. Серковым, Т.В. Марченко, А.И. Павловским, Л.И. Бронской и другими, хотя работы, дающей сколько‑нибудь полное представление о творчестве писателя в отечественном литературоведении пока нет.

М.А. Осоргин (настоящая фамилия Ильин) родился в Перми, принадлежал к старинной дворянской семье (род восходит к Рюрикам, среди предков святая Иулианния Лазаревская, в родне – Аксаковы) и был демократом до мозга костей. В книге «Времена» он писал: «Я радуюсь и горжусь, что родился в глубокой провинции… что голубая кровь предков окислилась во мне независимыми просторами… и позволила мне во всех скитаньях оставаться простым, срединным, провинциальным русским человеком, не извращенным ни сословным, ни расовым сознанием; сыном земли и братом любого двуногого»2. Отец писателя, юрист, обедневший помещик, принимал деятельное участие в подготовке и проведении реформы, отменившей крепостное право, мать была хорошо образована, владела несколькими языками. Ее переводы иногда печатались в губернской газете.

Осоргин закончил юридический факультет Московского университета. В 1904 г. он вступил в партию эсеров, в террористических акциях участия не принимал, но в декабре 1905 г. был арестован и шесть месяцев просидел в Таганской тюрьме, став в результате непримиримым противником всех форм насилия и подавления свободы: «В список проклятий молодой юрист вносит: закон – произвол – суд – правонасилие – государство, все в одну рубрику, без разделов и оттенков… И если бы моего палача посадили под замок, я сорвал бы замок и с его двери»3. Из‑за совпадения фамилии Осоргина с фамилией руководителя одной из боевых дружин ему некоторое время угрожала смертная казнь (она будет угрожать ему еще трижды в течение жизни), но в конце концов ошибка была обнаружена, он был приговорен к ссылке в Сибирь, но сумел нелегально эмигрировать в Италию.

Печататься Осоргин начал в гимназические годы. Затем подрабатывал репортером, чтобы иметь возможность закончить университет, не оставил журналистики и позднее. В Италии он становится штатным корреспондентом «Русских ведомостей» и «Вестника Европы». За

10 лет он стал признанным специалистом по Италии. Особенно пристально Осоргин следил за новостями итальянской культуры. По просьбе братьев Гранат он написал главу об Италии в книге «История нашего времени (Современная культура и ее проблемы)»; это многотомное издание выходило в Петербурге в 1910–1911 гг. Статьи Осоргина о творчестве Г. Д’Аннунцио, А. Фогаццаро, Дж. Пасколи, Ч. Паскареллы, о «разрушителях культуры» – итальянских футуристах в литературе и живописи, – печатавшиеся в названных выше русских периодических изданиях, позднее были переработаны и стали основой «Очерков современной Италии» (1913), получивших широкую известность.

О современном итальянском искусстве в России узнавали в первую очередь от Осоргина. Его книга востребована в Италии и сейчас. Особое внимание писателя в современном искусстве привлекал футуризм. Анастасия Пасквинелли (Миланский университет) пишет, опираясь на книгу «Очерки современной Италии» и некоторые другие работы писателя: «Воззрения М. Осоргина на итальянский футуризм в течение нескольких лет заметно эволюционировали. Он с пониманием отнесся к ранним, решительно настроенным футуристам, не чуждым доктрине анархического социализма… Однако… задиристые бунтари постепенно скатились к провинциальному национализму. Это не могло не привести М. Осоргина к разочарованию в футуризме. Работы М. Осоргина об итальянском футуризме имели в России значительный резонанс. Публицисту доверяли как блестящему знатоку Италии, к его суждениям прислушивались; на Маринетти и его сподвижников русская публика зачастую смотрела осоргинскими глазами»4.

После начала Первой мировой войны Осоргин полулегально вернулся в Россию, был корреспондентом на фронте, много печатался. Февральскую революцию приветствовал, но не все в ней принял, после октябрьского переворота энергично и бесстрашно боролся против большевиков как журналист, пока не была закрыта последняя свободная газета. В 1918 г. вместе Б.К. Зайцевым, В.Ф. Ходасевичем, Н.Н. Минаевым создал Книжную лавку писателей (1918–1922). Был одним из главных организаторов Союза писателей (Московского отделения), в котором стал товарищем председателя, и Всероссийского союза журналистов, где исполнял обязанности председателя. В 1919 г. Осоргин был арестован, ему грозил расстрел, однако Союзу журналистов удалось добиться освобождения писателя. В 1921 г. участвовал в комиссии по оказанию помощи голодающим. Вновь был арестован вместе с некоторыми другими членами комиссии. От смертной казни их спасло вмешательство Ф. Нансена. Осоргин был выслан, из‑за болезни остановился в Казани и провел там зиму 1921–1922 гг. Весной ему разрешили вернуться в Москву, но уже осенью 1922 г. выслали из страны под угрозой смертной казни. До конца жизни он утверждал, что добровольно никогда бы не покинул Россию. До 1937 г. писатель сохранял советский паспорт.

Жизнь Осоргина в эмиграции была трудной: он стал противником всех и всяческих политических доктрин, превыше всего ценил свободу, а эмиграция была очень политизирована. Но талант и трудолюбие никогда не подводили его. С момента высылки он всегда находился в центре культурной жизни русского зарубежья. Осоргин очень много работал, печатался в газетах и журналах Берлина, Парижа, Праги, Варшавы, Нью‑Йорка, Шанхая, Стокгольма, Риги. «Так же, как Алданов, Осоргин любил подчеркнуть, – вспоминал В.С. Яновский, – что никогда не получал субсидий и подачек от общественных организаций. Ему приходилось писать два подвала в неделю для “Последних новостей”»5.

Первый роман Осоргина «Сивцев Вражек» (1928) был напечатан во Франции и принес писателю мировую известность. Сразу же после выхода он был переведен на основные европейские языки, в том числе славянские. Большой успех он имел в Америке, где английский перевод был награжден Книжным клубом специальной премией как лучший роман месяца (1930).

Замысел романа о революции и трагической судьбе России, как свидетельствует сам автор в автобиографической книге «Времена», возник в октябре 1917 г., когда он вместе с известным композитором и виолончелистом был приглашен в гости к одной старой пианистке. В пустой квартире стоял только рояль, так как все остальное было реквизировано новой властью. Вскоре должны были забрать и рояль, и пианистка, прощаясь с ним, устроила домашний концерт. Осоргин вспоминал, как утром шел вместе с композитором, который, дрожа от холода, обнимал свою виолончель: «Я тоже нес домой сокровище, полную чашу, которую не хотел расплескать, – идею романа, в котором какая‑то роль будет отведена и моему спутнику. Но только спустя три года в казанской ссылке были написаны его первые строки. В чужом городе я окрестил свой первый большой роман именем одной их замечательных улиц города родного: “Сивцев Вражек”»6.

То, что роман «Сивцев Вражек» был начат в Казани (зимой 1921–1922 гг.), подтверждается и перепиской Осоргина. В 1925 г. он пишет Т.А. Бакуниной: «Скоро печатаю главы романа… В романе фигурирует Танюша, его героиня. А начат был роман еще в Казани; кончится же неизвестно когда…»7. Однако первые наброски к еще безымянному роману о революции были сделаны Осоргиным раньше: например, глава «Обезьяний городок», позже вошедшая в «Сивцев Вражек», была напечатана в 1918 г. При высылке Осоргина за границу ему не удалось взять с собой рукопись начатого романа. «Попытка переправить ее с каким‑то дипломатом окончилась плачевно – она затерялась вовсе. Пришлось восстанавливать текст по памяти. Работа над началом возобновилась в начале 1924 г.»8. В России первое издание романа вышло в 1989 г.

Само название романа многозначно. На Сивцевом Вражке, недалеко от Арбата, селилась элита московской интеллигенции, в том числе профессора (такие, как Михаил Александрович Мензбир, автор многих научных трудов, в частности, двухтомника «Птицы России», – прототип профессора Ивана Александровича, которому принадлежит в книге старинный особняк на Сивцевом Вражке). Заглавие романа как бы подготавливает читателя к тому, что повествование в первую очередь будет посвящено драме передовой русской интеллигенции в годы революции и Гражданской войны.

Роман «Сивцев Вражек» состоит из двух частей. В первой описывается жизнь профессорского особняка на Сивцевом Вражке и всех, кто с ним связан, накануне Первой мировой войны и в начале революции. Начинается первая часть весной 1914 г., завершается – весной 1918. Вторая часть романа охватывает время до конца зимы 1919–1920 гг. и завершается ожиданием весны.

Описанный период – время грандиозного кризиса, потрясшего не только Россию, но также Европу и весь мир. Судьбы героев романа определяются непонятными и страшными историческими событиями – они гибнут на фронтах мировой и Гражданской войн, борются с голодом и холодом в период разрухи, их расстреливают без причины, суда и следствия в подвалах Лубянки. Движение исторического времени лежит в основе сюжета, и автор постоянно соотносит с ним события жизни героев: «В июле была объявлена война»9; «Двадцать пятого сентября, в день роковой и страшный…» (269)10.

В центре внимания автора – историческая трагедия России, трагедия «великой многоязычной нации, народа русского, зверя и подвижника, мучителя и мученика» (229). Наибольшее внимание уделяется судьбам героев – хранителей духовных ценностей нации и человечества в целом, интеллигенции (обитатели особняка на Сивцевом Вражке и их друзья) и лучшим представителям народа (старый солдат, бывший крестьянин Григорий). Однако борьба, страдания и победы этих героев, в представлении автора романа, – лишь часть мировых сил.

Глобальность пережитой Россией и миром в целом катастрофы заставляет Осоргина, как и многих других писателей 1930–1940‑х годов, поставить вопрос о силах, управляющих нашим миром, о его месте в пространстве и времени. Это обусловливает «необычный – бытийный, онтологический масштаб»11 восприятия и изображения мира в романе Осоргина, а также широкое применение и сознательную демонстрацию условных форм, к которым прибегает автор, стремясь «явить» читателю скрытые в повседневном течении жизни закономерности мироздания. В.В. Агеносов справедливо утверждает, что «Сивцев Вражек», а также «Белая гвардия» М.А. Булгакова и «Солнце мертвых» И.С. Шмелева – «не привычные романы, а философско‑эпические повествования, где автор является демиургом, играет не меньшую (если не большую) роль, чем объективизированные персонажи»12.

Масштаб восприятия мира задан с первых строк романа «Сивцев Вражек» – он начинается «символико‑философской заставкой»13: «В беспредельности Вселенной, в солнечной системе, на Земле, в России, в Москве, в угловом доме Сивцева Вражка, в своем кабинете сидел в кресле ученый‑орнитолог Иван Александрович. Свет лампы, ограниченный абажуром, падал на книгу, задевая уголок чернильницы, календарь и стопку бумаги. Ученый же видел только ту часть страницы, где изображена была в красках голова кукушки…» (33). Вместе с профессором живут его жена Аглая Дмитревна и внучка Танюша, помимо них в общую картину жизни дома профессора и тем самым в общую картину мироздания на равных входит множество живых существ. Автор сочувственно и без малейшей иронии повествует о «длинном путешествии» «мышки» в столовую за крошками (34–35). В других главах эта картина будет дополнена рассказом о «тысячах поколений» «микроскопических существ», которые «работают», создавая пятно плесени в подвале особняка (48–49). Точка во вселенной, особняк на Сивцевом Вражке и сам оказывается вселенной для многих созданий, поэтому рассказ о том, что «целая мышиная семья помогает червяку точить деревянные скрепы пола и прочные, но не вечные стены» (35), вносит в повествование предощущение космологической катастрофы и подводит автора к по‑библейски возвышенному и философичному рассуждению: «Охлаждается земля, осыпаются горы, реки мелеют и успокаиваются, но еще далеко до конца» (35).

Так же как в природе, нет ничего вечного на земле. В лекции по истории, которую слушает Танюша, перед читателем разворачивается уходящая в прошлое необозримая перспектива возникших и исчезнувших человеческих цивилизаций: «Непрерывность исторического развития пресекалась гибелью культур и завершенностью процессов» (50). Это, по мнению автора, обещает «шаткость здания сегодняшнего быта, близость грозы, сгустившейся над новым Вавилоном – современной цивилизацией» (50–51). «М. Осоргин не ставит перегородок между природой в ее эволюции и социальным миром. Они связаны и являются составными частями стройного миропорядка, именуемого “космос”. “Космизм” М. Осоргина связан с его пантеизмом»14.

Пантеизм и, следовательно, отсутствие в космосе М. Осоргина таких центров, как Бог или человек, стали причиной некоторых совпадений в оценках, данных роману «Сивцев Вражек» писателями противоположных убеждений, какими были Б.К. Зайцев и А.М. Горький. Зайцев, глубоко верующий христианин и друг Осоргина, в своей в целом положительной рецензии выразил недовольство тем, что Осоргин «хочет равнять человека не по высшему (по “четвертому” измерению), а по низшему (по “второму”), упорно навязывая мне родство с муравьями… мышами, в лучшем случае – ласточками, и забывая, что у нас с автором есть не только подвальные родственники. Отсюда же идет и его стремление при каждом удобном случае надерзить Богу»15. Горький, приветствуя замысел Осоргина «изобразить нашу русскую трагедию как одну из сцен непрерывного Вселенского террора», в то же время протестовал против «умаленья и униженья человека» на фоне драм «космических», так как, по его мнению, «смерть Ан. Франса и даже В. Брюсова должна быть значительнее гибели целого стада звезд и всех мышей нашего мира»16.

В представлениях М. Осоргина история человечества связана с эволюцией природы и составляет с ней стройное упорядоченное целое – космос, где гибель завершившей свой путь цивилизации и естественная смерть человека не противоречат «общей неслышной гармонии» (86). Однако «насильственных вторжений в мировую эволюцию природа вообще не терпит. Она мстит за это и жестоко мстит» (55). Эти слова главного «идеолога» романа, профессора‑орнитолога Ивана Александровича, объясняют причину трагических событий в мире реальном и в мире романа: совершилось насилие – началась война. Космос подвергся атаке хаоса, равновесие мировых сил поколеблено, жизнь борется с некоей «антижизнью».

В романе «Сивцев Вражек» жизнь противостоит «антижизни». Конфликт этих двух сил обеспечивает движение сюжета, в том числе и исторических событий. Положительные герои романа отстаивают жизнь (себя, своих близких, свои духовные ценности) в катастрофических событиях 1914–1920‑х годов (мировая война, революция, Гражданская война, разруха, террор) и тем самым сохраняют само мироздание. Привычный человеку мир стал абсурдным, страшным, «перевернутым». Изображая его, Осоргин прибегает к гротеску, фантастике, символам, олицетворениям, антитезам, вводит мотив сна‑кошмара, прибегает к библейским аллюзиям, неожиданным сопоставлениям, притчам.

Описанию войны предшествует пронизанная символическими смыслами глава‑заставка «Lasius flaus»17. В ней противостоят друг другу ангел жизни и ангел смерти, и «несуществующий великий» присуждает победу второму из них. Поэтому начинается грандиозная битва обыкновенных рыжих и агрессивных темных муравьев, которая предшествует войне людей и не многим отличается от последней. Муравьи проявляют чудеса героизма, но сражающиеся армии и целый «живой мир» – «миллионы живых и готовившихся к жизни существ – личинок, куколок, жучков… гнезда полевых пташек» – гибнет под сапогами прошедшей по полю пулеметной команды, их гибель становится предсказанием трагических событий в мире людей, но вселенная остается равнодушной: «И ночь опустилась над землей, не запоздав ни на секунду времени. И загорелись в небе звезды миллиардолетним светом» (46).

Символична и многозначна глава‑притча «Обезьяний городок». Внешне она не связана с сюжетом романа, но ассоциативная соотнесенность образов (мир людей – мир обезьян) «концептуально углубляет создаваемый художником образ мира и придает большую философскую емкость его размышлениям о судьбе современного человечества»18.

В.В. Агеносов пишет о «главке» «Обезьяний городок»: «Она не только продолжает мысль о всеобщем характере войны (сильные рыжие обезьяны захватывают территорию и блага серых, садистски издеваются над побежденными), но и ставит столь важный для писателя вопрос о цене жизни. Чтобы сохраниться, серые обезьяны переселились из городка в клетку, смирились с несвободой»19. К сказанному следует добавить, что рассматриваемая «главка» предсказывает трагическую судьбу народа в послеоктябрьские дни: «Жизнь, хоть и ставшая невыносимой, должна была продолжаться. Но это была жизнь обреченных» (121).

Силы, противостоящие жизни, автор отображает в своем произведении с помощью гротескных образов.

Карикатурный «маленький, страдавший насморком, зашитый в полосы материи на пуговках человек»20 борется с солнцем, «пытаясь подчинить живущее мертвой воле» (38), созданные в результате его дипломатической деятельности фантастические «бумажные кладбища» (39) становятся причиной войны. В мире, где идет война, разрушаются границы между жизнью и смертью – это извращает привычную суть явлений и даже формы времени и пространства.

Гротескным чудовищем становится паровоз, «железный раб человека», в изображении которого слиты черты живого и неживого: «Сталь, медь, чугун – таково его крепкое, холеное тело. Его ноги скруглены в колеса, в жилах пар и масло, в сердце огонь» (61). Это страшный Молох, символ обезумевшего мира. При помощи паровоза в жертву войне везут здоровых молодых людей, а возвращаются «коверканные тела человечьи»: «На десять человек – пятнадцать ног; хватит!» (62).

Оживают мертвецы: Осоргин повествует о том, как во время взрывов, когда вздрагивает земля, кости Ганса прижимаются к костям Ивана, и мертвецы, радуясь тому, что их блиндаж – «самый верный» и «двум смертям не бывать», в «холоде уютной могилы» смеются «над теми, кого поблизости в окопах ест серая жирная вошь» (69). Это напоминает читателям о конце времен, когда живые позавидуют мертвым.

Реальность истончается, и как апокалиптическое время «наплывает» на время реальное историческое, так инфернальное пространство стремится заменить собой пространство жизни человека. В результате перечисление оружия, которое везет паровоз, превращается в описание видения средневекового ада, запечатленного Босхом: «Пулеметы – убивать… снаряды – убивать… Что еще? Мясорубки же где? Чтоб в одном котле порубить и прожать сквозь железное сито вместе ивановы мозги и петровы сердца? Где сера и смола, чтоб сделать факелы из людских туш, – жить будет светлее? И еще железная кошка с круглыми когтями…» (62–63).

Обнаруживается некое фантастическое измерение пространства. В нем таинственная старуха «пишет историю», а «дьявол за спиной старухи» ловит перо «за верхний кончик», мешает ей (68).

Фантастическое, гротескное пространство разворачивается также в снах персонажей, всегда несущих большую смысловую нагрузку. Таков сон Эдуарда Львовича. В начале романа профессор консерватории Эдуард Львович, один из «идеологов» романа, играет в доме на Сивцевом Вражке свою композицию, названную «Космос». Она вызывает в душах слушателей ощущение стройности, разумности и спокойствия. В дни октябрьского переворота Эдуард Львович видит фантастический сон, в котором он пытается «примирить» «ритм пульса и ритм пулемета» – уравновесить в музыке конфликт процессов сохранения и разрушения жизни, в эпицентре которого оказались герои романа; «летая» во сне «от горизонта к горизонту», он ищет в «мучительной путанице» диссонансов смысл – «единый и обязательный для всех закон гармонии» (113). «К удивлению», композитор находит этот закон: «Эдуард Львович… все более убеждался, что режущие ухо диссонансы были лишь вблизи, а с высоты, в отдалении, все звучало великой гармонией, изумительным хором и совершенной музыкой» (113). Но сон композитора разрушает «октябрьская пуля», разбившая окно. Когда же он попытается воплотить «идею новой странной композиции» (114), то увидит, что «рождается то новое, что ужасает автора больше всего: рождается смысл хаоса. Смысл хаоса! Разве в хаосе может быть смысл?» (281). К числу наиболее фантастических и в то же время пророческих относится сон Стольникова – молодого офицера, в результате взрыва бомбы ставшего Обрубком, человеком без рук и без ног. Ему снится «последний бунт калек и уродов… Революция новая, небывалая, последняя: всех, кто еще здоров и цел, окорнать в уродов, всех под один уровень!.. Высшая красота – рубец и культяпка. Кто больше изрублен и изрезан – тот всех прекрасней. Кто смеет думать иначе – на костер!» (118). Этот сон становится пророчеством, он близок к осуществлению, когда начинается революция 1917 г.

С приходом октябрьских событий закономерности жизни нарушаются окончательно. Вместо снега летают «свинцовые шмели» – шальные пули, нарушаются нормальные человеческие связи: «Кто‑то стрелял в кого‑то, но уж, конечно, брат в брата»; «свинцовый страх» завладевает миром, и, чтобы передать его, Осоргин олицетворяет абстрактные понятия: «из горевших и обстрелянных домов выбегало довольство и в ужасе шарахалась нужда» (106–107).

Наряду с отражением мира в подчеркнуто условных формах, о которых говорилось выше, Осоргин использует и реальное изображение действительности. Однако картины и ситуации, возникающие в романе в результате натуралистического изображения или педантически точного описания реальных явлений оказываются страшнее и безумнее «нормального» гротескного вымысла. Таково натуралистическое описание результатов боя муравьиных армий: «Там, где сходились армии, песочная дорожка покрывалась огрызками ног, обломками челюстей, дрожащими шариками тел» (45). Оно становится предсказанием трагических событий в мире людей. Раненые, едущие в поезде, описаны столь же беспощадно «натурально»: «У кого дырочка в спине, пониже лопатки, – насквозь, под соском вышло. Кашляет – значит жив» (62).

Количество точных, выдержанных в духе полнейшей объективности описаний возрастает во второй части романа, где изображена послеоктябрьская Москва. С педантичностью историка перечисляет Осоргин места пыток и казней и эвфемизмы, созданные для их обозначения москвичами в далеком прошлом («Много, очень много было в Москве мест, где козам рога правили, где пришивали язык ниже пяток, вывешивали на костяной безмен…» [С. 217]) и в послеоктябрьские дни («Стали пускать по городу с вещами, ликвидировать, ставить к стенке и иным способом выводить в расход. И новые завелись в Москве места: Петровский парк, подвалы Лубянки, общество “Якорь”, гараж в Варсонофьевском – и где доведется…» [217]).

Сухо и достоверно описано отделение смертников на Лубянке – знаменитый «Корабль смерти»: «От входа налево, через два двора, поворот к узкому входу, и дальше бывший торговый склад, сейчас – яма, подвальное светлое помещение… Пол выложен изразцовыми плитками…» (218). В основе этого описания – впечатления очевидца: в 1919 г. Осоргин пробыл в лубянском подвале пять дней, ожидая казни. Страшное и вновь напоминающее читателю картины Босха название «Корабль смерти» придумано не Осоргиным: оно возникло «само собой» в буднях послеоктябрьских дней и зафиксировано в мемуарах.

Мертвецов в те дни называли «жмуриками». В одноименной главе Осоргин подробно описывает, как приват‑доцент университета философ Астафьев вместе с другими насильственно мобилизованными всю ночь закапывает умерших от тифа и расстрелянных. Глава «Жмурики», по мнению Г. Иванова, написана «сухо, точно и выразительно», производит впечатление «простоты и жизненности». Он утверждает даже, что «литературное мастерство» Осоргина родственно мастерству живописцев‑передвижников: «Оно также «честно» и точно так же ограничено «непреображенным» бытом»21. Действительно, описание увиденного и испытанного Астафьевым точно, как протокол: «Трупов было до двадцати, нижние всех страшнее, смятые, пропитанные своей и чужой кровью… Астафьев пошел за своей лопатой, но едва ее коснувшись, почувствовал, что кисти его рук и края рукавов липки и буро‑красны» (192). Г. Иванов упрекает Осоргина в том, что в рассматриваемой главе нет «просвета в вечность»22. С этим трудно согласиться, так как здесь открывается ад или, возможно, конец света. Именно это ощущение переживается Астафьевым и формулируется автором в библейском стиле: «Мир был. Но был мир пуст, мертв и бессмыслен» (192).

Осоргин – внимательный наблюдатель и талантливый бытописатель. В романе он изображает не только послеоктябрьские застенки, но и «нормальный» быт этого времени. В главе «Москва – девятьсот девятнадцатого» он описывает «экономические» печурки, микроскопические пайки тяжелого, липкого хлеба, «горклое пшено», подробно объясняет, как варить мерзлую картошку, как сделать фитиль для коптилки: «Всех фитилей лучше – старый башмачный шнурок» (236). В этих описаниях отразился личный опыт Осоргина. В 1920 г. он даже создал рукописную книгу «Копчение академической селедки в самоварной трубе. Осоргинокопчение»23. Этим стремлением к точности и правдивости, вероятно, и обусловлены слова Г. Иванова о близости литературного мастерства Осоргина к мастерству живописцев‑передвижников.

Однако в романе отражен мир «перевернутый», живущий вне нормальных законов бытия. «Перевернуто» в нем и все, что связано с понятием «быт»: «Как голод, как холод, как тиф – расстрелы стали явлением быта и тревожила мысль только ночью…» (230). Но если смерть становится бытом, то быт становится ежедневным подвигом, битвой, в которой жизнь противостоит смерти. Описание зимы 1919 г. завершается суровым выводом: «Была тяжела в тот год жизнь, и не любил человек человека. Женщины перестали рожать, дети‑пятилетки считались и были взрослыми. В тот год ушла красота и пришла мудрость. Нет с тех пор мудрее русского человека» (237). С нашей точки зрения описания повседневности, подобные тем, которые содержатся в главах «Жмурики» и «Москва – девятьсот девятнадцатого», а также предельный трагизм переживаний находящихся «внутри» описанных ситуаций героев произведения и суровая сдержанность в передаче этих переживаний вызывают в памяти не полотна передвижников, а офорты Гойи и картины Апокалипсиса.

Мертвое вытесняет живое. Осоргин называет Москву «умершим городом» (108). Средоточием сил смерти становятся Кремль и опора его, Лубянка, где льется кровь. Все персонажи, связанные с Кремлем, – это некая «нежить». Следователь Брикман безвинно осуждает на смерть Астафьева, отчасти чтобы скрыть, что он, Брикман, был когда‑то меньшевиком и выступал против Ленина [за границей «на каком‑то эмигрантском митинге» его видел и потом, на допросе, узнал Астафьев (222)], но главным образом потому, что он зависим, болен, некрасив и слаб, и его сжигает зависть к Астафьеву – «крупному, красивому, здоровому человеку» (222). Брикману нужно убить Астафьева, чтобы, хотя бы на время, обрести силы и уверенность в себе. Как вампир, новая власть живет за счет чужих жизней. Кровь – это слово постоянно сопровождает людей Лубянки и Кремля. Брикман в кармане «носил скляночку с герметически закрывающейся крышкой, в которую и плевал» (223). Плевал, вероятно, кровью. Он уже не жилец. Палач‑расстрельщик Завалишин, «страшный и тяжелый человек» (218), постепенно сходящий с ума от своей «работы» и пьянства, умрет в конце романа после вполне ординарной и благополучно завершившейся операции – истечет кровью: «Ее было много – страшно много – крови палача, которая не хотела свертываться. Врачебной науке месть крови незнакома. В скорбном листе больного значилось просто: “Dissolutio sanguinis”» (288)24.

В романе Осоргина Брикману и Завалишину противостоит философ Астафьев, третий идеолог романа. Астафьев неспособен смириться с отсутствием свободы и попранием человеческого достоинства. Жестокость и бессмысленность войны и революции порождают в его душе не только горечь, но и неверие в жизнь. На какое‑то время Астафьев становится шутом Смехачевым (так он называет себя, подрабатывая ради хлеба чтецом коротких рассказов на сценах рабочих клубов). Именно в эти тяжелые дни он встречается с бывшим пролетарием, человеком без нравственных устоев и неудачником Завалишиным – «рабочей слякотью» (157). Полный горечи и презрения к тому, что происходит вокруг, Астафьев в ответ на жалобы Завалишина советует: «Хотите себе дорогу пробить? Тогда будьте сволочью и не разводите нюни» (158). Возможно, именно этот «урок» Астафьева способствовал тому, что Завалишин стал палачом ЧК и к своему ужасу вынужден был расстрелять философа.

Однако Астафьев преодолел свой скептицизм благодаря любви к Танюше. Он мог бы купить жизнь (Брикман предлагает ему сотрудничество), – но для Астафьева такой выход абсолютно невозможен. Свобода и человеческое достоинство для него важнее жизни. «Довольно ты мучился, довольно ворчал и довольно изображал из себя обезьяну», – говорит он себе в камере смертников (275) – здесь следует вспомнить обезьян, сохранивших жизнь, но утративших свободу в главе «Обезьяний городок». В отличие от Брикмана и Завалишина, готовых платить за жизнь любую цену и совершенно утративших человеческий облик, Астафьев мужественно встречает смерть, опираясь на лучшее в нравственном опыте человечества, в том числе на суждения Марка Аврелия и книгу Экклезиаста, «главный смысл которой не в тщетности всего земного, как приписывает ей бытовое сознание, а в утверждении идеи стоицизма, высокой ответственности человека в трагическом мире»25.

В мире под властью Кремля и Лубянки нарушаются не только нормальные отношения между людьми, но деформируются даже время и пространство. Зимы 1918 и 1919 гг. длятся в романе бесконечно долго, хронотоп зимы‑смерти – один из ведущих в романе. Именно жестокая и неестественно длинная зима описана в главе «Москва – девятьсот девятнадцатого», в которой предельно заострен основной конфликт романа – противостояние жизни и нежизни. При изображении Кремля преобладает мотив холода: холодный и мертвый Кремль противопоставлен живому Арбату: «Стоит Кремль, окруженный зубчатыми стенами… Холодно высится Иван Великий, мертвый, как все сейчас мертвое: и пушка, и колокол, и дворцы. Всегда было холодно в Московском Кремле: только под Пасху к заутрене теплело. Но нет ни Пасхи, ни заутрени. А вот Арбат жив; идут по нему на Смоленский и со Смоленского…» (235).

Арбат и Сивцев Вражек противостоят смерти. В доме профессора на Сивцевом Вражке всегда помогут попавшему в беду человеку, и у этого дома есть друзья, готовые помочь. Танюша, ставшая хозяйкой и хранительницей дома после смерти бабушки в тяжелые дни войны и революции, не ощущает себя героиней и не изображена как героиня. Она просто нормальная хорошая девушка. Для нее естественно защищать жизнь, естественно не бояться тифа, когда надо спасать Васю Болтановского; не бояться новых властей, к которым она обращается, чтобы вызволить из тюрьмы Астафьева и вернуть рояль Эдуарду Львовичу; не избегать тяжелой работы, которая позволяет защитить дедушку от холода и голода. Так же самоотверженно ведет себя дедушка, всемирно известный ученый, продающий свои авторские экземпляры, чтобы помочь любимой внучке. Всеми силами помогает профессору с Танюшей Вася и в трудный момент знает, что и они его не оставят. Мечтая о жизни, о побеге из тюрьмы, Астафьев уверен, что в особняке профессора его примут и укроют.

Дом профессора – ключевой образ романа. «Центром вселенной был, конечно, особняк на Сивцевом Вражке», с мягкой иронией пишет Осоргин (253). Описывая окна дома, в которых даже ночью виден свет, красные гардины, рояль, часы с кукушкой, автор создает ощущение уюта, тепла, стабильности: «Здесь было покойно, как нигде, и, как нигде, безопасно» (34). Дом хранит тех, кто живет в нем, и «маленький тесный круг друзей особнячка» (291). «Тепло у вас, – говорят те, кто постоянно собираются в особняке, – и уютно, еще уютнее прежнего» (126).

Образ дома читатель находит и в других книгах послереволюционного времени: в «Белой гвардии» Булгакова, в «Жизни Арсеньева» Бунина, в «Лете Господнем» Шмелева. Дом как хранитель вечных ценностей – гуманности, духовности, мира, любви, культуры – противостоит жестокости и бессмысленности многих исторических событий эпохи26. В октябре летали над Москвой «свинцовые шмели», а профессор работал, окружив себя атласами и табличками, ибо это «вечное и для вечного» (106, 110). Тяжелые времена не проходят бесследно для дома на Сивцевом Вражке: «Особняк за последний, за страшный год посерел, поблек» (167). Но в нем не прекращается духовная жизнь: Поплавский голодает, но беспокоится о состоянии российской науки, Эдуард Львович создает новую, небывалую музыку, Протасов собирается восстанавливать хозяйство, ведутся споры о науке, культуре, нравственности, традициях… Изображение дома и истории в романе перекликается с тем, что писал Осоргин о русской интеллигенции в своих мемуарах: «Несмотря ни на что, наша духовная жизнь была чрезвычайно богата… в нищете, в растерянности быта, в неуверенности дня и ночи… мы боролись за будущее… Мы жили необычайной, неповторяющейся жизнью – дух никогда не угасал»27.

Роман «Сивцев Вражек» стал художественным документом, в котором запечатлены черты суровой эпохи. Одна из важнейших тем романа – трагическая судьба русской интеллигенции. Но именно интеллигенция показана в книге Осоргина главной хранительницей жизненных ценностей. В конце романа звучат слова старого профессора, полные веры в жизнь, в восстановление связи времен, нормальной логики жизни: «Люди придут, новые люди, начнут все стараться по‑новому делать, по‑своему. Потом, поглядев, побившись, догадаются, что новое без старого фундамента не выживет, развалится, что прежней культуры не обойдешь… И тогда, Танюша, вспомнят и нас, стариков, и твоего дедушку, может быть вспомнят… И его наука кому‑нибудь пригодится» (293). Старый профессор понимает, что может не дожить до весны, но для него по‑прежнему важно, что «ласточки непременно прилетят. Ласточке все равно, о чем люди спорят, кто с кем воюет… у ласточки свои законы, вечные. И законы эти много важнее наших» (293). Танюша обещает отметить в календаре день, когда прилетят ласточки, если дедушка не доживет до их прилета, и это значит, что гармония мироздания непременно восстановится.

Роман «Сивцев Вражек» начинается с изображения дома, весны, прилета ласточек, дня рождения Танюши. Завершается он также изображением теплого дома, противостоящего суровой и бесконечно длинной зиме 1919 г., в котором ожидают прилета ласточек и празднуют день рождения дедушки‑орнитолога. Хронотоп холода, смерти и зимы не является доминирующим у Осоргина. Обрамляет повествование в романе изображение дома на Сивцевом Вражке, связанное с мотивами тепла, весны, жизни. Жизнь побеждает «антижизнь».

«Сивцев Вражек» – светлая книга. Автор верит не только в интеллигенцию, но и вообще в русский народ. Простые люди в романе изображены с симпатией и уважением. Таков дворник Николай, в образе которого представлена в романе крестьянская идеология и для которого главным критерием оценки человека является труд. Один из самых ярких образов романа – старый солдат Григорий, носитель традиционной народной нравственности, в основе которой вера, верность, человечность, достоинство. Григорий преданно заботится об изуродованном войной Стольникове, отважно защищает его. После смерти Стольникова Григорий уходит из Москвы в Киев – дорогой странников. Уход его описан торжественно и строго, проза становится ритмичной, как молитва или хорал: «На выносливых плечах уносил Григорий свою старую веру, свою человеческую правду – из земли разврата к киевским угодникам… Не беглец, не родине изменник, не трус, а отрясший прах лжи и осмелевшего бесчестья… Так неспешно, упрямо, шаг за шагом подале уводил Григорий к местам святого успокоения старую Русь» (153–154).

Делает книгу светлой и то, что Осоргин сумел «подняться над схваткой» – показать, что революция и Гражданская война были трагедией для обеих сражающихся сторон. Андрей Колчагин, дезертировавший с фронта солдат, а затем – представитель новых властей, не внушает ему симпатии. Но Андрей Колчагин, уже ставший красным командиром, падет «в братской бойне» (255) рядом с молоденьким юнкером Алешей – сероглазым мальчиком. И Осоргин найдет суровые и мужественные слова о Гражданской войне: «Стена против стены стояли две братские армии, и у каждой была своя правда и своя честь… Были герои и там и тут; и чистые сердца тоже, и жертвы, и подвиги, и ожесточение, и высокая внекнижная человечность… Было бы слишком просто и для живых людей и для истории, если бы правда была лишь одна и билась лишь с кривдой: но были и бились между собой две правды и две чести, – и поле битвы усеяли трупами лучших и честнейших» (254).

Роман «Сивцев Вражек» вызывал и вызывает в настоящий период противоречивые, хотя, за редчайшими исключениями, высокие оценки.

Осоргин воспринимался современниками как традиционалист. В то же время они отмечали в его творчестве и поиски новых форм. Г. Струве писал о романе «Сивцев Вражек»: «Некоторая старомодность соединилась в нем с выдававшей новейшие влияния кинематографичностью построения»28. Сам Осоргин неоднократно говорил о своей приверженности традициям русской классики, называя при этом имена Пушкина, Аксакова, Гончарова, Тургенева, Чехова. Особенное значение, по собственному признанию писателя, имела для него традиция Л. Толстого. Это отмечали и критики, например, Б.К. Зайцев в упоминавшейся выше статье о «Сивцевом Вражке».

К изучению традиций указанных русских классиков в романе «Сивцев Вражек» обращаются и современные исследователи. Толстовскую традицию они находят в подходе к изображению человека и истории, в видении войны и мира, в изображении ведущих женских образов (Танюша и Наташа Ростова), традицию Тургенева – опять‑таки в изображении женских образов и роли музыки в произведении, традицию Чехова – в подходе к изображению «маленького» человека29.

Современные исследователи справедливо утверждают также, что в романе «Сивцев Вражек» присутствуют традиции Достоевского, хотя сам автор романа не только не ощущал родства с художественным миром Достоевского, но в какой‑то мере его отвергал30. Эти традиции исследователи видят прежде всего в изображении взаимоотношений Астафьева и Завалишина (Иван и лакей Смердяков в «Братьях Карамазовых»), Астафьева и Брикмана (Раскольников и следователь Порфирий Петрович31), в значимости мотива сна – кошмара в произведениях Достоевского и романе Осоргина32.

В то же время исследователи последних лет, так же как критики‑современники Осоргина, видят в романе «Сивцев Вражек» близость к новаторским исканиям эпохи. В.В. Абашев рассматривает «переклички, параллели, совпадения деталей прозы Набокова и Осоргина»33. Его рассуждения касаются в первую очередь поздней прозы писателя, но и в «первых романах» Осоргина Абашев обнаруживает «некоторую дистан‑цированность автора от текста, позволяющую делать его предметом игры», по мнению исследователя, «она обеспечивалась своеобразной добродушной иронией автора по отношению к создаваемым им персонажам»34. Подчеркнутость роли автора в «Сивцевом Вражке» отмечал также В.В. Агеносов35, «постоянные вмешательства автора, прямо обращающегося к читателю», отмечает в романе Осоргина О.И. Дарк36.

Особое внимание исследователей всегда привлекала композиция «Сивцева Вражка». Б. Зайцев видел в построении романа толстовскую традицию, так как он решен «не фабулистически, не развертыванием, а пряжей бок о бок идущих тел, фигур, жизненных историй»37. Однако в связи с композицией больше говорилось о «новейших влияниях». Роман состоит из 87 коротких глав (исследователи нередко называют их «главки»38 и характеризуют Осоргина как повествователя‑миниатюри‑ста39), складывающихся в гигантскую панорамную мозаику вселенной, в который отражены вечность и мгновение, судьбы народов и отдельной человеческой личности. Фабульная связь в произведении ослаблена. Такой роман Б.В. Томашевский называл «бессюжетным» и «беспланным»40.

Построение «Сивцева Вражка» вызвало критику некоторых современников. З. Гиппиус считала, что «книгу эту читать нельзя… Она как песок сквозь пальцы просыпается»41. Однако следует отметить, что в данном случае М. Осоргин, которого до сих пор современники воспринимали как традиционалиста, оказывается в русле поисков неореалистов, которые стремились к осовремениванию литературы, что проявлялось в использовании некоторых художественных находок модернистов, в том числе формы романа‑мозаики. Уже современники (например, Б. Зайцев в неоднократно упоминавшейся выше статье) указывали на близость построения «Сивцева Вражка» к принципам построения романов А. Белого. Исследователи последних лет упоминают в связи с рассматриваемой проблемой о произведениях Б. Пильняка, Евг. Замятина, И. Шмелева, других представителей новаторской русской прозы 10–20‑х годов42.

Особое внимание исследователей всегда привлекала «кинематогра‑фичность» построения романа, о которой упоминали многие. Наиболее подробно эту проблему рассмотрела Н.Н. Гашева.

Исследователь считает, что в основу построения романа «Сивцев Вражек» положен «принцип межкадрового монтажа – сочетание сцен, зрительных эпизодов, “картин” романа строится на основе их духовносмыслового взаимодействия». Исследователь перечисляет типы монтажа, использованные Осоргиным: перекрестный монтаж (с одной стороны «мизансцены» – изображение жизни героев романа, с другой – «панорамирование» – изображение широких пространств России, всей Земли в целом), параллельно‑ассоциативный монтаж смысловых эпизодов, контрастный монтаж, интеллектуальный монтаж, а также указывает на использование в романе эффектов стоп‑кадра и обратной съемки. В ряде случаев, считает Гашева (в пример автор статьи приводит изображение эпизодов октябрьского переворота), «это не рассказ, не повествование, а в прямом смысле слова показывание: стремительное раскручивание перед зрением читателя, как бы кадр за кадром, эпизодов, снятых скрытой камерой»43. В «повышенной кинематографичности прозы М. Осоргина» исследователь видит «следствие совпадения общей тенденции к синтезу художественных средств выразительности в разных видах искусства в ХХ в. со специфическими особенностями творческой индивидуальности писателя, тяготеющего к воплощению образа мира в динамике и косвенно – к визуальной пластике»44.

Синтез методов, приемов, художественных средств, жанров стал одной из ведущих особенностей литературы начала и первых десятилетий ХХ в. В романе «Сивцев Вражек» этот процесс отразился не только на уровне композиции (мозаичность, панорамность, кинематографичность), но и на уровне жанровой формы. Исследователи единодушно определяют этот роман как эпопею, ориентированную на «Войну и мир» Толстого. «Эпопея революционной полосы», – сказал о нем Б. Зайцев45 В то же время ученые отмечают повышенную значимость лирического начала в «Сивцевом Вражке» и то, что наряду со «старомодностью» в нем присутствуют черты, свойственные модернистскому роману – «намеренно обнажаются условности жанра»46, художественный вымысел сочетается с документальностью. Б.К. Зайцев и вслед за ним Т.В. Марченко считают такое сочетание не вполне органичным47. О.Г. Ласунский, напротив, рассматривает эту особенность романа как удачу Осоргина и полагает, что «следует отклонить попытку усмотреть в “Сивцевом Вражке” исключительно беллетризованный документ в узком смысле слова, так как хотя в произведении есть легко узнаваемые автобиографические мотивы, тем не менее чаще всего герои “Сивцева Вражка” – полнокровные художественные характеры, сотканные из “ничего” авторским воображением»48. Л.И. Бронская определяет роман «Сивцев Вражек» как «полуавтографический» и относит его к «новому типу автобиографического повествования», в котором тем не менее «сохраняются основные компоненты биографической ценности: род, семья, нация… самосознание нации в контексте современности… историческое самосознание личности»49.

В 1928 г. вышел цикл произведений М.А. Осоргина «Там, где был счастлив». Он основан на автобиографическом материале. Это определило структуру и настроение книги.

Книга состоит из двух частей. Первая из них посвящена Италии, вторая – России. Г. Адамович назвал первую часть книги «Там, где был счастлив» «стихотвореньем в прозе», поэтической попыткой передать ощущение «особенной, на всю жизнь запоминающейся прелести»50. З. Шаховская говорит об этой книге как об «итальянских очерках», написанных «в стиле лирического импрессионизма»51. «Лучшие годы молодости я прожил в Италии, – вспоминает Осоргин. – Вкус их остался в памяти, как вкус поцелуя у того, кто целовал – любя, как аромат духов на пожелтевших строчках в узком конверте»52. «Это была родина, хоть и не кровная», – говорит писатель об Италии (168). В книге автор описывает свое возвращение в Италию – «страну, где был счастлив», и где он надеется «после лет жизни тяжкой, душу потрясшей», вновь почувствовать радость жизни (167, 168).

Описания Италии пронизаны лиризмом. Море, рыбаки, прекрасные девушки и мудрые старики, Ave Maria в старом монастыре Флоренции, «прохлада, тончайшие краски земли и неба и веянье крыльев духа Тосканы» остались прежними (178). Но многое изменилось: юноши поют «гимн фашистов, совсем как детская песенка, плохонький и смешной» (170), разорился старый друг, хозяин любимого кабачка, и кабачок закрыт… Однако главное в другом – в тяжелом жизненном опыте российского человека, пережившего революцию и Гражданскую войну: «Рим такой ласковый, такой простосердечный в своем историческом величии. А мы так глубоко заглянули в будущее и увидали в нем такого зверя, что ласке уже не верим и над историей смеемся» (173). Еще более важным и мешающим радости является то, что если прежде, «хотя тоже – в дни изгнания» (Осоргин имеет в виду первую эмиграцию) была связь с Россией и надежда вернуться в нее, «без нее и жизнь не мыслилась» (169), то теперь такой надежды нет. В Италии мысль и чувства писателя все время обращаются к утраченной Родине.

Во второй части книги, в «лирических рассказах», посвященных России, по мнению Т.В. Марченко, «переполненность личным чувством возрастает»53. Лиризм присутствует и в «шутливых новеллах» («Васька», «Маленький доктор», «Ресницы»)54, и в сложных по настроению рассказах, в которых «по‑особому преломляется в новых условиях традиция гоголевского гротескного письма, когда внешне смешные, чудаковатые, даже убогие герои обнаруживают благородство и чистоту души и высокие порывы» («Поэт», «Папиросник», «Человек, похожий на Пушкина»)55. Важнейшая тема второй части – русская природа. Описывая ее красоту и мощь (пейзажно‑лирические зарисовки «Кама», «Егошиха» и др.), Осоргин «даже и не пытается бороться с захлестнувшим его лиризмом»56.

В цикле «Там, где был счастлив» полностью проявились важнейшие особенности повествовательной манеры Осоргина – доверительность, искренность, простота. Они будут отличать и последующие циклы его новелл и очерков («Вещи человека» – 1929, «Чудо на озере» – 1931 и др.). О цикле «Чудо на озере» К. Мочульский писал: «Осоргину необходимо доверие читателя. Все, что он пишет, должно производить впечатление непринужденной, безыскусственной беседы, интимного общения. Автор не сочиняет, не приукрашивает, а “просто” рассказывает то, что было, без литературных претензий»57.

Значительным явлением в творчестве Осоргина стала дилогия «Свидетель истории» (1932) и «Книга о концах» (1935). Первый из двух романов появился в переводе на иностранные языки под названием «Террористы». В основу дилогии легли события 1905–1906 гг., связанных с деятельностью эсеров‑максималистов. Сюжет первого романа строится на событиях первой русской революции, связанных с попыткой взрыва в Государственном совете, взрывом дачи Столыпина, с побегом из женской каторжной тюрьмы 12 заключенных. В «Свидетеле истории» автор, хорошо знакомый с подпольем, укрупняет фигуры Оленя и Наташи Калымовой, этих рыцарей революционного террора, самоотверженно борющихся с ненавистной монархией. Книга заканчивается героической гибелью Оленя и вынужденной эмиграцией Наташи.

«Книга о концах» посвящена жизни русской эмиграции и попыткам боевиков‑максималистов организовать из‑за границы «центральный террор» – покушение на царя. Удачей Осоргина является образ бесприходного странствующего попа – отца Якова Кампинского – «свидетеля истории», пишущего летопись русской жизни (его прототипом был пермяк Я.В. Шестаков). Отец Яков объединяет все многочисленные сюжетные линии обоих романов. Он избегает участия в революционных событиях, но постепенно жизнь втягивает его в свой круговорот. Во время войны он уходит на фронт цензором, в 1919 г. попадает в тюрьму и в конце концов умирает в одиночестве в дремучем лесу на пути к святым местам, растворяясь в просторах родной земли – это благостная и светлая кончина странника, символизирующая гибель старой России.

К числу наиболее удачных и любимых самим автором произведений Осоргина относится повесть «Вольный каменщик» (1937). Главный герой повести Егор Егорович Тетехин – эмигрант, почтовый чиновник из Казани, становится масоном, членом братства вольных каменщиков (масоном был и сам Осоргин). Писатель показывает, как масонство духовно обогащает «маленького человека».

В конце 1930–начале 1940‑х годов М. Осоргин работает над книгой, законченной им незадолго до смерти и ценимой автором более других своих работ, – «Времена» (1955). Исследователи считают эту книгу самым значительным произведением писателя58. «Русская эмигрантская литература, – писал М. Арцыбашев, – есть по преимуществу литература мемуаров и человеческих документов»59. Это объясняется стремлением писателей сохранить память о дореволюционной России для последующих поколений, не менее важно было осмыслить историю и свое место в ней. Поэтому в мемуарно‑биографической прозе первых десятилетий ХХ в. важнейшим жанрообразующим признаком становится историческое самосознание личности, кроме того, литература обращается к философским проблемам. «Писатели – эмигранты “первой волны”… особенно остро и лично ощущали глобальную катастрофу, пережитую их родиной. События научили их осмысливать и описывать жизнь, используя очень крупные – бытийные координаты», – отмечает современный исследователь60.

Во «Временах» авторское сознание в своих субъектных формах61 воплощается на двух различных уровнях: это рассказчик – персонифицированный, но не названный (alter ego самого Михаила Осоргина), вспоминающий о пережитых событиях, и «автор бытийно‑философского типа» (термин А.Ю. Большаковой), осмысляющий конкретные реалии жизненного пути с некоей философской высоты, благодаря чему жизнь отдельного человека получает философское измерение. Рассказчик во «Временах» близок к автору, что заставляет говорить в данном случае об авторе‑рассказчике. Во «Временах» собственная жизнь автора произведения, биография, внутренний мир, «во многом служащие… исходным материалом, сочетаются с вымыслом, обобщением и типизацией». В результате «автор‑рассказчик» выступает в первую очередь как художественный образ, «который похож и одновременно не похож на реального биографического автора»62. Поэтому, утверждает А.В. Полупанова, «Времена» можно считать романом‑автобиографией63. Романом называет это произведение также А.И. Павловский64. Сам автор, давший своему произведению подзаголовок «автобиографическое повествование», в конце концов характеризует его как роман: «Возможно, что я делаю ошибку, укладывая вымысел в рамки исторических фактов. Во всяком случае, я должен сказать, что в этом романе только одно действующее лицо может считаться портретом; все остальные лица, как и события, писаны смешанными красками и лишь случайно, в отдельных чертах, могут напоминать действительных героев и действительные события, связанные с первой русской революцией65 (Т.В. Марченко). “Времена” можно назвать романом души. Текст “Времен” оказывается путеводителем не просто по автобиографии писателя, а по вехам его душевного становления»66.

Автобиографическая основа обусловливает лиризм и субъективность повествования. Оно строится как внутренний монолог героя‑рассказчика, как поток сознания. При этом события не излагаются последовательно, а возникают в соответствии с авторской мотивацией. Ассоциативная связь событий – признак лирического сюжета. Сам Осоргин замечает: «Пишет не память, а воображение, и пишет не по архивным залежам, а лишь подбирая цветные камушки отшлифованных прибоем ощущений» (13). Образы прошлого – «цветные шарики, подбрасываемые опытной рукой и мелькающие в воздухе скрещением забавных дуг» (35). В.В. Абашев связывает «объединение повествовательных фрагментов по их ассоциативной связи» в автобиографической книге Осоргина с новаторскими исканиями современной писателю литературы – с «обнажением» конструктивного начала и «освобождением» игрового начала, с тем, что автор сознательно воспроизводит «свободную игру памя‑ти»67. Исследователь считает, что такой метод письма напоминает излюбленный прием В. Набокова – выстраивание «тематических серий воспоминаний», «тематических узоров» (формулы Набокова); в результате на страницах повествовательной прозы Осоргина «в едином повествовательном жесте» объединяются эпизоды, «выхваченные памятью из разных времен и пространств»68. А.И. Павловский, также используя выражения Набокова, называет это явление «смещением фокуса», «переслойкой жизненных впечатлений»69. Во «Временах» один из самых ярких примеров использования данного приема связан с мотивом воды (река – один из любимейших образов Осоргина): в единый повествовательный ряд выстраиваются и одновременно складываются в мерцающую многослойную мозаику ночь и костры в детстве на корягах в устье речки Демы, ночная прогулка по венецианским каналам в узкой черной гондоле, «летящий над норвежскими сладкими водами» поезд, купание в шторм на побережье Средиземного моря, после которого автор, «отфыркиваясь и стараясь откинуть со лба волосы», карабкается на берег реки в Звенигородском уезде (36).

Большое значение во «Временах» приобретает хронотоп памяти, основным принципом становится ретроспекция. Л. Полупанова считает, что здесь неизбежно «напрашивающееся сопоставление с художественными поисками Марселя Пруста»70. Очень важен в произведении Осоргина пейзаж. Осоргин считал что природа вечна (или почти вечна) и неизменна. Пространство природы соединяет текучие «времена». Павловский отнес автобиографическую книгу Осоргина к числу «“самых пейзажных” в русской эмигрантской литературе», в которой авторы «стремились воссоздать в своем слове телесно‑плотский образ и облик России»71. Но это особый пейзаж. У Осоргина человеческое бытие неразрывно связано с природным, природа одушевлена: Кама изображена как божество, мать людей и самого героя, символ вольности и свободы. Герой достигает полного чудесного слияния со стихией, что заставляет вспомнить пантеистическую формулу Ф.И. Тютчева «все во мне, и я во всем»72.

«Времена» объединяет классическую традицию отечественной автобиографической прозы (сам Осоргин в своей книге неоднократно вспоминает о «Детстве Багрова‑внука» С.Т. Аксакова) с новаторскими исканиями русских писателей. Это, несомненно, одна из вершин литературы русского зарубежья.

В июне 1940 г., за два дня до захвата немцами Парижа, Осоргин с женой уехал в свободную зону, в маленький городок Шабри. Оттуда он высылал корреспонденции в США, сложившиеся в циклы: «В тихом местечке Франции», «Письма о незначительном». Только небольшая речка Шер отделяла городок, где жил писатель, от занятой фашистами территории, безопасность которой была весьма условной. Письма проходили через военную цензуру и резкость, с которой Осоргин отзывался о фашистах, могла стоить ему жизни. Но, как и всегда, писатель превыше всего ценит свободу и независимость. «Вспоминая свои тюрьмы, ссылки, высылки, допросы, суды, всю историю насилий и издевательств, каким можно подвергнуть человека мысли независимой… я не думаю, чтобы погрешил слабостью или сдачей, или проявил себя малодушием, или попытался скрыть свои взгляды и смягчить участь сделкой с совестью. Этого не было», – писал он во «Временах» (113). В 1942 г. М.А. Осоргин, талантливый писатель и журналист, гордившийся своим родством с «кавалерами осмеянного ордена русских интеллигентных чудаков» («Времена», с. 85) умер и был похоронен в Шабри.

____________________________________________________________________

1 Беседа писателя Б. Носика с вдовой Осоргина Т.А. Осоргиной‑Бакуниной

// Книжное обозрение. 1990. № 19.

2 Осоргин М.А. Времена: Автобиографическое повествование. Романы / Сост. Н.М. Пирумова; Авт. вступ. ст. А.Л. Афанасьев. М., 1989. С. 14.

3 Там же. С. 89.

4 Пасквинелли А. М.А. Осоргин и итальянский футуризм // Филологические заметки. Воронеж, 1994. Вып. 3. С. 49. Автор статьи упоминает «главу» «Футуристы» в кн. «Очерки современной Италии» и ряд других статей Осоргина об итальянском футуризме (например: Осоргин М. Закат футуризма // Русские ведомости. 1913. 18 декабря).

5 Яновский В.С. Из книги «Поля Елисейские» // Современное русское зарубежье. М., 2001. С. 395 (Школа классики).

6 Осоргин М.А. Времена. Указ. изд. С. 113.

7 Авдеева О.Ю. Комментарии // М.А. Осоргин. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1999. С. 531.

8 Ласунский О.Г. В споре с эпохой // М.А. Осоргин. Воспоминания. Повесть о сестре / Сост., вступит. статья и примеч. О.Г. Ласунского. Воронеж, 1992. С. 18.

9 Осоргин М.А. Сивцев Вражек // М.А. Осоргин. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1999. С. 47. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы в скобках.

10 25 сентября 1919 г. – взрыв в здании МКРКП, после которого по Москве прокатывается волна особенно страшного террора. Именно тогда был расстрелян один из героев книги, приват‑доцент Московского университета Астафьев, уже несколько месяцев сидевший в тюрьме (см. об этом: Авдеева О.Ю . Комментарии // М.А. Осоргин. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1999. С. 534).

11 Павловский А.И. К характеристике автобиографической прозы русского зарубежья (И. Бунин, М. Осоргин, В. Набоков) // Русская литература. 1993. № 3. С. 43.

12 Агеносов В.В. «Вольный каменщик»: М. Осоргин // В.В. Агеносов. Литература русского зарубежья (1918–1996). М., 1998. С. 139.

13 Павловский А.И. Указ. С. 43.

14 Лобанова Г.И. Эволюция нравственного сознания «маленького человека» в романах М. Осоргина 1920–1930‑х годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2002. С. 10.

15 Рецензия Б. Зайцева «Мих. Осоргин. “Сивцев Вражек”» цит. по: Поликовская Л.В. Осоргин М.А. // Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь. Т. 4. М., 1999. С. 459.

16 Цит. по: Авдеева О.Ю. «Лучшие на свете книги написаны большими сердцами» // М.А. Осоргин. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1999. С. 24.

17 Муравей рыжий (обозначение вида).

18 Гашева Н.Н. Кинематографичность прозы М. Осоргина (на материале анализа романа «Сивцев Вражек») // Михаил Осоргин. Страницы жизни и творчества. Материалы научной конференции «Осоргинские чтения» (23–24 ноября 1993 г.). М., 1994. С. 39.

19 Агеносов В.В. Указ. соч. С. 141.

20 Сходство с Наполеоном Л. Толстого вряд ли случайно: традиции Толстого очень важны для Осоргина.

21 Цит. по: Авдеева О.Ю. Комментарии // М.А. Осоргин. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1999. С. 532–533.

22 Там же. С. 532.

23 Там же. С. 534.

24 «Несворачиваемость крови» (лат).

25 Агеносов В.В. Указ. соч. С. 141.

26 См.: Дергачева Э.С. Дом и история в романе М. Осоргина «Сивцев Вражек» // Михаил Осоргин. Страницы жизни и творчества… С. 56–64; Лобанова Т.И. Указ. соч. С. 12–13.

27 Осоргин М.А. Времена. Указ. изд. С. 143.

28 Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж, 1984. С. 273.

29 Об этом см. в первую очередь: Фрадкина С.Я. На перекрестке традиций («Сивцев Вражек» Михаила Осоргина и традиции русской классики) // Михаил Осоргин. Страницы жизни и творчества… С. 14–21.

30 См.: Осоргин М.А . Времена. Указ. изд. С. 58–59.

31 Не следует забывать, однако, что, в отличие от Брикмана, Порфирий Петрович в «Преступлении и наказании» – гуманный и честный человек.

32 О традициях Достоевского в романе Осоргина см.: Фрадкина С.Я. Указ. соч. С. 18–20; Лобанова Г.И. Указ. раб. С. 15.

33 Абашев В.В. Осоргин и Набоков: вероятность встречи // Михаил Осоргин. Страницы жизни и творчества… С. 29.

34 Там же. С. 34.

35 Агеносов В.В . Указ. соч. С. 139.

36 Дарк О.И. Комментарии // Проза русского зарубежья: В 3 т. Т. 2. М., 2000. С. 625.

37 Рецензия Б. Зайцева «Мих. Осоргин. “Сивцев Вражек”» Цит. по: Марченко Т.В . Осоргин // Литература русского зарубежья: 1920–1940 / Сост. и отв. ред. О.Н. Михайлов. М., 1993. С. 295.

38 См., напр.: Агеносов В.В . Указ. раб. С. 141.

39 Ласунский О.Г. В споре с эпохой… С. 20.

40 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 257. Перечисляя в своей книге «некоторые формы романа, (С. 256) исследователь выделяет «бессюжетный роман», в котором отмечает следующие особенности: «крайняя ослабленность (а иногда и отсутствие) фабулы, легкая перестановка частей без ощутимого сюжетного изменения и т. п.» (С. 257). По мнению Томашевского, «через Андрея Белого и Б. Пильняка такая “беспланная” (в смысле фабульного оформления) форма за последнее время получила некоторое распространение» (С. 257).

41 Гиппиус З. (Антон Крайний). Положение литературной критики // Возрождение. 1928. 24 мая. Цит. по: http//www.moskva.ru/history/arbat/ arbat5_4_2.html

42 См. об этом, напр.: Старикова Е. Заметки запоздалого читателя // Октябрь. 1991. № 3. С. 197; Егорова О.Г. Проблема циклизации в русской прозе первой половины ХХ века: Автореф. дис… докт. филол. наук. Волгоград, 2004. С. 11–13.

43 См.: Гашева Н.Н. Кинематографичность прозы М. Осоргина… С. 38–41.

44 Там же. С. 43.

45 Цит. по: Марченко Т.В. Указ. соч. С. 293.

46 Там же. С. 297.

47 См.: Марченко Т.В. Указ. соч. С. 294, 297.

48 Ласунский О.Г. В споре с эпохой… Указ. соч. С. 19.

49 Бронская Л.И. Концепция личности в автобиографической прозе русского зарубежья первой половины ХХ века (И.С. Шмелев, Б.К. Зайцев, М.А. Осоргин). Ставрополь, 2001. С. 34, 35.

50 Цит. по: Марченко Т.В. Указ. соч. С. 298, 299.

51 Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. С. 297.

52 Осоргин М.А. Там, где был счастлив // Литература русского зарубежья. Антология: В 6 т. Т. 1. М., 1990. С. 167. Это произведение в дальнейшем цитируется по данному изданию с указанием страницы в скобках.

53 Марченко Т.В . Указ. соч. С. 299.

54 Там же.

55 Там же. С. 300.

56 Там же. С. 299.

57 Мочульский К.В. Мих. Осоргин. «Чудо на озере» // К.В. Мочульский. Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты. Томск, 1999. С. 298.

58 См.: Марченко Т.В. Указ. соч. С. 314; Павловский А.И. Указ. соч. С. 30–53; Бронская Л.И. Указ. соч. С. 74, 104 и др.

59 Арцыбашев М. Записки писателя // Литература русского зарубежья. Антология: В 6 т. Т. 2. М., 1990. С. 443.

60 Павловский А.И. Указ. соч. С. 43.

61 При рассмотрении субъектных форм авторского сознания во «Временах» нами использована следующая работа: Полупанова А.В. Формы выражения авторского сознания в автобиографической прозе И. Бунина и М. Осоргина («Жизнь Арсеньева» – «Времена»): Автореф… канд. филол. наук. М., 2002. С. 6–8.

62 Там же. С. 7.

63 Там же.

64 Павловский А.И. Указ. соч. С. 43.

65 Осоргин М.А. Времена. Указ. изд. С. 153. Этот текст в дальнейшем цитируется по данному изданию. Страницы указаны в скобках.

66 Марченко Т.В . Указ. соч. С. 315.

67 Абашев В.В . Указ. соч. С. 33–35.

68 Там же. С. 35.

69 Павловский А.И. Указ. соч. С. 41.

70 Полупанова А.В. Указ. соч. С. 15.

71 Павловский А.И. Указ. соч. С. 37, 41.

72 См.: Полупанова А.В . С. 21.