Младшее поколение эмиграции Марк Алданов
Марк Александрович Алданов (настоящая фамилия Ландау); (1886–1957) с трудом может быть отнесен к «старшему» или «младшему» поколениям эмигрантских писателей. Эту ситуацию объясняет Глеб Струве в своей фундаментальной работе «Русская литература в изгнании» следующим образом: «По году рождения Алданов всего на девять лет моложе Ремизова и на пять лет – Бориса Зайцева. Но Ремизов и Зайцев попали заграницу не только известными, но и более или менее сложившимися писателями, тогда как имя Алданова едва ли было известно кому‑либо из его будущих многочисленных читателей до 1921 года, а единственная напечатанная им до революции книга – о Толстом и Ромене Роллане – не имела отношения к тому, чем он стяжал себе славу в эмиграции. Алданов как‑то вдруг, в возрасте 35 лет, открыл в себе исторического романиста»1. Действительно, до эмиграции Алданов практически не обращался к литературному труду.
Марк Алданов родился в Киеве в семье богатого промышленника (его отец был владельцем нескольких сахарных заводов на Украине). Будущий писатель получил очень хорошее образование – после окончания классической гимназии он свободно говорил по‑английски, по‑немецки, по‑французски, хорошо знал латынь и древнегреческий. Алданов одновременно окончил два факультета Киевского университета – юридический и физико‑математический (по отделению химии).
В 1910 г., после завершения учебы в университете, он печатает небольшую брошюру по химии, а вскоре уезжает в Париж, где заканчивает Школу общественных наук. С началом Первой мировой войны он возвращается в Петербург, где участвует в разработке способов защиты гражданского населения от химического оружия2. В 1915 г. Алданов публикует критический этюд «Толстой и Роллан», который, по словам видного исследователя творчества писателя Чарльза Николаса Ли, «обнаруживает уже зрелого и уверенного в себе критика с изумительным знанием западноевропейской культуры и совершенным мастерством изящного, иронического стиля. В этой монографии автор очень хвалит два романа двух романистов, оказавших наибольшее влияние на него самого: “Война и мир” Л.Н. Толстого и “Les dieux ont soif” (“Боги жаждут”) Анатоля Франса. Обсуждая разлад между художником и проповедником в литературном облике Толстого, которого Алданов называет величайшим писателем мировой литературы, ученик словно полемизирует с учителем. Став сам беллетристом, Алданов как будто поставил себе целью исправить несколько неточностей в противоречивых ответах Толстого на поднятые им вечные вопросы. Поэтому можно считать это критическое исследование своего рода путеводителем по всему беллетристическому творчеству Алданова»3.
В самом деле, личность и творчество Л.Н. Толстого оказали колоссальное влияние на Алданова. Его современник Георгий Адамович так характеризует в своих воспоминаниях отношение Алданова к Толстому: «Он произносил эти два слова “Лев Николаевич” почти так же, как люди верующие говорят: “Господь Бог”»4. Сам Алданов во многом старался следовать толстовским принципам мастерства исторического романиста, хотя сходство творческой манеры двух писателей более четко вырисовывается на фоне их различий: к примеру, философия истории яснополянского мыслителя не была близка Алданову. Этюд «Толстой и Роллан» представляет собой лишь часть труда Алданова – рукопись второго тома потерялась, когда писатель покинул Россию.
Октябрьскую революцию писатель не понял и не принял. По поводу происходящих в России и в мире событий Алданов в 1918 г. пишет и публикует небольшую публицистическую книгу «Армагеддон», которая сразу же была изъята из продажи большевиками. Она представляет собой сборник отрывочных размышлений писателя на литературные и политические темы. Книга написана в излюбленной Алдановым форме диалога между ученым и писателем, в уста которых вкладываются довольно саркастические сравнения прошлых и настоящих политических ситуаций и «героев дня», что, конечно, не могло приветствоваться новой властью. В марте 1919 г. Алданов выехал из Одессы и через Константинополь и Марсель прибыл в Париж. Здесь он стал одним из редакторов недолго просуществовавшего эмигрантского журнала «Грядущая Россия», в первом номере которого были опубликованы продолжающие проблематику «Армагеддона» отрывки, собранные под единым заголовком «Огонь и дым». «В них были прямые комментарии на злободневные вопросы, а также иронические сопоставления сходных политических ситуаций прошлого и настоящего, то от лица автора, то в форме стилизованных разговоров. Жанр отрывков позволяет писателю свободно высказываться без соблюдения условностей фабулы и тем отвечает склонностям Алданова к политико‑философским афоризмам»5.
Конечно, Алданов был мастером не только эссеистического жанра. Но именно в этом жанре прозвучали главные мысли писателя «в чистом виде», особенно это касается его программной книги, написанной за несколько лет до смерти, – «Ульмская ночь. Философия случая» (1953). Эту книгу можно назвать историко‑философским трактатом, в котором содержится квинтэссенция мировоззрения писателя и прежде всего обоснование его философии истории, вне контекста которой совершенно невозможно рассмотрение алдановской беллетристики. Но формирование и становление исторической концепции Алданова происходило задолго до создания «Ульмской ночи» именно на страницах его художественных произведений. Алданову был присущ далекий от оптимизма взгляд на историю, согласно которому исторический процесс представляет собой, выражаясь образно, гигантскую пьесу с одним и тем же не очень добрым сюжетом, но с постоянно сменяющими друг друга «персонажами».
По мнению отечественного исследователя А. Чернышева, для исторического мышления писателя характерна высокая эрудиция и необыкновенная исследовательская тщательность: «И вместе с тем писатель меньше всего был коллекционером раритетов, ослепленным блеском открывшегося ему в читальных залах исторического материала. В его книгах своеобразная философия истории. В человеческой природе на протяжении столетий, по его убеждению, ничего не меняется. Пусть в наши дни летают на самолетах, а не ездят в ландо, пусть вместо лука и стрел придумали бомбы и ракеты – люди остались прежними, так же борются, любят, страдают, умирают, в людях больше хорошего, чем плохого. Алданов писал о разных эпохах, от середины XVI века до середины XX. Но чем менее схожи обстановка действия, костюмы, внешность персонажей, тем больше бросается в глаза общность человеческих характеров и судеб»6.
«Ульмская ночь» написана в форме диалога между двумя интеллектуалами, чьи имена обозначены литерами А. и Л. Это начальные буквы настоящей фамилии писателя и его псевдонима, т. е. в произведении Алданов спорит сам с собой. Книга состоит из шести частей: «Диалог об аксиомах»; «Диалог о случае и теории вероятностей»: «Диалог о случае в истории»; «Диалог о «Красоте‑Добре» и о «Борьбе со случаем»; «Диалог о русских идеях»; «Диалог о тресте мозгов». Название книги объясняется Алдановым в самом ее начале. Он цитирует А. Байе, биографа великого философа Декарта, рассказывающего об одном эпизоде из жизни ученого. В 1619 г. Декарт отправился в глухое местечко Ульм, чтобы в одиночестве «собрать мысли». И ночью 10 ноября он видит сон:
Бог указывает ему дорогу, по которой надо идти. Утром Декарт записал в дневнике: «Когда я был полон восторга и открыл основы изумительной науки <…>. И начал я понимать основы открытия изумительного».
Дух декартовской философии вообще присущ этой книге Алданова, не случайно писатель начинает и заканчивает «Ульмскую ночь» отсылками к Декарту. Так, на первых страницах книги Алданов дает нам свое понимание произошедшего с Декартом: «Если мое понимание Ульмской ночи правильно, то первый связанный с ним вопрос относится к основному, к тому, из чего все вытекает: к аксиомам в разных областях. Существуют ли они? Как их теперь понимают или как должно было бы понимать? Что от них осталось?». А на последней странице писатель объясняет свое видение подобных аксиом, предлагая ради спасения цивилизации создать особый «трест мозгов»: «…из чего исходил бы проблематический трест? Ответ ясен: он исходил бы из принципа “Красоты‑Добра”, вел бы людей к установлению – не на вечные времена – куда уж! – к установлению общих аксиом или к их ревалоризации, в целях борьбы с мрачными явлениями царства случая. Это соответствовало бы тому, что я называю духом Ульмской ночи»7. Таким образом, по Алданову, лучшие умы человечества должны создать систему нравственных ориентиров, которая защищала бы мир от войн и исторических катаклизмов.
Что же это за «царство случая», бороться с которым необходимо с помощью аксиом «красоты и добра»? Дело в том, что в основе философии истории Алданова лежит понятие случая, т. е. писатель отрицал законы истории как таковые и считал историю лишь царством слепого случая. В «Ульмской ночи» Алданов так и пишет с заглавных букв: «Его Величество Случай», в своем творчестве он ставит вопросы о сути исторического процесса. Совершенно верно эту потребность для русской эмиграции объясняет А. Чернышев: «Для русских эмигрантских читателей 20–30‑х годов исторический роман был не просто возможностью забыть о горьком своем бегстве на чужбину, перенесясь мечтой в мир героического, в мир царей и великих полководцев. Судьбой им было уготовано стать свидетелями и жертвами грандиозного исторического перелома, их жизнь раскололась надвое. В историческом романе они искали ответа на собственные “проклятые” вопросы: была ли русская революция неизбежной, существуют ли закономерности исторического процесса? Алданов, как и его читатели, обращаясь к истории, думал прежде всего о революциях»8. Именно русская революция заставила Алданова обратиться не только к вопросу «была ли она предопределена историей», но и к вопросу более широкому: «А существуют ли законы истории вообще?». И по большому счету все произведения писателя представляют собой развернутый ответ на эти вопросы.
По Алданову, ответ может быть только отрицательным. «С его точки зрения, причинность в историческом процессе существует, но вместо единой цепи причин и следствий следует искать бесконечное множество независимых одна от другой цепей. В каждой отдельно взятой последующее звено зависит от предыдущего, но в скрещении цепей необходимость и предопределенность отсутствует – вот почему совершенно бесполезное занятие делать исторические прогнозы: они никогда и никому не удавались»9. Поэтому и октябрьский переворот, полагает Алданов, есть не что иное, как цепь случайностей, которая привела к очередной исторической катастрофе: «Если бы меня спросили, какова главная социологическая особенность октябрьского переворота, то я без колебания ответил бы: она заключается в том, что он противоречит всем “законам истории”, а также всем философско‑историческим учениям, в особенности же тому, которое проповедовалось его вождями»10. Собственно, эти весьма далекие от идей исторического детерминизма соображения и легли в основу большинства беллетристических книг Алданова, и анализировать их поэтику без учета историко‑философских воззрений писателя абсолютно невозможно: характерология, система мотивировок, сюжетная структура его произведений подчиняются прежде всего алдановской философии истории11.
Почти все произведения Алданова основаны на историческом материале. Действие самых крупных из них охватывает почти двести лет. Для удобства восприятия творчества Алданова Ч. Николас Ли составил таблицу, где соотнес время публикации романов и повестей писателя и их внутреннюю хронологию12:
Здесь же исследователь дает и самую общую характеристику основного корпуса алдановской беллетристики: «Каждая книга в отдельности составляет законченное целое, но в то же время все они, вместе взятые, связаны между собой сложной цепью повторяющих тем. Чаще всего мотивы эти воплощены в персонажах, которые или появляются в нескольких романах подряд, или упоминаются из романа в роман – то друзьями, то родственниками, то потомками. Эти произведения не равны по длине, структуре и исторической перспективе»13.
В эмиграции Алданов дебютировал в крупнейшем «толстом» журнале «Современные записки» с повестью «Святая Елена, маленький остров» (1921), которая сразу же принесла писателю известность. В произведении рассказывается о последних днях великого французского изгнанника – Наполеона. Обращение к этой фигуре, конечно, не случайно. А. Чернышев совершенно справедливо усматривает в этом влияние Л. Толстого: «Возможно, его подтолкнуло к художественному творчеству несогласие с трактовкой Наполеона в “Войне и мире”. В его первой повести “Святая Елена, маленький остров” Наполеон совсем не похож на Наполеона Толстого: это мудрый печальный человек на склоне дней. Он начинает диктовать историю своих походов, но вскоре понимает, что другие напишут ее лучше и выгоднее для него, сам он слишком ярко видел роль случая во всех предпринятых им делах»14.
Уже в этой повести Алданов заложил очень многое из того, что он будет развивать в своих последующих книгах. Например, мысли о бесполезности, тщетности и жестокости революций, включенные в более широкий контекст размышлений писателя о непредсказуемости истории. Эти горькие выводы Алданов и передоверяет Наполеону, подводящему итог своей жизни: «Все мои победы не стоят усмирения революции… Так далеко вперед, как я в ту пору, никто никогда не заглядывал. А понимаете ли вы, что такое значит в политике заглядывать вперед? О прошлом говорят дураки, умные люди разговаривают о настоящем, о будущем толкуют сумасшедшие… Смелый человек обыкновенно пренебрегает будущим. Впоследствии я редко заглядывал вперед больше чем на три или четыре месяца. Я узнал на опыте, насколько величайшие в мире события зависят от его величества – случая…» (II, 369)15.
Исторические экскурсы Алданова дополняются и обогащаются в этой повести двумя важными для творчества писателя развернутыми символами. Первый – это книга пророка Экклезиаста с ее лейтмотивом «все – суета сует». Так, аббат Виньяли читает над телом мертвого Наполеона: «И обратился я и видел под солнцем, что не проворным достается успешный бег, не храбрым – победа, не мудрым – хлеб, и не у разумных – богатство, и не искусным – благорасположение, но время и случай для всех их» (II, 388). Второй символ – это «мелкий бес», одна из химер на соборе Парижской Богоматери, показывающий язык тщетно копошащемуся внизу людскому муравейнику. Именно этот образ всплывает в памяти умирающего императора: «Он хорошо знал этот страшный средневековый собор. Помнил его запущенным, опустошенным, грязным, каким он был в революционные годы: внутри веселилась чернь, темные вековые стены осыпались, статуи наверху были повреждены и разбиты. На крыше у подножья правой башни виднелась одна такая фигура, – дьявол с горбатым носом, с хилыми руками, с высунутым над звериной губой языком… Зачем там был дьявол? Или он был не там?..» (II, 384).
По Алданову, хитрый дьявол был не только там. Этот образ становится в творчестве писателя всеобъемлющим символом людского бессилия перед хаосом истории, не имеющей ни цели, ни прочных оснований.
О важности для Алданова этой символической фигуры демона, которого он назвал «мыслителем», говорит тот факт, что именно это слово объединило «Святую Елену…» и три последующие произведения писателя в единый прозаический цикл. Помимо повести о Наполеоне, в тетралогию «Мыслитель» вошли три романа: «Девятое термидора», «Чертов мост» и «Заговор», работа над которыми продолжалась более шести лет. Таким образом, действие всех четырех произведений охватывает наиболее драматичные события европейской и русской истории с 1793 по 1821 год.
В «Девятом термидора» Алданов прослеживает генезис будущих кровавых событий наполеоновской эпохи; в центре романа «Чертов мост» – смерть Екатерины II и переход Суворова через Альпы; а в романе «Заговор» рассказана история убийства Павла I. Событийно «Святая Елена…» завершает, следовательно, весь цикл в целом. «Воссоздав крупные события истории России и Франции наполеоновской эпохи, писатель сознательно исключил из поля зрения величайшее из них, Отечественную войну 1812 года. Читателю подсказывалась возможность вставить великое историческое полотно Толстого в его, Алданова, серию»16.
Романы объединены не только общим замыслом и символикой, но и общими персонажами. Самых крупных из них два. Сугубо сюжетно повествование скрепляет фигура молодого человека Юлия Штааля, глазами которого как участника события показаны достаточно далекие от синхронности исторические драмы. Это заурядный, не лишенный честолюбия юноша, главная функция которого в романах целиком укладывается в ту роль, что обычно предназначается «героям‑авантюристам»: «В персонаже‑авантюристе нет прочного морального стержня, он может сыграть любую роль, и в нем отражается эпоха. По ходу действия Штааль примеряет разные маски, изображая то влюбленного, то баловня судьбы, то решительного, любящего свое отечество молодого человека. Честолюбие и жажда богатства толкают его к действиям, но всякий раз он терпит неудачу. Даже активное его участие в мартовском перевороте 1801 года вознаграждено комедийно‑убого: ему поручают сторожить заезжую французскую красавицу»17.
Но свои мысли по поводу исторических событий Алданов «доверяет» другому герою. Это «герой‑резонер», обязательный атрибут алдановской поэтики18. В «Мыслителе» таким персонажем становится старый философствующий бессребреник Пьер Ламор (его имя тоже весьма символично: la mort по‑французски «смерть», что как нельзя лучше характеризирует и речи старика, и общую катастрофичность книг Алданова). Именно Ламор высказывает близкие автору мысли о неизменности человеческой природы и тщетности общественных переустройств, а его рассуждения о Великой французской революции с легкостью можно было бы отнести к революции русской: «Революционное правительство делает то же самое, но уж очень гнусно это у него выходит. И так во всем: тот же старый режим, только гораздо грубее, обнаженнее, безобразнее… Я видал прежних правителей вблизи и знаю им цену. Мы жили худо, но все же не так гнусно, как живем теперь. На самом деле жизнь была, в общем, гораздо ярче до революции. Нет ничего бледнее и беднее, чем революция. Ничто так не суживает душу, ничто так не извращает разум…» (I, 396).
Русской революции и ее последствиям посвящен второй крупный цикл Алданова – трилогия «Ключ», «Бегство», «Пещера». Она создавалась в течение двенадцати лет и стала важнейшим произведением писателя. Как пишет А. Чернышев, «это единственное в своем роде широкое полотно, взгляд с Запада на русскую революцию, на ее предысторию (“Ключ”), на вынужденное бегство многих, на тщетность попыток найти пещеру‑убежище, спрятаться от чужбины‑кручины»19. Как и во многих других произведениях Алданова, в трилогии переплетаются несколько сюжетных линий, подчиненных, впрочем, единому художественно‑философскому замыслу. Но судьбы различных героев трилогии связаны еще и трагическими событиями первой трети XX в., смысл и последствия которых пытается осознать писатель. «Связывая в единый политический узел Первую мировую войну и вспышку революции в России, Алданов выделяет общую “родовую” суть этих явлений – разрушение, считая, что февральские дни начали отсчет действий, событий, образующих единый процесс политической аффектации, роковым импульсом, толчком (“ключом” в одном из значений) к которому стал военный беспредел», – отмечает современный исследователь20. В то же время Алданов никогда не был исключительно писателем‑публицистом, он «пропускает» исторические события через образы людей, показывает историю как бы «изнутри» и «приходит к умозаключению, что и войны, и революции, прерывающие мирный уклад существования, коверкают, драматически изменяют судьбы, человеческие отношения, сеют смерть, нарушают естественное развитие личности»21.
Под «колесо истории» попадает счастливое, богатое, беспечное семейство Кременецких: его глава, адвокат и поборник социальных свобод Семен Исидорович, умирает на чужбине, разделив судьбу многих русских либералов и оставив в одиночестве преданную ему супругу; их дочь Муся остается в Париже, подобно другим «детям русской революции», так и не найдя столь чаемого ею человеческого счастья. Вторая крупная сюжетная линия связана с убийством банкира Фишера. Участников этой истории тоже не миновала «русская судьба»: например, следователю Николаю Яценко пришлось разделить участь тысяч ни в чем не повинных жертв революционного террора, но обстоятельства его заключения носят, как всегда у Алданова, символический и саркастический характер: «Арестованный февральской революцией, он ждет приговора в Петропавловской крепости, где содержались декабристы и другие революционеры, провозглашавшие борьбу с политическим режимом. И теперь их идейные потомки судят государственного чиновника, а место, которое входило в самодержавную систему наказания, становится его могилой. Но комиссар, отдающий приказ о казни восставшего народа, – бывший уголовник, чью черную душу, ничтожность, низкую изворотливость выявил в свое время честный и умный следователь. Таким образом, нравственная правда остается на стороне казненных, а не облеченного властью “вождя”. Эти главы романа раскрывают тот аспект миропонимания Алданова, на который обратил внимание Г. Адамович: “Его тема – ирония судьбы, для него суета сует – лейтмотив всей истории человечества”»22.
С детективной линией тесно связаны философский и символический уровни романов. Это относится прежде всего к двум героям‑резонерам – главе тайной полиции Федосьеву и химику Брауну, который выражает многие мысли автора о трагичной русской истории. Во‑первых, символично само название романа «Ключ», которое можно понять по меньшей мере трояко: это и потерянный ключ от квартиры Фишера, и название философской «книги счетов» Брауна, и, наконец, попытки найти «ключ» от всего происходящего в России. Во‑вторых, на страницах этой трилогии снова появляется образ алдановского «мыслителя», он по‑прежнему издевается над людьми, хотя и, по мысли Брауна, измельчал с ходом времени: «Вы увидите, что история человечества на три четверти есть история зверства, тупости и хамства. В этом смысле большевики пока показали не слишком много нового… <… > Большевики, быть может, потонут в крови, но, по их духовному стилю, им следовало бы захлебнуться грязью. Не дьявол, а мелкий бес, бесенок‑шулер, царит над их историческим делом, и хуже всего то, что даже враги их этого не видят» (III, 416).
Символичны многие эпизоды трилогии. Например, пожар здания суда, который наблюдают герои в финале «Ключа», символизирует гибель России: «“Да, здесь прошла наша жизнь… Может быть, и всему конец… Ведь это Россия горит! – подумал Николай Петрович. Пламя метнулось в окно, изогнулось, лизнуло фреску над овалом, изображавшую какой‑то профиль. – Пусть же хоть дети наши будут счастливее, чем мы были!..” Огонь вырвался наружу и охватил здание, стены, крышу, отсвечивая заревом в небе, освещая невеселый праздник на развалинах погибающего государства» (III, 254). В финале «Бегства» символичен эпизод затопления в Финском заливе баржи с «врагами народа», когда новые «люди судьбы» не могут разглядеть обратного пути в Россию:
«– Где Россия? – рассеянно спросил новый разведчик.
– Вон там, – показал старший. Но там ничего не было видно: стоял туман. Небо меняло цвет» (III, 543).
Столь же многозначный характер носят и любимые Алдановым многочисленные исторические параллели, с помощью которых он показывает общность любых войн и революций, какими бы идеями они ни оправдывались. «Исторические параллели – излюбленный способ реализации философских взглядов Алданова. Они выполняют главную роль в организации всего романного материала. Философски осмысливая события эпохи, автор соотносит их с явлениями прошлого, основываясь на убеждении об их исторической общности и нерасторжимой связи времен»23. Такую структурообразующую функцию выполняет, например, в «Пещере» большая вставная новелла «Деверу», которую пишет Браун. Действие новеллы разворачивается в эпоху Тридцатилетней войны, в XVII в., в ней действуют исторические лица – Валленштейн, Галилей, Декарт… И именно в этой новелле поднимаются извечные вопросы, всегда волновавшие Алданова: о роли случая в истории, о торжествующем зле, об опасности «новых» социальных идей, о природе человека. Выводы здесь доверены мудрому Декарту, к философии которого апеллирует Алданов в «Ульмской ночи»: «Не скрою от вас: в трудных человеческих делах я побаиваюсь всякой новой правды. Но та правда, которая при первом своем появлении выражает намеренье осчастливить мир, внушает мне смертельный, непреодолимый ужас. Палачей всегда приводили за собой пророки. Ибо все они были и лжепророками – для значительной части людей» (IV, 382–383).
Если в трилогии «Ключ», «Бегство», «Пещера» Алданов пытается найти «ключ» к русской катастрофе, то ее генезис он ищет в своем крупном романе «Истоки» (1950). Название этого романа также многозначительно. Писатель ищет истоки русской революции века ХХ в веке ХК: действие произведения начинается с 1874 г. и продолжается более семи лет. «Вооруженный знаниями о современных ему революциях, испытавший на собственной судьбе (в 1919 г. он эмигрировал) давление революционного пресса, видевший результаты Октября 1917 г., приведшего многих людей и Россию к кризисной и катастрофической черте, Алданов и истоки этого настоящего окрашивает в трагические тона»24.
Как всегда у Алданова, в «Истоках» переплетаются несколько сюжетных линий, а наряду с вымышленными действуют исторические персонажи. Большое внимание писатель уделяет русскому народническому движению, особо отмечая его террористический характер. Алданов не только обращается к трагическим событиям тех лет, он пытается понять психологию народников, но его наблюдения часто окрашены в саркастические тона. Например, пафос революционных речей и песен заговорщиков, общая театральность «высокой романтики» резко контрастируют с их жизненной неустроенностью и бытом: «На кухне в разных местах горели три свечи. Сильно пахло рыбой. Весь пол был уставлен калошами, под которыми расходилась лужа» (V, 295). «Романтика революций», впрочем, оборачивается жестокой реальностью: духовно сломлена восемнадцатилетняя Маша Муравьева, вовлеченная в опасную политическую игру; апофеозом же террористической деятельности народников стало убийство Александра II (1 марта 1881 г.).
По мнению критиков, описание Алдановым покушения на царя является одной из лучших исторических сцен в русской литературе. Действительно, автор мастерски показывает одновременное движение царского кортежа и террористов, синхронно описывает действия заговорщиков и их жертв. Как всегда у Алданова, сцена символически значима: прообразом будущих невинных жертв террора стала гибель мальчика, остановившегося полюбоваться на царский экипаж. Кроме того, уже в этой сцене можно предугадать будущую «цветовую палитру» России: «В том же состоянии паники внесли его (Александра II. – А.М.) из саней во дворец, не на носилках, даже не на кресле, а на руках. Люди засучили рукава, с них кровь струилась, как с мясников. <…> В длинной темной узкой зале перед царским кабинетом, по окровавленным коврам, бегали окровавленные лакеи с засученными рукавами. Император лежал в кабинете на диване, передвинутом от стены к письменному столу» (V, 499). Роман в целом наполнен характерными для Алданова символическими сценами и деталями. На две самые показательные обращает внимание Т.Я. Орлова: «На символическом уровне сближены в произведении террористы‑народники и акробат цирка Карло, желавший, во что бы то ни стало, сделать фантастическое сальто‑мортале, смертельный риск которого пропорционально растет с количеством оборотов: два, три…»25. Исследователь подметила и трагические намеки на тех страницах романа, где Алданов говорит о юном Володе Ульянове: «Отрицательная оценка этого, современного писателю, этапа истории в романе отразилась в мрачных символических предсказаниях‑пророчествах, например, о темноте, скрывшей дорогу, или о буране, обрушившемся на старинный город Симбирск»26.
В «Истоках» присутствует и традиционный алдановский «герой‑резонер», дающий философскую оценку происходящим событиям. Это профессор Петербургского университета Павел Васильевич Муравьев, который хорошо понимает гибельность революционного пути для России: «Вся Россия говорит только о революции и делает вид, будто только о революции и думает. Те же, кто по‑настоящему занимаются революционной работой, едва ли ясно понимают, к чему зовут. Революция – это самое последнее средство, которое можно пускать в ход лишь тогда, когда слепая или преступная власть сама толкает людей на этот страшный риск, на эти потоки крови. Так ли обстоит дело сейчас у нас? По совести думаю: не так, пока не так. Там, где еще есть хоть какая‑нибудь, хоть слабая, возможность вести культурную работу за осуществление своих идей, там призыв к революции есть либо величайшее легкомыслие, либо сознательное преступление. <…> Перед ней (Россией. – А.М.), по‑видимому, последняя возможность мирного более или менее безболезненного развития и оно может стать сказочным, благодаря ее размерам, мощи, богатству, в особенности же благодаря одаренности русского народа. Россия сейчас на волосок от того, чтобы в политическом отношении превратиться во вторую Англию, – Англию с населением втрое большим и с территорией большей раз в семьдесят. Точно такие же “волоски” были в британской истории. Там они не оборвались, а у нас, по‑видимому, оборвутся» (V, 290–291).
Близость этих пессимистических взглядов самому Алданову бесспорна. В 1931 г. писатель формулирует свое историко‑философское кредо на страницах эмигрантского журнала «Числа»: «Я думаю, что так называемая цивилизация, с ее огромными частными достижениями, с ее относительными частными достоинствами, в сущности, висит на волоске. Вполне возможно, что дикость, варварство и хамство в мире восторжествуют. Эта мысль часто сквозит в моих книгах, и, вероятно, оттого меня часто называли скептиком. Но слово это ничего не значит»27. Это ощущение предстоящей катастрофы, но уже в мировом масштабе, хорошо показано Алдановым в романе «Начало конца».
Алданов был мастером и других, менее крупных жанров. Он писал повести, рассказы, очерки. Некоторые критики (например, В. Ходасевич, М. Слоним, В. Яновский) вообще считали, что Алданов сильнее как публицист, чем как писатель, и особенно выделяли его исторические очерки, объединенные в два сборника: «Современники» (1928) и «Портреты» (1931). Эти очерки были результатом не только интереса Алданова к истории (говорили, что треть своей жизни он провел в библиотеках), но и его своеобразного хобби: Алданов «коллекционировал» встречи со знаменитыми современниками (Томас Манн, Андре Жид, Андре Моруа, Герберт Уэллс, Морис Метерлинк, Эрнест Хемингуэй…). Так появились многочисленные очерки Алданова о русских декабристах, о Сперанском, о Сталине, о Гитлере, о Клемансо, Пилсудском, Ллойд Джордже, Черчилле, Ганди и др., вошедшие в золотой фонд не только эмигрантской, но и русской литературы ХХ в. в целом.
________________________________________________________________________
1 Струве Г. Русская литература в изгнании. Paris, 1984. С. 115.
2 Вообще, любовь к химии никогда не покидала Алданова. Позже, в 1937 и 1951 гг. он издает две монографии по химии; многие герои его романов – химики; да и сам Алданов не раз высказывал (и воплотил это на практике) свои соображения о важности научно‑исследовательского и аналитического начала в писательском труде. Хорошо знавший Алданова музыковед Л.Л. Сабанеев в своих воспоминаниях говорит, что основная черта всего творчества М. Алданова – это «известная научность мыслей и даже чувств» (Новое русское слово, 1959, 1 марта), и что именно условия эмиграции повлияли на его решение посвятить жизнь не науке, а литературе.
3 Ли Николас Ч. Марк Александрович Алданов: жизнь и творчество // Русская литература в эмиграции: Сб. статей под ред. Н.П. Полторацкого. Питтсбург, 1972. С. 97.
4 Адамович Г. Мои встречи с Алдановым // Дальние берега: Портреты писателей эмиграции. М., 1994. С. 100.
5 Ли Николас Ч. Указ. соч. С. 97–98. Алданов был большим мастером ярких и быстро запоминающихся афоризмов: «На свете не существует любимых народом правительств», «Если б с сотворения мира соблюдались все подписанные договоры, данные обещания и все торжественные присяги, то подумайте, какая участь постигла бы прогресс и цивилизацию?».
6 Чернышев А. Гуманист, не веривший в прогресс // М.А. Алданов. Собр. соч.: В 6 т. М., 1991. Т. 1. С. 12.
7 Алданов М. Соч.: В 6 кн. М., 1996. Кн. 6: Ульмская ночь. Литературные статьи. С. 146–147; 438.
8 Чернышев А . Указ. соч. С. 12.
9 Там же. С. 14–15.
10 Алданов М . Указ. соч. С. 267.
11 Историософские взгляды Алданова восходят к работам французского математика, экономиста и философа А.О. Курно (1801–1877), который сводит историю к последовательности событий и видит задачу исторической науки в установлении причинных связей между явлениями, причем рекомендует изучать эти причины с точки зрения их независимости друг от друга и от их взаимодействия. Подобные воззрения вписываются в более общую парадигму современного «антиисторизма» (К. Поппер, Ф. Хайек, Л. Мизес, Р. Арон).
12 Ли Николас Ч. Указ. соч. С. 98.
13 Там же. С. 99.
14 Чернышев А. Ключи к Алданову // М. Алданов. Указ. соч. С. 8.
15 Здесь и далее цитируется издание: Алданов М.А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1991, с указанием номера тома и страницы.
16 Чернышев А. Гуманист, не веривший в прогресс // М. Алданов. Указ. соч. С. 18–19.
17 Там же. С. 20
18 О важности этого типа персонажей говорит и Ч. Николас Ли: «Резонеры, настоящие люди романов, обыкновенно совсем одиноки, уже не молоды, испытаны богатым жизненным опытом и равнодушны ко всем “обманам”, соблазняющим большинство людей» (Ли Николас Ч . Указ. соч. С. 103).
19 Чернышев А. Указ. соч. С. 22.
20 Орлова Т.Я. Некоторые аспекты проблематики трилогии М. Алданова «Ключ. Бегство. Пещера» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2002. № 2. С. 123.
21 Там же. С. 124.
22 Там же. С. 128–129.
23 Там же. С. 129.
24 Орлова Т.Я. Марк Алданов об истоках русской революции // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1998. № 5. С. 37.
25 Там же. С. 42.
26 Там же. С. 43.
27 Цит. по: Орлова Т.Я. Некоторые аспекты. С. 132.