Александр Солженицын

Творчество выдающегося русского писателя Александра Исаевича Солженицына (род. 1918) занимает особое место в современной литературе. Испытавший на себе давление гигантского пресса тоталитаризма, прошедший через тюрьму и лагерь, преследуемый и гонимый казарменно‑бюрократической системой, наконец, насильственно лишенный родины, он стал летописцем эпохи и сталинской тирании, и брежневского подавления инакомыслия.

Личность, поведение, сам образ жизни Солженицына уникальны. Один на один вступив в схватку с государственной машиной насилия, писатель в этой борьбе вышел победителем, опровергнув известную поговорку «Один в поле не воин».

Закономерно возникает вопрос: за счет чего может живой человек с его уязвимостью, слабостями и бедами одолеть государственную систему насилия в одиночку? Сам автор «Архипелага ГУЛАГ» склонен рассматривать себя как орудие в руках всесильного и всезнающего Промысла. Проявлением его воли Солженицын считал смертельную болезнь, которая закончилась непостижимым чудесным исцелением. «При моей безнадежно запущенной остро‑злокачественной опухоли, – говорил писатель, – это было Божье чудо, я никак иначе не понимал. Вся возвращенная мне жизнь с тех пор – не моя в полном смысле, она имеет вложенную цель»1. Отсюда – известный аскетизм Солженицына, его крайне бережное, экономное отношение ко времени, органическая неспособность к праздности.

Свою миссию художник слова усматривает в том, чтобы благодарно вернуть Провидению свой долг, рассказать современникам о кровавых событиях послеоктябрьской эпохи – эпохи массовых репрессий, исходящих от безбожной власти. Художественные произведения А.И. Солженицына и в самом деле оказали сильное воздействие на общество. В том, что мир существенно изменился, есть немалая заслуга писателя, повернувшего общественное сознание к вечным вопросам добра и зла.

Александр Исаевич Солженицын⁷ родился 11 декабря 1918 г. в Кисловодске. Оба его деда были обыкновенными крестьянскими тружениками. Отец писателя, Исаакий Солженицын, народник и толстовец, учился на филологическом факультете Московского университета, но в 1914 г. ушел добровольцем на войну с немцами (в эпопее «Красное Колесо» он запечатлен в образе Сани Лаженицына). Отец погиб летом 1918 г. от случайного ранения на охоте, не дождавшись рождения сына. Мать, Таисия Щербак, была дочерью зажиточного кубанского хуторянина. В Ростове‑на‑Дону, куда переехала семья, она ходила с сыном в церковь до тех пор, пока там не закрыли последний храм.

В девять лет подростку приходит мысль стать писателем. Окончив среднюю школу, обладая незаурядными способностями к математике, А.И. Солженицын поступает на физико‑математический факультет Ростовского университета; с четвертого курса параллельно учится заочно в МИФЛИ (Московский институт истории, философии и литературы). Не завершив обучения в последнем, но получив диплом математика, будущий писатель уходит на войну. Окончив артиллерийские офицерские курсы, он с 1943‑го по 1945 г. командует на фронте батареей. За смелость и отвагу, образцовое проведение военных операций награжден орденами Отечественной войны 2‑й степени, Красной Звезды и медалями.

В феврале 1945 г. в жизни А.И. Солженицына произошло событие, резко изменившее всю его судьбу: будущего автора «Архипелага ГУЛАГ» арестовали за переписку со школьным товарищем. В письмах молодые люди безоглядно называли Сталина «Паханом», а Ленина «Вовкой»; в их полевых сумках была обнаружена «Резолюция № 1», в которой намечалась задача государственного переустройства, для чего предполагалось создать организацию «из активных строителей социализма»2.

Осужденный на восемь лет, Солженицын попадает в лагерь на Калужской заставе в Москве, затем оказывается в тюремном НИИ – марфинской «шарашке» (пригород Москвы), описанной в романе «В круге первом». Самым трудным периодом для Солженицына было отбывание срока в Экибастузском политическом Особлаге (Казахстан). В ссылке писателя настигает раковая болезнь, давшая метастазы после операции в лагере. По определению врачей, жить оставалось не более трех недель. Приготовившийся к смерти, Солженицын неожиданно исцеляется, что укрепило его веру в Бога.

В 1956 г. дело Солженицына было пересмотрено, и после реабилитации писатель поселился в деревне Мильцево Владимирской области в доме Матрены Захаровой, ставшей прототипом героини рассказа «Матренин двор» (1959). Солженицын «на одном дыхании», за три недели пишет в 1959 г. рассказ «Один день Ивана Денисовича», опубликованный усилиями А.Т. Твардовского в «Новом мире» (1962, № 11). Эта публикация, вызвавшая в стране общественный взрыв, обозначила один из коренных поворотов в истории отечественной литературы ХХ в. Никому доселе неизвестного автора, учителя математики из провинции, стали сравнивать с Л. Толстым. Солженицын был выдвинут на соискание Ленинской премии, которая не была присуждена по причине изменения идеологической доктрины после прихода к власти Л.И. Брежнева (1964).

Теперь автор «Денисовича» попадает в разряд гонимых художников слова. В 1965 г. был произведен обыск и арест многочисленных солженицынских рукописей. В 1967 г. Солженицын пишет открытое письмо IV Съезду писателей, в котором он прямо предлагает упразднить цензуру, обеспечить свободу творчества. Его положение в СССР резко ухудшается: в 1969 г. автора «Одного дня Ивана Денисовича» исключают из Союза писателей, против него организована кампания жестокой травли.

О публикации романа «В круге первом» (1955–1968) и повести «Раковый корпус» (1963–1967), переданных в «Новый мир», не могло быть и речи. Они вышли в свет за границей на русском и многочисленных европейских языках. В 1970 г. А.И. Солженицыну была присуждена Нобелевская премия с мотивировкой «за нравственную силу произведений, возрождающую традиции русской литературы». В 1971 г. за рубежом публикуется «Август Четырнадцатого» – первая книга многотомной эпопеи «Красное Колесо», а в 1973 г. в издательстве «ИМКА‑Пресс» (Париж) в свет выходит первый том «Архипелага ГУЛАГ».

В феврале 1974 г. противостояние Солженицына и советской казарменно‑бюрократической системы достигло своего апогея: писатель был арестован и заключен в Лефортовскую тюрьму. Однако расправиться с автором «Архипелага ГУЛАГ» советскому руководству не позволила мировая общественность. В итоге Солженицына лишили советского гражданства и насильственно выслали из СССР в ФРГ. Пожив некоторое время в Цюрихе (Швейцария), в 1976 г. писатель с семьей переезжает в США, поселяется в штате Вермонт. Там он разворачивает работу над 10‑томной эпопеей «Красное Колесо», готовит к опубликованию полное собрание сочинений, активно выступает как публицист, наблюдающий за событиями в обновляющейся России.

В 1990 г. Солженицын восстановлен в советском гражданстве, ему послано приглашение вернуться на Родину. Возвращение состоялось в 1994 г.

Монументальное повествование о сталинских тюрьмах и лагерях Солженицын задумал в 1958 г., когда были написаны отдельные главы книги «Архипелаг ГУЛАГ», но работа прервалась из‑за недостаточности материала. Однако после выхода в свет «Одного дня Ивана Денисовича» писатель был буквально завален письмами, мемуарами бывших зеков: 227 свидетелей дали возможность в 1963–1964 гг. продолжить работу. И хотя осенью 1965 г. часть архива была арестована, благодаря друзьям, переправившим сохранившиеся материалы в надежное место (в Эстонии), Солженицын в мае 1968 г. завершил трехтомный труд.

После опубликования «Архипелага ГУЛАГ» на Западе (1973–1974) и высылки из СССР, за границей писатель продолжал получать множество писем и свидетельств бывших заключенных, что побудило Солженицына доработать свое произведение, внести в него некоторые добавления. Окончательный текст книги был подготовлен в 1979 г.

«Архипелаг ГУЛАГ» – уникальное произведение в мировой литературе. В нем всесторонне и целостно воссоздан феномен тоталитаризма, показана работа государственного репрессивного механизма, подробно освещена история ГУЛАГа (Главное Управление лагерей), детально описаны устройство и законы лагерного мира, быт и психология заключенных. Это монументальное повествование по праву можно назвать летописью и энциклопедией советской каторги. В чем‑то оно перекликается с «Записками из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского и циклом очерков А.П. Чехова «Остров Сахалин», но, конечно, жестче и беспощаднее их.

Жанровое своеобразие «Архипелага ГУЛАГ» определено автором в подзаголовке: «Опыт художественного исследования». Это значит, что в повествовании отсутствуют вымышленные герои и события; в качестве основного избран документально‑хронологический принцип изображения. В книгу включен жанрово разнородный материал: очерковые зарисовки, психологические портреты, житийные истории, лингвистические раздумья, эпизоды, требующие иронического и даже сатирического осмысления.

Вместе с тем «Архипелаг ГУЛАГ» – это не просто «мозаичное» собрание разного рода документальных свидетельств о советских лагерях. Трехтомное повествование структурно объединяет присутствие автора, четко выраженная авторская позиция, которая более всего способствует раскрытию главной идеи произведения – человеческая жизнь самоценна, ниспослана свыше и не может быть принесена в жертву какому бы то ни было политическому режиму.

Автор в «Архипелаге ГУЛАГ» повышенно эмоционален, он не удерживается от резких, категоричных оценок, его чувства порой выражены в «зашкаливающей», гиперболизированной форме. Отсюда открытая публицистичность повествования. Рассказчик нередко прямо обращается к читателю, как бы ведя с ним непрерывный диалог.

Многозначительно название эпопеи. В отличие от Шаламова, описавшего страшный ад Колымы как подлинный край света (и зачастую даже не этого света, а «того»), А.И. Солженицын обращается к тем координатам ГУЛАГа, которые легко совмещались с обычными пространственными представлениями москвичей, архангелогородцев, горьковчан. ГУЛАГ, внедрившийся в жизнь людей по принципу архипелага (т. е. подобно островам и островкам), являл собой параллельное, говоря современным языком, виртуальное пространственное образование. Можно было отправляться в деловую поездку с шумного большого городского вокзала и не знать, что в помещении его обязательно есть камеры для заключенных, или спускаться по эскалатору в московском метро и не подозревать, что на встречном эскалаторе поднимается в сопровождении конвоя арестант.

«Архипелаг этот чересполосицей иссек и испестрил другую, включающую страну, он врезался в ее города, навис над ее улицами…»3. Архипелаг расположился не под и не над обычной жизнью, как нечто непостижимое: он прослоил своими «шарашками», колониями, лагерями людскую повседневность, быт, отравил их своими зловонными болезнетворными миазмами. Не случайно писатель сравнивает ГУЛАГ с огромной опухолью, успевшей дать злокачественные метастазы. «Почти невидимая, почти неосязаемая страна» (V, 6) распространяла свою человеконенавистническую идеологию на все советское общество и одновременно сама питалась ею.

Книга состоит из 64 глав, которые составляют семь частей. И это тоже не случайно. Число «семь», как известно, сакрально: оно символизирует гармонию бытия, космический порядок. Но в данном случае число «прочитывается» со знаком «наоборот». Тысячи островов «заколдованного Архипелага», скованные Кащеевой цепью, образуют царство Антихриста.

Тайно или явно присутствующий в каждой точке пространства, ГУЛАГ, несомненно, заключает в себе бесовское начало. Однако, по Солженицыну, он явился не результатом действия каких‑то сатанинских сил, а созданием рук человеческих. И не одним злодеем совершено это черное дело в «одном потаенном месте», «но десятками тысяч специально обученных людей‑зверей над беззащитными миллионами жертв» (V, 90). В сущности, это даже не бесовство, а всплеск «атавизма», столь неожиданный в век самолетов, звукового кино и радио» (V, 90).

При всей своей значимости лагерная тема у Солженицына – лишь часть общей проблемы: историческая судьба России в ХХ в. Поэтому истоки ГУЛАГа писатель непосредственно возводит к залпу «Авроры», революционному перевороту, ленинским декретам (известно, что первые концентрационные лагеря появились в 1918 г.). В соответствии со своим методом «узлов» писатель распределяет фактический материал на 3 основных потока: репрессии 1929–1930 гг., 1937–1938 гг. и 1944–1946 гг. В отличие, например, от В. Гроссмана, А. Бека, К. Симонова,

А. Рыбакова и многих других, автор «Архипелага» делает акцент на первом, крестьянском потоке, когда «миллионов пятнадцать мужиков» были «протолкнуты» в тундру и тайгу. Но «мужики – народ бессловесный, бесписьменный, ни жалоб не писали, ни мемуаров». Поэтому «даже самые горячие умы о нем почти не вспоминают» (V, 30).

Имея же в виду «ведущих большевиков» – жертв 1937 г., – писатель испытывает «омерзение к душевной низости их после прежней гордости и непримиримости» (V, 119). «Может быть, 37‑й год и нужен был для того, чтобы показать, как малого стоит все их мировоззрение, которым они так бодро хорохорились, разворашивая Россию, громя ее твердыни, топча ее святыни…» (V, 119).

Не будучи по природе своего дарования сатириком, Солженицын не может удержаться от злой иронии, описывая, например, бывшего Генерального прокурора СССР Крыленко, еще недавно отправлявшего на эшафот многих неповинных людей, а ныне осужденного, который не может пролезть под низкие нары из‑за своего толстого зада. Писатель признается, что застрявший зад главного обвинителя страны его «как‑то успокаивает» во все «долгое описание» политических процессов (V, 357).

Понятие же культ личности кажется писателю не больше чем эвфемизмом, химерой, хитрой уверткой, способом перекладывания ответственности многих на одного. «Для такой чистки нужен был Сталин, да, но и партия же была нужна такая: большинство их, стоявших у власти, до самого момента собственной посадки безжалостно сажали других, послушно уничтожали себе подобных по тем же самым инструкциям, отдавали на расправу любого вчерашнего друга или соратника. И все крупные большевики, увенчанные теперь ореолом мучеников, успели побыть и палачами других большевиков (уж не считая, как прежде того они все были палачами беспартийных)» (V, 119).

Сталину отведена в истории ГУЛАГа роль режиссера. Он и назван писателем «усатым Режиссером» (V, 371). Используя понятия театрального реквизита и антуража, Солженицын пишет о трагических событиях в истории народа как срежиссированном спектакле со своими декорациями, суфлерами, минирежиссерами, «штукатуркой грима» (V, 377).

О спектакле величественном по масштабу и циничном по сути. Однако виноваты не только Режиссер и его помощники, но и общество в целом с его «привычкой к покорности» (V, 131).

Один из главных вопросов, который мучит писателя, сформулирован так: кто у истоков – «курица или яйцо? люди или система?» (V, 268). По‑видимому, одно не отделимо от другого: система создавалась людьми – «сытыми, обмундированными, неторопливыми», десятки лет и не в спешке (V, 435).

Ключевая проблема солженицынского повествования по своей сути этическая, сопряженная с пониманием добра и зла. Зло не сводится к внешним обстоятельствам, к социальной системе. Один и тот же человек в разных жизненных ситуациях, в разные возрасты бывает совсем разным человеком: «То к дьяволу близко. То и к святому» (V, 151). Линия, разделяющая добро и зло, считает Солженицын, проходит «не между государствами, не между классами, не между партиями, – она проходит через каждое человеческое сердце… Линия эта подвижна, она колеблется в нас с годами. Даже в сердце, объятом злом, она удерживает маленький плацдарм добра. Даже в наидобрейшем сердце – неискорененный уголок зла» (VI, 516).

Поэтому при всей насыщенности фактами (привлечением писем, свидетельских показаний, дневниковых записей, мемуаров и т. п.), повествование в высшей степени философично. Например, житейский вопрос – нужно ли будить соседей, когда, арестованный, спускаешься по лестнице, или, напротив, следуя советам конвоиров, идти на цыпочках (V, 21) – поднимается до высоты нравственной проблемы: «Кто виноват?». И, наоборот, справедливость отвлеченных философем проверяется поведением обычных людей в конкретных ситуациях: молодые и здоровые конвоиры заставили одноногого арестанта вползти в грязную уборную и при этом хохотали. Солженицын иронично замечает: «Это, кажется, названо “культ личности Сталина”?» (V, 442).

Так, одной из психологических «загадок» и причин несокрушимости ГУЛАГа является, по Солженицыну, согласие жертв вести себя «как можно благороднее»: не то что сопротивляться, но по лестнице спускаться на цыпочках, «как велено», чтобы соседи не слышали (V, 21). «И почти все, подавляюще, держались именно так: малодушно, беспомощно, обреченно» (V, 20). «Мы просто заслужили все дальнейшее» – таков один из горьких выводов писателя (V, 21).

Структурирует повествование идея движения. У Солженицына движение не только тотально, но и многообразно. Текут уподобленные могучим сибирским рекам Енисею и Лене потоки репрессированных, разделяющиеся на свои «рукава», «ручейки», «стоки», «желобки» и т. п. Идут поезда – «Корабли Архипелага» – со своими закрытыми вагон‑заками, плывут арестантские баржи, рычат моторы «воронков». Все время кого‑то ссаживают, «втискивают, пересаживают». Процесс этот неостановим, ГУЛАГ осуществляет свою адскую работу все время, во всякую минуту, «во всякий день».

Однако движению по горизонтали, несущему неволю и смерть, трансформирующемуся в антипуть с его ямами, обвалами, спусками в преисподнюю, у Солженицына противостоит духовное движение по вертикали, восхождение к ценностям горнего мира. Мотив подъема в гору, к небу – сквозной в «опыте художественного исследования». Автор неоднократно об этом говорит: «Сыпятся камни из‑под наших ног. Вниз, в прошлое. Это прах прошлого. Мы подымаемся» (VI, 509).

Множественное число «мы» не случайно. Оно указывает на тех многих зэков, кому удалось отстоять свое «я», спасти душу от растления. Немало страниц Солженицын посвящает «противостоянию души и решетки» (V, 432). В четвертой главе, которая так и называется «Душа и колючая проволока» (это своеобразный духовный эпицентр книги), в традициях житийного жанра рассказано о судьбах Анны Петровны Скрипниковой, Степана Васильевича Лощилина, священника и философа Павла Александровича Флоренского.

Солженицын как бы видел мерцающий свет, который со временем, «как нимб святого, начинает испускать душа одиночного арестанта» (V, 431). И часто Провидение приходило таким людям на помощь. Показателен в этом отношении пример с астрофизиком Николаем Александровичем Козыревым, которому неизвестно как и почему в один прекрасный день швырнули в камеру‑одиночку столь необходимый «Курс астрофизики», давший ученому шанс продолжить свои изыскания. «Мистический приход» книги «освободил пути для работы, продолженной в норильском лагере» (V, 431–432).

Особенно стойкими чаще всего оказывались простые верующие люди, отказывавшиеся носить номера – «печать сатаны». Так, некая старушка‑христианка без имени, арестованная за то, что прятала бежавшего из ссылки митрополита, на допросах вела себя героически, прямо заявила своим мучителям: «Вы… боитесь меня убить (“цепочку потеряют”). А я – не боюсь ничего! Я хоть сейчас к Господу на ответ!» (V, 120). Солженицын убежден в том, что личность духовно уже сформировавшуюся, имеющую прочный нравственный стержень, растлить невозможно.

Авторское присутствие в эпопее многообразно. В первую очередь автор проявляет себя как писатель, опирающийся на силу воображения, художническую интуицию, догадку, ощущение. Он активно использует символы и метафоры в изображении действительности. Это нашло отражение как в самом названии произведения, так и в обозначении его частей и конкретных глав: «Тюремная промышленность», «История нашей канализации», «Персты Авроры», «Корабли Архипелага», «Архипелаг дает метастазы», «Мужичья чума», «Душа и колючая проволока» и т. п.

Автор выступает в роли историка, летописца, публициста, комментатора, моралиста. Кроме того, он присутствует в произведении и как реальная личность, Александр Исаевич Солженицын – бывший артиллерийский капитан, арестованный за вольнодумство в переписке. Изображение судьбы биографического автора, его духовного становления, составляет одну из сквозных сюжетных линий всего повествования. По мнению В. Астафьева, «Архипелаг ГУЛАГ» велик потому, что весь «пронизан самоиронией, которая всегда была свойственна великой русской литературе… Автор прежде всего самоироничен. Александр Исаевич себя просто не щадит»4.

И действительно, автор откровенно вспоминает о слабостях и ошибках: просил, например, уголовников согнать с нижних нар таких же зеков, как он сам; в особлаге пытался стать «придурком», чтобы освободиться от общих работ; неудачно руководил бригадой блатных и т. п. «В упоении молодыми успехами я ощущал себя непогрешимым и оттого был жесток. В переизбытке власти я был убийца и насильник. В самые злые моменты я был уверен, что делаю хорошо…» И только на «гниющей тюремной соломке» многое было понято, Солженицын ощутил в себе «первое шевеление добра» (VI, 516). Вот почему автор «Архипелага ГУЛАГ», удивляя многих, заявляет: «Благословение тебе, тюрьма!» (VI, 517). Как верно заметил В. Сендеров, «Архипелаг ГУЛАГ» можно назвать «средневековой мистерией о ввержении человеческой души в ад и победе над ним»5.

В «лагерной» прозе Солженицына важное место занимает роман «В круге первом», имеющий семь редакций. Работа над произведением была начата еще в ссылке в 1955 г., а завершена в 1958 г. (3‑я редакция).

В 1964 г. писатель, надеясь опубликовать роман в «Новом мире», предложил журналу его «облегченный» вариант (5‑я редакция), однако попытка не удалась. В 6‑й, восстановленной редакции «В круге первом» был опубликован на русском языке в США (1968). В том же году появилась 7‑я, окончательная редакция романа в составе 96 глав.

Действие произведения разворачивается в конце 1949 г. в течение почти трех суток. Опираясь на принцип достоверности, писатель отражает реальные события тех лет.

В «Круге первом» несколько ключевых сюжетных линий. Одна из них связана с судьбой дипломата Володина. Располагая информацией о том, что советская разведка в Нью‑Йорке должна получить секрет производства атомной бомбы и считая, что сталинский тоталитаризм несет опасность всему миру, дипломат звонит в посольство США и предупреждает о готовящейся акции. Звонок Володина является сюжетной завязкой. Он записан сотрудниками МГБ на магнитофонную ленту, которая передается в акустическую лабораторию тюремного НИИ (Марфинскую «шарашку») с целью определить звонившего по голосу. Основные сюжетные события так или иначе связаны с «шарашкой», куда доставлены из различных лагерей лучшие интеллектуалы для разработки по заданию МГБ и самого Сталина секретной звукоаппаратуры.

Сделав эпицентром событий спецтюрьму Министерства госбезопасности, Солженицын перемещает действие на дачу Сталина, в кабинет министра МГБ Абакумова, в квартиру московского прокурора Макарыгина, в комнату свиданий Лефортовской тюрьмы, в общежитие аспирантов МГУ, в домик «тверского дядюшки» Володина Авенира, в подмосковную деревню Рождество. Писатель намеренно раздвигает рамки повествования, стремясь показать жизнь советского общества в целом, представителей его основных слоев – от вождя всех народов до простого крестьянина.

В композиционном отношении роман «В круге первом» – на редкость стройный. Солженицыну удалось найти такие сюжетные линии, которые позволили запечатлеть соединяющиеся друг с другом «круги» сталинской действительности конца 1940‑х годов: черную работу МГБ, аскетическое бытие интеллектуалов марфинской «шарашки», горестные ожидания их жен, чиновников МИДа, тихую провинциальную жизнь и т. д.

В жанровом отношении это разновидность идеологического романа с особым в нем значением диалога и спора. Основные герои повествования – Нержин, Рубин, Сологдин – предстают духовно и мировоззренчески сложившимися личностями, которые обрели истину и в своих практических действиях руководствуются ею. Это отчетливо выраженные «идеологи», носители определенного мировоззрения, реализующие, утверждающие себя «прежде всего через выражение своих идеологических позиций»6.

Перед каждым из них стоит проблема нравственного выбора: первый путь – подчиниться властям и отдать свои способности тоталитарной системе и таким образом обеспечить себе место в относительно благополучной подмосковной «шарашке»; второй путь – не запятнав совести, сохранив внутреннюю свободу, решительно отказаться от сотрудничества с системой насилия, что автоматически влечет за собой отчисление из спецтюрьмы, пересылку в один из лагерей ГУЛАГа с гибельными условиями существования.

Нержину – автобиографическому персонажу, за которым во многом стоит сам Солженицын, – делают заманчивое предложение, и в случае успешного выполнения важного задания МГБ ему обещают досрочное освобождение, чистый паспорт, квартиру в Москве. Однако герой решительно отказывается, чем обрекает себя на общий лагерь, а возможно, и на смерть.

Свое человеческое достоинство сохраняют также заключенные Бобынин, Хоробров, Герасимович и другие.

Иной путь избрал Лев Рубин (за ним стоит реальная фигура – друг Солженицына, в последующем диссидент Лев Копелев). Будучи человеком порядочным и талантливым, он вместе с тем оказался фанатичным приверженцем марксизма, коммунистических идеалов. Поэтому герой осознанно, из «идейных» соображений работает на тех, кто арестовал его самого. Своим нравственным долгом он считает изловить всех извратителей и врагов социализма. Вот почему он увлеченно, со старанием берется «вычислить» дипломата, позвонившего в американское посольство.

Иной точки зрения придерживается Сологдин. Как и его прототип инженер Дмитрий Панин, он является верующим человеком, противником советской власти: именно в деятельности большевиков Сологдин усматривает те разрушительные силы, которые уничтожают Россию. Отличительная особенность этого героя – в его силе духа. Не случайно в произведении неоднократно акцентируется внимание на его «иконном» лике, на внешнем сходстве с русским полководцем и святым Александром Невским.

Будучи по своему происхождению дворянином, а по внутренней сути рыцарем, нравственным максималистом, Сологдин высочайшие требования предъявляет и к собственному народу, в споре с Рубиным называя Россию «страной рабов». Эти «серые, грубые существа, беспросветно тянущие упряжку» (II, 119), этот «обезбожевший» народ рабов «достоин ли жертв?» (II, 190). Не видя, ради кого можно пожертвовать собой, Сологдин после размышлений и колебаний идет на компромисс с совестью, решается отдать системе насилия изобретенный им шифратор.

Общеизвестно, что Солженицын истоки нравственности народа усматривает в крестьянстве. Не случайно писатель крупным планом показывает мужика Спиридона – дворника из зэков, который, невзирая на воздействие неблагоприятных исторических обстоятельств, сумел остаться цельной личностью, сохранил твердые представления о добре и зле, правде и лжи, жестокости и милосердии. На вопрос рефлектирующего Нержина: мыслимо ли «человеку на земле разобраться: кто прав? кто виноват?» – Спиридон дает совершенно ясный ответ: «Волкодав – прав, а людоед – нет!» (II, 136).

Важное место в системе образов романа занимает Иннокентий Володин. До своего духовного перелома он был вполне преуспевающим благополучным советским дипломатом, гордившимся своим отцом – героем гражданской войны. Прозрение Володина вызвано знакомством с архивом умершей матери, в дневниках и письмах которой он открыл для себя новый мир с его общечеловеческими понятиями Истины, Добра, Красоты, необходимости проявлять жалость, сострадание к ближнему. В двадцать восемь лет поняв, что он действовал в мире перевернутых нравственных ценностей, «ничем не больной, Иннокентий ощутил во всей своей и окружающей жизни какую‑то тупую безвыходность» (II, 63).

Важной вехой на пути духовного перерождения Володина стала его поездка в Тверь к дяде Авениру, от которого он узнал подлинную историю октябрьского переворота, открыл для себя истину: пролетариат отнюдь не является передовым классом общества. Отвергнув догмы марксизма‑ленинизма с его узкоклассовым пониманием человека, молодой дипломат встает на путь борьбы со сталинской тиранией. Однако поступок Володина – его звонок в американское посольство – не может однозначно восприниматься как героический. Если руководствоваться христианской моралью, то следует признать, что в основе действий дипломата так или иначе лежит предательство, причем не только по отношению к Сталину и тоталитарной системе. Ведь Володин стремился «обеспечить» монополию на обладание атомной бомбой США – страны, которая за четыре года до описываемых в романе событий превратила в пепел японские города Хиросиму и Нагасаки7.

Всеохватывающим и всеопределяющим в идейно‑образной концепции Солженицына выступает понятие «не‑свободы». В самом заглавии романа уже содержится указание на строгую очерченность, пространственную ограниченность, невозможность вырваться из заколдованного круга – системы насилия и подавления.

Несвободными оказываются не только зэки «шарашки», но так или иначе все действующие лица повествования, включая самого Сталина.

Это хорошо показано в сцене приема вождем министра госбезопасности Абакумова. «Абакумов просительно перегнулся и ждал. Да, он весь был в руках Вождя, но отчасти – и Вождь в его руках… Сталин сам себя (и все ЦК) включил в систему МГБ – все, что он надевал, ел, пил, на чем сидел, лежал – все доставлялось людьми МГБ, а уж охраняло только МГБ. Так что в каком‑то искаженно‑ироническом смысле Сталин сам был подчиненным Абакумова. Только вряд ли бы успел Абакумов эту власть проявить первый» (I, 138).

Преобладающим чувством, которое захлестнуло всех и вся, общество в целом, было чувство страха. Как это ни парадоксально, у Солженицына особенно боятся те, кто имеет реальную власть. Полковник госбезопасности Яконов, наводящий страх на зэков «шарашки», боится министра Абакумова. В свою очередь, могущественный Абакумов, державший все общество в состоянии трепета, буквально «дрожит» в приемной Сталина: «не посмел идти дальше» (I, 137); «перегнувшись, стоял и ждал дюжий министр» (I, 138); «…чуть приподнялся на напряженных ногах, и от напряжения они задрожали в коленях» (I, 147).

Однако сам всесильный, казалось бы, Сталин также пребывает в состоянии страха. Боясь покушения, он наглухо изолировал свое жилище от внешнего мира: в кремлевской спальне вовсе не было окон; окно кабинета задвигалось металлической шторой, хотя стекла были непробиваемы; дверь оборудована дистанционным запором, невзирая на то что за нею дежурил верный секретарь Поскребышев.

Как это ни парадоксально, ощущением свободы в романе обладают зэки «шарашки», внешне зависимые, но сохранившие свое «я», свою духовную силу Нержин, Сологдин, Бобынин, Герасимович, Хоробров и др. Находящиеся в тюремном заточении, они не утрачивают внутренней гармонии. Им даже свойственно, как ни странно, чувство полноты жизни. Так, например, «затоптанный в грязь», «ничтожный бесправный раб» Сологдин ощущает в душе «нерушимый покой», глаза его сверкают, «как у юноши», «распахнутая на морозце» грудь вздымается «от полноты бытия» (I, 175).

Для понимания психологии свободных в тюремном заключении людей крайне важен разговор зэка Бобынина с министром госбезопасности Абакумовым. Талантливый инженер Александр Бобынин осужден на максимальный срок – 25 лет. Имущества у него «всего на земле – носовой платок», ему нечего терять, поэтому, нисколько не боясь могущественного министра, он прямо ему заявляет: «…Вы сильны лишь постольку, поскольку отбираете у людей не все. Но человек, у которого вы отобрали все – уже не подвластен вам, он снова свободен» (I, 101).

Свобода Бобынина, как и всех сохранивших чувство независимости зэков, – это свобода аскета, лишенного дома, семьи, близких, всего того, что составляет полноту человеческого бытия.

Солженицын, стремясь к емкому, обобщенному показу психологии героев, прибегает к символическому изображению. В романе возникает образ тюрьмы как замка, в котором личность сохраняет свое «я», свою индивидуальность. Не случайно центральная глава романа (его духовный эпицентр) называется «Замок святого Грааля». И Бобынин, и Нержин, и Сологдин, и Рубин ведут борьбу с машиной насилия в условиях полного отречения от быта. Преодолевая лишения, они, образно говоря, поднимаются по узкой крутой горной тропе к высокому перевалу, с которого и становится виден «святой Грааль», т. е. истина и красота духа.

Действующие лица солженицынского романа, как бы не всегда отдавая себе отчет, пытаются найти за внешней абсурдностью бытия высший исторический и нравственный смысл. Понимая противоестественность тех форм, в которых проходит их интеллектуальная деятельность, герои, подобные Нержину, вольно или невольно, осознанно или неосознанно приходят к признанию их оправданности и, более того, наполненности их высоким нравственным и историческим содержанием.

«Тебе идет здесь», – сказала жена Нержину при свидании. Герой раздумывает: «Ему идет быть в тюрьме! Это правда. По сути вовсе не жаль пяти просиженных лет. Еще даже не отдалясь от них, Нержин уже признал их для себя своеродными, необходимыми для его жизни. Откуда ж лучше увидеть русскую революцию, чем сквозь решетки, вмурованные ею? Или где лучше узнать людей, чем здесь? И самого себя? От скольких молодых шатаний, от скольких бросаний в неверную сторону оберегла его железная предуказанная единственная тропа тюрьмы!» (I, 331).

Все это позволяет герою подняться над бытом и посмотреть на него с точки зрения всеобщей истории. Такой взгляд, с одной стороны, высвечивает извечную «загадку» человеческого «я», о которую разбивались многие социальные эксперименты, с другой – обнажает древнейший природный инстинкт самовыживания, в данном случае не только физического, но и интеллектуального. Взятое в совокупности проявлений поведение героев предстает как акт самосознания, т. е. выступает в единстве двух основных измерений – человек и история, судьба человека рассматривается не просто как предмет или цель истории, но как сама история.

Сологдин, собеседник и во многом единомышленник Нержина, рассуждает: «Как относиться к трудностям?.. В области неведомого надо рассматривать трудности как скрытый клад! Обычно: чем труднее, тем полезнее. Не так ценно, если трудности возникают от твоей борьбы с самим собой. Но когда трудности исходят от увеличившегося сопротивления предмета – это прекрасно!!… Неудачи следует рассматривать как необходимость дальнейшего приложения усилий и сгущения воли. А если усилия уже были приложены значительные – тем радостнее неудачи! Это значит, что наш лом ударил в железный ящик клада!!» (I, 186).

Сам Нержин, думая о том, как выстоять и выдержать оставшийся срок, считает, что помимо прочего надо «лишь постоянно себе напоминать: тюрьма не только проклятье, она и благословенье» (I, 183).

В свете сказанного становится понятным, почему основное место в разговорах обитателей «шарашки» занимает не тема переносимых страданий и лишений, а тема счастья. «Смысл жизни?.. Счастье?» – спрашивает Нержин и отвечает: «Когда очень‑очень хорошо – вот это и есть счастье, общеизвестно… Благословение тюрьме!! Она дала мне задуматься. Чтобы понять природу счастья, – разреши, мы сперва разберем природу сытости… Сытость совсем не зависит от того, сколько мы едим, а от того, как мы едим!» Такое счастье, по мнению героя, проистекает не от объема получаемых внешних благ, но целиком «от нашего отношения к ним» (I, 45–46).

В итоге зэк Нержин поднимается до высшего понимания счастья, которое состоит в отрицании самой возможности достижения земного рая: «Счастье непрерывных побед, счастье триумфального исполнения желаний, счастье полного насыщения – есть страдание ! Это душевная гибель, это некая непрерывная моральная изжога! Не философы Веданты или там Санкья, а я, я лично, арестант пятого года упряжки Глеб Нержин, поднялся на ту ступень развития, когда плохое уже начинает рассматриваться и как хорошее, – и я придерживаюсь той точки зрения, что люди сами не знают, к чему стремиться» (I, 47).

Тем не менее было бы в высшей степени антиисторично и безнравственно усматривать в повествовании Солженицына даже малейшие оттенки оправдания гулаговской системы. Бесспорно, опыт интеллектуалов подмосковной «шарашки», наблюдения и выводы, сделанные самим писателем, бесценны. Но бесценны они потому, что вопреки ГУЛАГу, его дьявольской способности нивелировать человека, они доказывают мысль о самоценности и неуничтожимости человеческой жизни во все ее мгновения, пусть даже самые «бесполезные» с точки зрения официальных ценностей.

К середине 1960‑х годов относится работа Солженицына над повестью «Раковый корпус», хотя задумана она была еще весной 1955 г. в Ташкенте, в тот самый день, когда писателя выписали из онкологического диспансера. Первые издания произведения вышли в 1968 г. за рубежом – в Париже и Франкфурте.

В «Раковом корпусе» палата для онкологических больных, людей различных социальных, возрастных и национальных характеристик, представлена Солженицыным как микромодель советского общества в целом. Этически дифференцируя своих героев, автор исходил из неприемлемого для официальной литературы (которой предписывалось быть оптимистической) критерия: отношение к собственной скорой смерти. Олег Костоглотов, прообразом которого отчасти явился сам автор, резонно замечает: «Если здесь о смерти не поговорить, где ж о ней поговорить?» (IV, 124).

Солженицын поставил своих персонажей в экстремальную («пороговую») ситуацию: на грань небытия. И подобный тематический поворот предопределил жанровое своеобразие повествования: «Раковый корпус» – философско‑психологическая повесть (что, разумеется, не заглушает, а, напротив, усиливает ее социальное звучание).

«Но ведь у меня – не рак, доктор? У меня ведь – не рак?» (IV, 5) – с надеждой, вслух или про себя вопрошал почти каждый больной. Между тем переполненные тесные палаты, истертый ногами цементный пол, изношенное застиранное белье, невероятное количество процедур и операций, усталый (и потому часто бесцеремонный) медперсонал свидетельствуют об обратном.

Более того, страшной болезнью поражена вся страна: раковая опухоль тоталитаризма пустила свои метастазы во все слои общества, отравила страхом сознание, изуродовала психику. Но это вовсе не означает конца света. Апокалиптические мотивы пронизывают повествование, но не исчерпывают его. Сам автор пояснял: «Это преодоление смерти жизнью, прошлого – будущим, я по свойствам своего характера иначе не взялся бы и писать»8. Но, еще раз подчеркнем, – жизнеутверждающий пафос художника не имел ничего общего с казенным оптимизмом.

Солженицын любит «парных» героев, чаще всего идеологических антиподов, которые противостоят друг другу по нескольким позициям. В «Раковом корпусе» столкнулись начальник «по анкентному хозяйству» Павел Николаевич Русанов, с одной стороны, и бывший фронтовик, а ныне «административно‑ссыльный» Олег Филимонович Костоглотов – с другой.

Русанова (с этого начинается повествование) больше всего угнетает мысль о том, что ему, важному государственному служащему, приходится ложиться в клинику на общих основаниях. Он, как и его жена, – с иронией замечает автор, – «любили народ – свой великий народ, и служили этому народу, и готовы были жизнь отдать за народ. Но с годами они все больше терпеть не могли – населения. Этого строптивого, вечно уклоняющегося, унижающегося да еще чего‑то требующего себе населения» (IV, 171). Действительно, Русановы нередко вспоминали свое фабричное прошлое, громко пели революционные песни. Но трамваи, троллейбусы, автобусы, где толкались при посадке рабочие в грязных спецовках и прочие дерзкие, плохо одетые люди, вызывали у них отвращение. И вот теперь болезнь, заставившая перейти порог «влажно‑спертой» палаты, превратила чванливого чиновника в обычного больного: «В несколько часов Русанов… стал семью десятками килограммов теплого белого тела, не знающего своего завтра» (IV, 13).

У Солженицына (полностью излечившегося от рака) была своя точка зрения на природу этой болезни. Он считал, что причина смертельного недуга заключена в факторах духовно‑нравственного порядка. В таком контексте чрезвычайно важное значение имеет коллективное обсуждение притчи Льва Толстого «Чем люди живы?». Обитатели палаты, в зависимости от жизненного опыта и положения, дают на этот вопрос разные ответы: «Довольствием… Зарплатой… Воздухом… Водой… Едой… Квалификацией… Родиной». Русанов без тени сомнения назидательно произносит: «Запомните. Люди живут: идейностью и общественным благом» (IV, 94–95).

Работяга‑мужик, задавший этот вопрос, уже знал ответ: чистой совестью. Получалось, что он, Ефрем Поддуев, всю жизнь гонявшийся за длинным рублем, ради которого обманывал и бросал жен и детей, не жалел здоровья вверенных ему, десятнику, гулаговских заключенных, виноват в своей болезни сам.

Осторожно, не развивая эту мысль, Солженицын намекает на то, что и Русанов, незаметно для себя, подсознательно приходит к аналогичному выводу. Узнав о возвращении сосланного по его же доносу друга и возмутившись массовой реабилитацией осужденных («Какое это безумие! – возвращать их. Зачем? Они там привыкли, они там смирились…» [IV, 172]), – Русанов тем не менее понял: опухоль «между челюстью и ключицей была судьба его. Его правосудие. И перед этим правосудием он не знал знакомств, заслуг, защиты» (IV, 173–174). Через некоторое время родные увозят его, почувствовавшего обманчивое облегчение, умирать домой.

Олег Костоглотов – из тех, кого осудили и навечно сослали подобные Русанову борцы за чистоту коммунистической идеологии. В отличие от остальных, он твердо уверен в возможности «самопроизвольного исцеления» от рака и дает спасительный «рецепт»: знать правду. Больному нужна правда о его болезни, а обществу – правда о прошлом и настоящем. Знаменателен диалог между ним и прошедшей через лагеря санитаркой Еленой Анатольевной. Она советуется: как воспитывать сына? «Нагружать всей правдой? Да ведь от нее и взрослый потонет! Ведь от нее и ребра разорвет!» Олег, не колеблясь, отвечает: «Нагружать правдой!» (IV, 406).

Знание реального положения дел помогло герою покинуть Тринадцатый раковый корпус исцеленным (правда, не без ущерба: вследствие лечения гормональными препаратами он лишился возможности завести семью). Тем не менее смерть отступила.

Значительную идейно‑художественную нагрузку несет образ интеллигента Шулубина, занимающего как бы промежуточное положение между антагонистами Русановым и Костоглотовым. Его болезнь может быть воспринята как возмездие за 25‑летнюю покорность. «Вас казнили, – говорит он Олегу, – а нас заставляли стоя хлопать оглашенным приговорам. Да не хлопать, а – требовать расстрела, требовать!… Надо было признать ошибки? Я их признал! Надо было отречься? Я отрекся! Какой‑то процент ведь уцелел же? Так вот я попал в этот процент» (IV, 368, 372). Для героя прозрение наступило, но не полное. Перед тяжелейшей операцией он доказывает собеседнику необходимость «нравственного социализма» в России. Тем не менее в уста этого персонажа писатель вложил признание, вскрывающее метафизическую основу прошлого человеческого существования: «… я так ясно чувствую: что во мне – это не все я. Что‑то уж очень есть неистребимое, высокое очень! Какой‑то осколочек Мирового Духа» (IV, 411).

Это признание вполне согласуется с общим символико‑философским измерением повести на всех уровнях: от названия до отдельных эпизодов и сцен.

Замысел эпопеи «Красное колесо» (главного творения писателя) восходит к 1936–1937 гг., реально произведение создавалось в 1969– 1990‑е годы. Солженицын ставил перед собой сверхзадачу восстановить нашу усеченную цензурой, искаженную советской идеологией, «уворованную историю»9. Но если по первоначальному предположению эпицентром должен был стать октябрь 1917 г., то в окончательном варианте точкой отсчета явились Февральская революция и предшествовавшие ей события.

Жанровое своеобразие произведения определил сам А. Солженицын в подзаголовке: «Повествованье в отмеренных сроках». Это роман‑исследование, включающий в себя различные пласты и уровни изображения: художественно‑исторический, нравственно‑философский, публицистический и т. д. «Красное Колесо» при своей внешней громоздкости, многомерности – произведение в композиционном плане прозрачное. Сосредоточив внимание на ключевых поворотных исторических событиях 1914, 1916, 1917 гг., писатель прибегает к оригинальному приему выделения сюжетно завершенных тематико‑хронологических блоков, названных автором «узлами». «Такую грандиозную вещь, – пояснял Солженицын, – невозможно написать «в лоб» – это был бы бесчисленный ряд томов… Я пришел к выводу, что надо писать эту эпопею методом узлов. В математике есть такое понятие узловых точек: для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки ее находить, надо найти только особые точки изломов, поворотов и повторов, где кривая сама себя снова пересекает, – вот это и есть узловые точки.

И когда эти точки поставлены, то вид кривой уже ясен. И вот я сосредоточился на узлах, на коротких промежутках, никогда не больше трех недель, иногда – две недели, десять дней… А в промежутке между узлами я ничего не даю. Я получаю только точки, которые в восприятии читателя соединяются потом в кривую»10.

«Красное Колесо» состоит из четырех «узлов» общим объемом более шести тысяч страниц.

В первом «узле» («Август Четырнадцатого») в центр повествования выдвинуты фигуры генерала Самсонова, реформатора Столыпина и царя Николая II. В следующем «узле» («Октябре Шестнадцатого») основное внимание сосредоточено на событиях в правительстве и Государственной Думе, в стане большевиков. В «Марте Семнадцатого» запечатлены «уличные сцены в Петрограде», стихия народной массы, борьба за власть представителей Временного правительства и Думы, большевиков. В последнем «узле» («Апреле Семнадцатого») показан заключительный этап перед Октябрьским переворотом, когда большевиками был взят курс на вооруженное восстание. По замыслу, повествование должно было дойти до 1922 г., когда «все последствия революции уже закованы в железные колеи» и страна начала свое движение «по этим жестоким рельсам» (С. 154).

В своем произведении, которое писатель называл не романом, а эпопеей, он использует разнообразные формы повествования. Это, во‑первых, «газетные монтажи», имеющие смысл «сгущенного действия и предупреждения»; во‑вторых, «форма прямого документа»; в‑третьих, «форма обзорных глав», в которых воспроизводятся ключевые «военные действия», прослеживается «история некоторых партий», раскрываются судьбы исторических деятелей и т. п. Так, например, во втором томе «Августа Четырнадцатого» вся жизнь и деятельность А.П. Столыпина даны «обзорной главой». Обзорные главы графически выделены в повествовании, набраны мелким шрифтом (петитом) с той целью, чтобы «более нетерпеливый читатель мог через них перескочить» (С. 160–162).

Кроме того, автор «Колеса» специально, в зависимости от «темпа исторических событий», прибегает к приему чередования длины глав. Например, в «Августе Четырнадцатого» есть длинные и «очень длинные» главы (о царе Николае II); в «Марте Семнадцатого», когда темп революционных событий стремительно усиливается, главы «крошечного объема» следуют «с бешеной быстротой» друг за другом в хронологической последовательности. Есть и «ЧИСТО ФРАГМЕНТАРНЫЕ ГЛАВЫ», состоящие из отдельных эпизодов и создающие эффект «мелькания» (С. 162).

Для усиления динамики Солженицын в «Красном Колесе» использует прием «киноэкрана». По словам автора, «это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями… Если картинку показать – все передает!» (С. 162). При чтении «экранных» частей повествования следует иметь в виду, что в соответствии с авторской волей знак = означает монтажный стык, полную «смену кадра».

Приведем пример «экрана» из третьего «узла» «Март Семнадцатого». Речь идет о том, как революционно настроенная толпа расправляется с гербом государства Российского.

= И кучка народа с красными лоскутами на грудях,

на шапках

стоит и смотрит,

с одобрительным гулком <…>

= И – еще орел, выступающий из вывески,

и – еще его молотком! <…>

= Еще орел!

И – еще молотком! <…>

= Навалено осколков. И целых орлов.

Прикладами их добивают на снежном тротуаре.

Ногами ломают и топчут.

Хохот толпы, и возгласы – а ну, поддай!

= А дворники метлами подметают, подметают… (VII, 127)

То, что среди учителей Солженицына неизменно указывают Л. Толстого, конечно, справедливо. Как и в романе‑эпопее «Война и мир», у Солженицына идет речь о судьбах не отдельных лиц, даже не отдельных социальных слоев, а России в целом. Однако, в отличие от слитного, не «атомарного» текста «Войны и мира», в «Красном Колесе» каждое предложение «жаждет само стать романом, претендует на автономность, са‑модостаточность»11.

Более того, довольно часто Солженицын прибегает к резкой ритмизованной прозе в духе Е. Замятина и Б. Пильняка (в поэзии может быть названа М. Цветаева). Огромное монументальное эпическое полотно Солженицына насквозь ритмизованно, может прочитываться как единый стихотворный текст.

«Красное Колесо» – многогеройная эпопея. Так или иначе в ней фигурируют представители всех основных политических партий: большевики, меньшевики, эсеры, кадеты, монархисты. Писатель дает «всю вертикаль»: от простого солдата, крестьянина или рабочего до государя. И все‑таки главным героем является время. «Время! вот в чем тот признак и принцип, по которому автором отобраны события…», – отмечал С.П. Залыгин12.

Принцип исторической достоверности, не отменяя вымысла вовсе, все же оставляет ему мало места. На страницах произведения появляются Николай II и его семья, Верховный Главнокомандующий великий князь Николай Николаевич, Гучков, Корнилов, Керенский, Милюков, Ленин, Каменев, Зиновьев, Троцкий. В романе действует и писатель Ковынев. Его прототипом явился донской казак Федор Крюков, которого Солженицын считает автором «Тихого Дона».

Не забыл Александр Исаевич и своего отца, выведенного под именем Сани Лаженицына. По своему типу это герой‑правдоискатель. Саня ищет истину, смыл человеческого бытия, размышляет над вечными ценностями духа. Обожествляя Л. Толстого, он, еще будучи гимназистом, совершил своеобразное паломничество из Ставропольской губернии в Ясную Поляну (как и его прототип И. Солженицын). На свой вопрос «Какова жизненная цель человека на земле?» он получил ответ великого писателя и моралиста: «Только любовью служить добру. И через это создавать Царство Божие на земле» (I, 23).

Саня, наблюдая жизнь у себя на юге и не видя «всеобщего взаимного доброжелательства», предлагает предусмотреть «какую‑то промежуточную ступень, с каким‑то меньшим требованием – и сперва на нем пробудить людей ко всеобщему благожелательству» (I, 23). Не поняв нравственной максимы своего кумира, Саня добровольцем уходит на фронт биться за «веру, царя и Отечество».

Подобно Лаженицыну, героем‑правдоискателем предстает офицер‑интеллигент Георгий Воротынцев. Происходивший от «угасшего рода бояр» Воротынских (I, 439), он наделен лучшими качествами: честностью, благородством, независимостью суждений, «рыцарственным, преклоненным отношением к женщине» (I, 126).

Штабной полковник, представитель Ставки, которого лично знает и высоко ценит Верховный Главнокомандующий, Воротынцев не привык прятаться: он сам идет навстречу опасности, предпочитает быть в гуще сражений, там, где войскам приходится труднее всего. Это человек явно рассудочного склада, живущий умом, доверяющий рассудку, способный к глубокому анализу и обобщениям. Характером и поведением он напоминает Андрея Болконского (ориентация Солженицына на Л. Толстого в данном случае сомнений не вызывает). Главное, что отличает героя «Красного Колеса», – это чувство высочайшей ответственности за происходящее в России. Живой свидетель трагической гибели армии Самсонова, потери десятков тысяч русских людей, Воротынцев на совещании в присутствии Верховного Главнокомандующего и высокопоставленных лиц, смело назвал истинные причины, стратегические просчеты, приведшие к катастрофе. В этом поступке ярко раскрылась нравственная красота героя‑интеллигента, для которого честь и совесть всегда выше собственного преуспевания и благополучия.

Воротынцев – сильная, одухотворенная личность, не случайно он выбирает себе в ординарцы солдата Арсения Богатырева. В «говорящей» фамилии персонажа уже содержится указание на русское богатырство. Арсений – закаленный, испытанный в сражениях боец, на которого можно положиться в самых трудных, экстремальных обстоятельствах. «Коли надо – все можно» (I, 441), – заявляет герой, готовый три месяца перебиваться в немецком окружении лесными «кореньями да ягодами» (I, 441). Арсений Богатырев явился воплощением народного характера с такими его качествами, как надежность, основательность, долготерпение, неприхотливость в условиях войны.

И все‑таки главную свою задачу писатель усматривает не в углубленном психологическом анализе, а в воссоздании глобальных исторических процессов начала ХХ в., борьбы тех ключевых идей эпохи (социально‑политических, нравственно‑философских, экономических и т. д.), которые обусловили определенное развитие истории. Поэтому главным в эпопее является не традиционное столкновение характеров, выявление индивидуальностей, а противоборство идей, общественных позиций, политических воззрений, в конечном счете определивших направление движения русской истории.

Поэтому в художественной характерологии «Красного Колеса» проявляется подчас некоторая заданность и схематичность. Она сказалась, например, в обрисовке государя Николая II. «Слишком христианин, чтобы занимать трон» (VII, 581) – в этом принадлежащем то ли самому автору, то ли его герою суждении заключен явно оценочный смысл. В нем проступает некая двойственность: с одной стороны, характеристика позитивна, но с другой – содержит намек на то, что Николаю II не следовало бы претендовать на российский престол.

П. Паламарчук, известный исследователь творчества Солженицына, справедливо говорит о том, что «царские» главы, особенно начальные, вызывают огорчение и несогласие. «Пользуясь своим методом “вживания изнутри” в героя, писатель как бы не сделал различия и для лица, которое испокон века почиталось народным сознанием как воплощение души и воли нации». Николай II сознательно избрал жертвенную гибель, «отказавшись за себя и семью покинуть Родину. С какой бы точки зрения ни смотреть на трагедию царской семьи – событие это все‑таки остается трагедией, далеко для соотечественников не безразличной»13.

Между тем в «Красном Колесе» вольно или невольно проступает «заземление», снижение в раскрытии образа царя. В груди Николая, – пишет Солженицын, – «разгоралась гордость, что он был единственный человек на земле, кто мог изменить ход войны в Африке на гибель Англии» (II, 368); император почему‑то не любит возражений советников: «Тем всегда и неприятные, что возражают» (II, 368) и т. п. Реальный облик Николая II подчас не согласуется с его характеристикой в эпопее. Хорошо известны высочайшая ответственность, щепетильность царя в выполнении своего долга, его врожденная деликатность, чувство такта и меры. Автору же исторического полотна не удалось избежать соблазна иронически преподнести домашний дневник и переписку императора, чтобы читатель удивился, как царь, занятый важными государственными делами, находит время для описания семейных событий.

На фоне подобных, не всегда убедительно обрисованных персонажей, выделяется образ Петра Аркадьевича Столыпина – в полном смысле слова положительного героя, к которому автор проявляет очевидную симпатию.

В системе образов «Красного Колеса» значительное место занимают революционеры. Для Солженицына (здесь он следует за Ф.М. Достоевским) это «бесы», которые своими идеями по переделке мира и своей практической деятельностью толкнули Россию в бездну.

Наиболее отчетливо солженицынское неприятие революционной идеологии отразилось в изображении Ленина. Особо показательны в этом плане сцены в «Августе Четырнадцатого», повествующие о ленинском решении превратить империалистическую войну в гражданскую. Автор «Колеса», воспроизводя мысли вождя мирового пролетариата, прибегает к приему саморазоблачения героя: «…что же за радость – невиданная всеевропейская война! Такой войны и ждали, да не дожили Маркс и Энгельс. Такая война – наилучший путь к мировой революции!» (I, 223). Ленин, по Солженицыну, ничего «не стыдился» (I, 222) и исповедовал мораль, противоречащую христианским и общечеловеческим этическим нормам, поражающую своим цинизмом и лицемерием. «Не будем прямо говорить “мы за войну” – но мы за нее» (I, 225). Вот почему Ленина огорчают успехи русских и, наоборот, радуют успехи противников. «Такую войну – не сротозейничать, не пропустить!

Это – подарок истории, такая война!» (I, 227).

В свое время советская литература гордилась множеством произведений, воспевавших вдохновителя и творца Октябрьской революции. «Ленинские» же главы в «Красном Колесе» воспринимаются как анти‑лениниана, как недвусмысленное дезавуирование революционной идеологии и ее создателей, прямое обнажение античеловеческой сути большевизма.

«Красное Колесо» характеризуется необычайной активностью авторского присутствия. Авторская позиция, выраженная в прямой публицистической форме, в морализаторской окрашенности, структурирует произведение, придает ему единство и целостность. Автор‑повествователь является сквозным героем многотомной эпопеи. Он непосредственно обращается к читателю, дает ему советы, приглашает к размышлению, сопереживанию и т. п. Как бы видя своего читателя, автор предоставляет ему полную свободу, в том числе и в объеме прочтения своей переполненной информацией книги. Об этой стороне «Красного колеса» хорошо сказал С.П. Залыгин: «Тут полная свобода, предоставленная автором читателю: примечаний множество, хочешь – читай их, хочешь – не читай; шрифты разные – опять‑таки можно прочесть сокращенный, а можешь и полный вариант произведения, которое может быть учебником, а может быть и романом… Выбор, полнота прочтения не навязываются автором читателю, читатель сам может определить свой угол зрения на литературу, на историю, на саму жизнь»14.

Примером прямого обращения к читателю может быть начало 65 главы, в которой автор «приглашает погрузиться в подробности» своего очерка о Столыпине, набранного мелким шрифтом, лишь самых «любознательных» людей. «Остальные без труда перешагнут в ближайший крупный шрифт. Автор не разрешил бы себе такого грубого излома романной формы, если бы раньше того не была грубо изломана сама история России, вся память ее, и перебиты историки» (II, 167).

Голос автора‑повествователя звучит так же отчетливо, как и голоса персонажей, на равных с ними. Этот голос, вплетаясь в повествование, дает о себе знать в самых разных частях текста: начале, середине, конце главы или всего «узла». Особенно часто авторскими резюме завершаются главы. Так, заканчивая ту же главу об убийстве Столыпина, автор говорит: «Выстрел – для русской истории нисколько не новый. Но такой обещающий для всего ХХ века» (II, 247).

Средства художественного воссоздания историософии у Солженицына весьма разнообразны, среди них одна из ключевых ролей принадлежит иронии. Ироническая интонация буквально пронизывает все монументальное повествование. Солженицынская ирония базируется главным образом на противоречии между объективной исторической истиной и устремлениями многочисленных политиков и государственных чиновников (зачастую суетливыми и тщетными) по переустройству России и результатами ее преобразований.

Среди характерных приемов повествования в «Красном Колесе» следует назвать «ОТДЕЛЬНО СТОЯЩИЕ ПОСЛОВИЦЫ» между главами. Смысл данного приема раскрыл сам Солженицын: «Обычно так можно понять: какой‑то дед как бы слушает мой рассказ и вдруг дает реплику. Он предыдущую главу как‑то комментирует, под каким‑то новым углом, что дает еще новый объем восприятия»15. Приведем некоторые из пословиц (они у Солженицына всегда «нагружены» особым смыслом): «Два горя вместе, третье пополам» (V, 333); «Недолго той земле стоять, где учнут уставы ломать» (VII, 312); «Куда ни глянь – все дрянь» (VII, 625).

Высокой степенью обобщенности обладают некоторые образы‑символы, проходящие через все повествование. В первую очередь, разнообразные ассоциации вызывает образ самого «красного колеса». Это и «колесо истории», олицетворяющее гибельный путь России, дорогу к тоталитаризму, в конечном счете в бездну; и орудие казни (четвертования), и выражение крестной муки целого народа.

Исследователи отмечают также символическое значение мотивов Вавилонской башни и «мирового колодца», которые прямо указывают на конечную бессмысленность антропоцентрического бунта против Бога, а также на онтологическую неизбежность возмездия и мучительной гибели самого бунтующего человека16.

«Красное Колесо» получило в критике неоднозначную оценку. Наряду с положительными отзывами широко распространено (особенно в работах, опубликованных на Западе) мнение о том, что многотомная эпопея, на создание которой потрачены десятилетия, явилась неудачей писателя. Ж. Нива, например, именует произведение «антиэпопеей», в которой «организующее видение мира» постепенно пропадает. «Тема разрушила текст; за хаосом истории пришел хаос повествования»17.

К художественным просчетам Солженицына относят также несбалансированность документально‑фактографической и собственно художественной стихий в произведении. Действительно, романное начало оказалось значительно и неоправданно потесненным научно‑исследовательским пафосом. Разного рода документальная информация приобретает нередко самодовлеющее значение, поглощая собою художественную характерологию, живое слово.

Как следствие этого некогда умеренная сжатость, упругая фраза («Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор») обернулись в «Красном Колесе» неоправданными длиннотами. Динамизм как отличительное свойство повествовательной манеры Солженицына уступил место растянутости и монотонности.

Сказанное не отменяет однако того поистине титанического труда, который проделал писатель. Можно с уверенностью говорить о том, что новое видение русской истории ХХ столетия немыслимо без уникальной эпопеи А. Солженицына, представляющей интерес как для литературоведения, так и для исторической науки.

Сделаем некоторые выводы. А.И. Солженицын, исходящий из признания реальности бытия Бога, по своему мировосприятию религиозный писатель, основные идеи которого (неприятие революционности, сгущенный морализм, твердое различение добра и зла) базируются на традициях христианства. Запечатленная действительность при всей своей абсурдности, деформациях и искажениях, насквозь пронизана дыханием Божественного.

В то же время у автора «Архипелага ГУЛАГ» заметны отклонения от христианских догматов, обусловленные его «зашкаливающей» эмоциональностью: новозаветный принцип «возлюби» нередко вытесняется ветхозаветным «возненавидь врага».

Художественный мир Солженицына характеризуется доминированием моралистической функции, имеющей всеобъемлющее значение. Психологический анализ писателя так или иначе подчинен комплексу этических идей, главная из которых – развенчание тоталитаризма, протест против использования человека как средства при создании «идеальных» моделей будущего.

Автор «Архипелага ГУЛАГ» явился продолжателем гуманистических традиций русской классики XIX столетия, он стремился доказать, что человек заслуживает большего уважения. В попытках ответить на вопрос: «Можно ли остаться человеком в аду ГУЛАГа?» – Солженицын исходил из антиномичности душевных проявлений и поведения личности и давал как бы два ответа: и нельзя, и можно (точнее, должно). В самой «сердцевине» своего лагерного опыта он, по словам Ж. Нива, открыл «не мрак абсурда, но сияние смысла»18.

Сосредоточенный не на отрывочных мгновениях лагерного бытия, а на самом феномене тоталитаризма, на ГУЛАГе как целостности в полном объеме проявлений, А. Солженицын создал эпопею нового типа, соединив две, казалось бы, разнонаправленные стихии: художественность высочайшей пробы и фактографичность, строгий документализм.

Конечно, по сравнению с «Колымскими рассказами» В. Шаламова в «Одном дне Ивана Денисовича», «В круге первом», да и в «Архипелаге ГУЛАГ» дана в целом все же смягченная картина лагерного ада. Но объясняется это как раз тем, что писателя интересует не только ситуация «запредела», «края» жизни, но психология заключенного в ее полном объеме – от ареста, следствия, всевозможных пересылок до лагерного бытия с его экстремальными условиями. Отсюда – показ процессуальности, динамичности, изменчивости человеческой психологии. Вот почему автор «Архипелага ГУЛАГа» взял на вооружение прежде всего опыт Л. Толстого.

В сущности, А. Солженицын дал ту же «диалектику души», те же «драматические переходы» (Н.Г. Чернышевский) чувств, мыслей, состояний, которые свойственны толстовским персонажам. Причем это коснулось не только центрального автобиографического героя, объединяющего повествование, но и множества объективированных характеров, в конечном счете – народной жизни. Новаторство Солженицына в том, что он, основываясь на непривычном, нетрадиционном для русской классики материале (может быть, даже непредвиденном ею), соединил скрупулезный анализ психических процессов в человеке с «генерализацией», «интерес к подробностям чувства» (Л. Толстой) с грандиозным охватом внешних событий. При этом ни психологизм, ни событийность не потеряли в своем художественном качестве.

Ключевые солженицынские произведения примечательны соединением необычайной активности авторского присутствия, строгого документализма, открытой публицистичности и проникновенного лиризма. В сфере поэтики четко проступает тенденция к созданию жанровых разновидностей идеологической прозы с ее тяготением к аналитичности и обобщенности.

И. Виноградов обоснованно считает, что основу сюжетов Солженицына составляет коллизия морально‑психологического свойства, необходимость нравственного выбора, действия, поступка человека в экстремальной ситуации. В центре внимания писателя оказывается акт свободного человеческого самоопределения, но самоопределения «не в духовном поиске, когда героем (и вместе с ним – автором) только еще устанавливаются критерии и цели бытия, а в решимости на поступок в отчетливо ясной, несомненной и уже принятой (если не героем, то автором) системе ценностей, когда проблема состоит уже не в духовной стратегии искания истины, а в жизненной тактике ее практического утверждения»19.

Отсюда проистекает определенная линейность созданных писателем характеров. Солженицынская художественная характерология базируется на моралистически твердом (порой прямолинейном) различении добра и зла. Его герои – не правдоискатели: свою правду они уже нашли и действуют с позиции обретенной истины. В этом плане проза Солженицына напоминает явление «соцреализма» с его «классицистически‑героическими» параметрами измерения человека, но только как бы «наоборот»20.

Своеобразие солженицынской поэтики обусловлено изначальным слиянием сугубо художнической, литературной, и математической стихий. Отталкиваясь от своего принципа «пучок плоскостей проходит через одну точку», писатель так строит произведения, что они «разом и точечны (во времени‑пространстве) и многомерны»21. Отсюда – максимальная сжатость хронотопа: с утра до вечера в «Одном дне Ивана Денисовича»; около трех суток в «Круге первом»; «отмеренные сроки» в «Красном Колесе». У автора «Архипелага ГУЛАГ» сжато и время, и пространство, что обусловлено объектом изображения: тюремная камера, лагерные барак и зона, больничная палата и т. д.

Художественный мир Солженицына по преимуществу патриархален: его реальность «мужская». Женские образы, как правило, не являются характерами, они не самостоятельны, играют служебные роли. «Мужской» мир в солженицынских произведениях – это мир «испытания»: тюрьмой, раком, войной. «Все его ключевые персонажи поставлены в ситуацию отречения от самого себя и экзистенциального выбора»22.

Некоторые исследователи склонны отдельные произведения Солженицына относить к явлениям постмодернизма23. Думается все же, автор «Красного Колеса» в целом находится в русле традиций реализма, хотя он использовал и модернистские принципы изображения.

Стилевая манера Солженицына весьма своеобразна. Ее отличительная особенность заключается в повышенной ассоциативной образности, в сгущенной метафоричности, склонности к обобщенно‑символическому изображению. Слово писателя характеризуется необычайной емкостью, множественностью значений и в то же время определенной резкостью и нервностью. Большую роль в солженицынских произведениях играет смена ритма и интонации, зачастую неожиданная, придающая авторской манере своеобразную «узнаваемость». Этому же способствует и принцип «лексического расширения», появление в текстах большого количества «странных» слов: индивидуально‑стилистических неологизмов, заимствований из словаря В.И. Даля и других источников.

Ориентация Солженицына на «расширение» лексики имеет давнюю историю и носит системный характер. Выпущенный в свет писателем «Русский словарь языкового расширения» (1990) явился итогом сорокалетней работы.

Александр Исаевич Солженицын – один из классиков русской литературы ХХ в. Его творчество, воспринявшее традиции А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, Е.И. Замятина, существенно обогатило отечественную словесность и по праву входит в ее «золотой» фонд.

_________________________________________________________________________

1 Солженицын А.И. Бодался теленок с дубом // Новый мир. 1991. № 6. С. 8.

2 Петрова М.Г. Александр Исаевич Солженицын (к 80‑летию со дня рождения) // Изв. АН РАН. Сер. лит. и яз. Т. 57. 1998. № 6. С. 74.

3 Солженицын А.И. Малое собр. соч. М., 1991. Т. 5. С. 6–7. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и страницы. Римская цифра означает том, арабская – страницу.

4 Астафьев В. Солженицын. Дорога домой // Комсомольская правда. 1989. 25 окт.

5 Сендеров В. К 70‑летию Александра Солженицына (ответы на вопросы анкеты журнала «Выбор») // Вестник русского христианского движения. Париж; Нью‑Йорк; Москва. 1988. № 3 (154). С. 102.

6 Урманов А.В. Творчество Александра Солженицына: Учебное пособие. М., 2003. С. 175.

7 Там же. С. 179.

8 Солженицын А.И. Бодался теленок с дубом // Новый мир. 1991. № 7. С. 145.

9 Солженицын А.И. Красное Колесо: Повествованье в отмеренных сроках. Узел II: Октябрь Шестнадцатого. Т. 3. М., 1993. С. 72. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и страницы. Римская цифра означает том, арабская – страницу.

10 А. Солженицын: Интервью для французской печати и телевидения // Вестник русского христианского движения. 1984. № 142. С. 153–154. Далее ссылки на это интервью даны в тексте с указанием страниц в скобках.

11 Елисеев Н. «Август Четырнадцатого» Александра Солженицына – сквозь разные стекла // Звезда. 1994. № 6. С. 148.

12 Залыгин С.П. Из записок минувшего года // Комсомольская правда. 1991. 12 янв.

13 Паламарчук П.Г. Москва или Третий Рим? Восемнадцать очерков о русской истории и словесности. М., 1991. С. 334.

14 Залыгин С.П. Из записок минувшего года // Комсомольская правда. 1991. 12 янв.

15 А. Солженицын: Интервью для французской печати и телевидения // Вестник русского христианского движения. 1984. № 142. С. 163.

16 Спиваковский П.Е. Символика Вавилонской башни и мирового колодца в эпопее А.И. Солженицына «Красное колесо» // Вестник Моск. ун‑та. Серия 9. Филология. 2000. № 2. С. 37.

17 Нива Ж. Возвращение в Европу. Статьи о русской культуре / Пер. с французского Е.Э. Ляминой. М., 1999. С. 223, 228.

18 Нива Ж. Солженицын. М., 1992. С. 174.

19 Виноградов И. Солженицын‑художник // Континент. М.; Париж. 1993. № 75. С. 282.

20 Там же. С. 283.

21 Нива Ж. Солженицын. М., 1992. С. 81.

22 Там же. С. 52.

23 См.: Живов В.М. Как вращается «Красное Колесо» // Новый мир. 1992. № 3. С. 248.