8. Литературные процессы рубежа веков во Франции, общая характеристика, эстетическая панорама.

Франция во второй половине XIX – начале ХХ века определяла общее направление развития европейской культуры. Именно во французской литературе, живописи намечаются тенденции, которые скоро станут ведущими во всей европейской культуре. Во Франции зарождаются художественные течения и школы (натурализм, импрессионизм, символизм), которые впоследствии получают мировое признание.

На развитие литературы рубежа веков оказали влияние идеи позитивизма (идеи О. Конта), эстетика И. Тэна (теория «трех факторов»), теория экспериментальной медицины К. Бернара. («Введение в экспериментальную медицину» 1865 года окажет влияние на формирование натуралистической эстетики Э. Золя). Натурализм получает широкое распространение в 70-80-е годы. Для становления натуралистической эстетики большое значение имели теоретические работы Э. Золя.

Во Франции на рубеже веков признаки эпохи переходной были особенно очевидными. С одной стороны, ощутимой и живой была связь с богатейшим наследием национального искусства, с авторитетной, всем миром признанной традицией, которая сказывалась в творчестве самых различных писателей,—даже Марсель Пруст сознавался, что «одержим Бальзаком». Гюго умер в 1885 г. и на пороге нового века воспринимался как некое божество от литературы, как олицетворение духа XVIII—XIX столетий, эпохи Разума и Прогресса.

Наряду с несравненным художественным опытом Франция к концу прошлого века располагала исключительным социально-политическим опытом: век революций, завершившихся пролетарской Коммуной 1871 г., вывел на арену политической борьбы все классы, активизировал и демократизировал французское общество, а в итоге социального развития «Робеспьеры превращались в лавочников», сложившийся к концу века социальный уклад предстал удручающим «миром цвета плесени».

С необычайным драматизмом французская литература выразила предощущение созревавших на рубеже веков исторических переломов, и именно в этой литературе особенно очевидна другая сторона периода переходного: потребность в обновлении, в выработке «новой поэтики», соответствующей поистине драматическим переломам.

Символизм предстал последней сттадией трансформации реализма со всем предыдущим опытом и в то же время устремленной к «новой поэтике» — т. е. предстал классическим вариантом искусства переходной эпохи.

Значение этого сдвига не сразу было осознано, оно осознавалось позже, в XX в., вместе с осмыслением самого этого нового века. Да и сам символизм вызревал в творчестве поэтов, не связанных никакими основополагающими документами, никакими установками. Первый манифест символизма былопубликован в 1886 г. и принадлежал перу Жана Мореаса, второстепенного поэта; тогда- то и начали говорить о символизме, о школе французского символизма. Рембо и Малларме приобрели некоторую известность только после публикации книги Верлена «Проклятые поэты» и романа Гюисманса «Наоборот» в 1884 г. К этому времени Рембо, занимаясь торговлей в Африке, уж и позабыл о том, что некогда был поэтом,— и с удивлением узнавал в своем уединении, что его причисляют к символизму, о котором он ипонятия не имел. Понятия не имел, но еще в мае 1870 г., возвестив о своем желании стать «поэтом-ясновидцем», Рембо заявил тем самым о создании символистской поэзии. Заявлено было в письмах, которыет были опубликованы через сорок лет, и о намерениях поэта до этого времени никто не знал. Малларме был теоретиком символизма, но его рассуждения о «новой поэтике» тоже до поры до времени не выходили за пределы частной переписки, а поэзия и в 60-е, и в 70-е годы не находила читателя. Был известен только Верлен, и был весьма влиятелен («истинный отец всех молодых поэтов», по определению Малларме), но Верлен воспринимался как поэт-импрессионист, его роль в подготовке символистской «новой поэтики» не могла бьггь осознана в то время хотя бы потому, что никто не знал ни Рембо, ни Малларме, на которых Верлен очень повлиял. К концу века символизм отождествился с ощущением неопределенной, но безграничной свободы, которая для французов конкретизировалась в чрезвычайно существенном для национальной поэзии освобождении от жесткой системы традиционного СТИХОсложения, в создании системы если не свободного, то освобожденного стиха. В манифесте Мореаса были зафиксированы более или менее очевидные к тому времени признаки символизма. Главная задача символиста — воспроизведение «изначальных Идей», вследствие чего все «природное» представало лишь «видимостью», не имеющее

самостоятельного художественного значения, все поэтические средства были нацелены на то, чтобы передавать загадочную «изначальную» сущность с помощью намека, «внушающими», «суггестивными» средствами. Естественно, что такая поэтика резко противопоставила символизм как идеалистическое течение господ-ствовавшему в середине века духу натурализма, позитивизма, раци-онализма — прозе во всех значениях этого слова. Никакая «школа» не могла объединить таких разных, таких значительных поэтов, какими были Верлен, Рембо и Малларме. К тому же их объединение затруднялось тем, что каждый из них оказался олицетворением определенного этапа движения — в одном, однако, направлении, направлении «открытия самих себя» в мире, покинутом богами, т. е. в мире, из которого уходят объективные истины, а единственным источником «новой поэтики» оказывается «я» поэта. Символизм во французской литературе рубежа веков представлен в программе курса творчеством авторов:

А. Рембо (1854-1891), П. Верлен (1844-1896), С. Малларме (1842-1898). Отмечая лирический характер французского символизма 1870-1890-х годов, студенты должны научиться разграничивать парнасскую и бодлеровскую традиции в поэзии рубежа веков. Статьи Ш. Бодлера об искусстве («Салон 1846 года», «Поэт современной жизни»). В поэзии первого поколения французских символистов (Рембо, Верлен, Малларме) прослеживается модификация бодлеровского творческого начала.

С. Малларме (1842-1898) – ведущий теоретик первого поколения французских символистов. Ранние стихи Малларме отмечены влиянием парнасцев и Бодлера («Послеполуденный отдых фавна» (1865-1866). Этому произведению свойственно сочетание символа и аллегории. Харктерны для поэзии Малларме и импрессионистические искания (сонет «Кружево»). Своеобразно, в характерной Малларме ассоциативной манере представлены в его поэзии новозаветные эпизоды («Иродиада»). В целом ряде стихотворений Малларме вырисовывается образ Э. По, творчеством которого поэт был увлечен и который оказал на него значительное влияние.

Представители прозы.

Эдмон де Гонкур (1822-1896) , Жюль де Гонкур (1830-1870). Роман Э. и Ж. де Гонкур «Жермини Ласерте» (1864) по праву считается художественным манифестом французского натурализма (сами авторы в предисловии назвали его «клиническим анализом любви»). Роман Э. де Гонкур «Актриса Фостен» (1881) - утверждается натуралистическая идея творчества. «Дневник» (1851-1895) братьев Гонкур – важнейший источник для изучения литературной ситуации конца столетия. «Дневник» может помочь проследить эволюцию французской прозы второй половины XIX столетия. «Дневник» также является образцом литературного импрессионизма.

Э. Золя (1840-1902) теоретические работы писателя («Экспериментальный роман», «Романисты – натуралисты», «Натурализм в театре», «Экран»), который стал не только крупнейшим художником, но и теоретиком натурализма, 20-томный романный цикл «Ругон-Маккары» , романы Э. Золя: «Тереза Ракен», «Карьера Ругонов», «Творчество».

Г. де Мопассан (1850-1893). Творчество Г. де Мопассана является иллюстрацией эволюции французского натурализма от 1870-х к 1880-м годам. Роман «Жизнь» (1883), который считают «явно натуралистическим», несет в себе практически все черты классического реализма XIX века (описание обстановки, функция пейзажа, особенности портрета, функция детали, социально-психологическая мотивировка действий персонажей).

Мопассан-новелист – автор около 400 новелл, которые несомненно обогатили традиционный для французской литературы жанр. Новеллы объединены в 16 сборников, они исключительно разнообразны по тематике, жанровым особенностям.

Роман Мопассана «Пьер и Жан» (1887) («психологический этюд», по словам автора). НоваторствоМопассана в романе проявляется в том, что прямым средством движения сюжета являются не внешние события, а многочисленные перипетии душевной жизни героя. Показателен для творчества Мопассанапоследнего периода и лирический дневник плавания по Средиземному морю «На воде» (1888), для которого характерно свободное выражение субъективных эмоций.

Ж. -К. Гюисманса (1848-1907) Роман «Наоборот» (1884) многие исследователи расценивают как вызов натурализму. В целом роман характеризует импрессионистическое видение мира. Импрессионистическая стилистика характерна и творческой манере автора. В монографии Л. Г. Андреева «Импрессионизм» (М., 1980) этот аспект творчества Ж. -К. Гюисманса анализируется достаточно скрупулезно. К особенностям поэтики романа можно отнести и наличие в контексте произведения вставных критических эссе. В такую форму облечены размышления героя о современных литераторах и художниках (Флобере, Золя, братьях Гонкурах, Верлене, Малларме). Роман «Наоборот» оказал влияние на авторов рубежа веков (О. Уайльд).

Творчество Р. Роллана (1866-1944). Высоко ценивший театр как наиболее демократический и действенный вид искусства, Р. Роллан входит в литературу как драматург. Этому предшествует плодотворная педагогическая и искусствоведческая деятельность. В течение длительного времени Роллан читает лекции по истории искусств в Сорбонне, в 1896 году защищает две диссертации «История происхождения оперы в Европе до Люлли и Скарлатти» и «Упадок живописи в Италии после XVI века». Заметным явлением в теории музыки станут статьи Р. Роллана «Музыканты наших дней» (1908), «Музыканты прошлого» (1908),

«Бетховен. Великие творческие эпохи» (1927-1945).

Значительное место в творческой биографии Р. Роллана занимает цикл «Героические жизни» («Жизнь Бетховена», 1903; «Жизнь Микеланджело», 1906; «Жизнь Толстого», 1911). Несомненная органическая связь существует между ними и романом-эпопеей «Жан-Кристоф» (1904-1912).

А. Франс (Жак-Анатоль Тибо, 1844-1924) сочетал в своем творчестве приверженность гуманистическим традициям французской культуры и стремление к созданию новых жанровых форм, обогащение современной ему литературы новыми идеями, что, несомненно, соответствовало духу рубежа веков.

Творческий путь Франса по своему внутреннему содержанию распадается на три периода: I –1862-1881гг. Этот этап проходит во многом под влиянием поэтов-парнасцев (Т. Готье, Ш. Бодлера, Л. де Лилля).

А. Франса («Золотые плоды», 1873; «Коринфская свадьба», 1876). В первый период намечаются и основные черты прозы А. Франса (тяготение к исторической тематике, интеллектуальная насыщенность повествования, новый тип героя-ученого-гуманиста, сочетание иронии и пафоса в изображении действительности).

II – 1881 – конец 90-х годов XIX в.

В 1881 г. Франс публикует роман «Преступление Сильвестра Боннара, члена Института». Сборники новелл «Вальтасар» (1889), «Перламутровый футляр» (1892), «Колодец святой Клары» (1895).

III – конец 90-х – 1918 г.

Этот период открывает эпопея «Современная история». К этому периоду относятся и романы «Остров пингвинов» (1908) и «Боги жаждут» (1912). В романе «Остров пингвинов» автор поставил перед собой задачу изобразить «деяния человечества» с учетом «многих черт из истории собственной страны». В форме аллегории автор изображает в романе некоторые факты французской истории и ее деятелей (столетняя война пингвинов с дельфинами – Столетняя война Франции и Англии; заговор Шатийона – попытка государственного переворота Буланже; дело о похищении 80 тысяч копен сена – дело Дрейфуса; Драко –Карл Великий, Тринко – Наполеон, Феникс – Жорес).