2009 сочинений(укр)

ВЗАЄМИНИ ІЄШУА Й ПІЛАТА В РОМАНІ М. БУЛГАКОВА «МАЙСТЕР І МАРГАРИТА»

План

І.Сутність прийому «роману в романі», значення його для розуміння образів.

ІІ.Віддзеркалення в образах Понтія і Ієшуа «вічних» проблем і про блем сучасних автору.

1.Відповідальність людини за все, що відбувається у світі, — сутність проблеми внутрішнього роману.

2.«Прощення Пілата» як знак авторської віри у перемогу добра.

ІІІ. Чи має зло космічну природу?

ОСОБЛИВОСТІ САТИРИ В РОМАНІ М. БУЛГАКОВА «МАЙСТЕР І МАРГАРИТА»

Лише чверть століття тому широке коло читачів одержало змогу позна йомитись із творчою спадщиною Михайла Булгакова. І навряд чи є зараз людина, яка б не полюбила ці твори. До того ж екранізації кількох з них, таких як «Дні Турбіних», «Біг», «Собаче серце», стали улюбленими фільмами гля дачів різного віку. Твори Михайла Булгакова прийшли нарешті в наші оселі.

Особливою популярністю користується останній роман Булгакова «Майстер і Маргарита», який хоча деякими деталями і нагадує трагедію Й. В. Ґете «Фауст», проте вимагає від читача виходу із площини устале них життєвих уявлень і свідоцтв. Протягом перших дванадцяти глав на зва роману залишається для нас загадковою — ні Майстра, ні Маргарити на цих сторінках немає, але своєрідне сатиричне зображення суспільства вражає вже з перших рядків роману, коли Берліоз та Іван Бездомний по бачили іноземця (автор висміює заражене шпіономанією суспільство) й обидва готові були його затримати. Можливо, що швидка загибель Бер ліоза і була розплатою за повсякчасну готовність до доносу, який вів до арешту і загибелі затриманого.

А як точно письменник відобразив епоху репресій, завуалювавши її під біблійські часи. З яким сарказмом зображено прокуратора з кавалерій ською ходою, до якого звертатись треба було не інакше як ігемон (а чи не нагадує це слово про гегемона революційної доби?).

Високий світ євангельської легенди, який набув під пером письмен ника рис реальності, знижується, пародійно перекручується в інших світах, інших вимірах. Сучасність стає нереальною, а потойбічний світ — дійсністю. Ми повністю занурюємось у світ створеної автором фанта стичної реальності, яка насправді виявляється дійсною.

Сатиричну характеристику суспільства автор дає і в московських гла вах роману. Достатньо пригадати випадок, який відбувся у вар’єте. Яким низьким є падіння суспільства, якщо люди втрачають гідність при вигляді грошей: «Кое кто уже ползал в проходе, шаря под креслами. Многие

абстрактних, нереальних героїв, проходячи повз правду життя. Тому в своє му останньому романі «Майстер і Маргарита» він завуальовано показав віддалену надію на те, що зло буде покаране, а добро переможе.

Тема боротьби добра і зла — вічна тема усіх часів і народів. І в фольклорі,

ів творах художньої літератури ця тема займає одне з провідних місць.

Ащодо роману «Майстер і Маргарита» — визначити цю тему дуже важко. Адже немає чіткого розподілу героїв на позитивних і негативних. А чи потрібен цей розподіл? Думаю, що ні. Адже в творі багато умовнос тей, багато містичних образів. Багато також і того, що треба побачити або відчути, того, що залишилося завуальованим.

Устами Майстра Булгаков розповів про те, що його твір не розумі ють. Є багато незрозумілого у постатях Майстра і Маргарити, а ще більше — у постаті Воланда.

Воланд у Михайла Булгакова — безсмертний, але відкритий страждан ням і пристрастям, а головне — його не можна однозначно оцінити з точки зору традиційних критеріїв добра і зла. Воланд і інші безсмертні таємничо пов’язані з людиною, можуть контактувати з нею і підкоряти своїй волі. Але не зрозуміло, чому саме Воланд виконує волю Ієшуа стосовно долі Майст ра? Можливо, ще вплив Старого Завіту, де Сатана ще не є ворогом Бога і лю дей, де він виконує божественне правосуддя, є управителем Бога в земних речах, своєрідним спостерігачем, який повідомляв Бога про скоєне зло.

Тож, що уособлює Воланд, добро чи зло, коли карає Берліоза за здатність доносити на людей, коли наказує відірвати голову тому, хто її

ітак не має, коли розвінчує людські пороки у вар’єте, предрікає долю ха барнику буфетнику?

Що уособлюють прибічники Воланда, виконавці його волі? Добро чи зло? Адже це їх руками звершуються всі акти так званого правосуддя.

Аголовні герої, Майстер і Маргарита, які вони? Маргарита, яка ніколи не знала побутових проблем, але залишалась невдоволеною життям, і в той же час, здатною на самопожертву заради кохання; Майстер — автор роману про Пілата, людини, яка звикла доводити почату справу до кінця.

Хто ж уособлює зло в романі «Майстер і Маргарита»? Може, прибічни ки Воланда? Але ж вони звільняють Майстра від психіатричної клініки.

Значить, герої роману не несуть в собі зла, хоча і є дуже суперечливи ми постатями.

Автор протягом роману підводить нас до думки, що зло поруч, воно уособлює суспільний лад, в якому люди не можуть не тільки висловлювати свої думки вголос, а навіть мислити. Всі, хто мислить нетрадиційно,— опи няються в «психушці», стають жертвами доносу і терплять наругу.

Михайло Булгаков відтворив зло, скоєне суспільством, більшою мірою в масових сценах. Тому так вражають нас розміри цього зла. Мож ливо, саме тому потойбічний світ, створений автором, сприймається як дійсність. У потойбічний світ відбуває Майстер, щоб дочекатись свого кращого часу, коли оновлений світ потребуватиме майстрів.

«РУКОПИСИ НЕ ГОРЯТЬ»

(М. Булгаков про роль і долю митця)

Доля Михайла Булгакова як доля інтелігента і громадянина приваблює мене і моїх сучасників своїм трагізмом.

Людина високих моральних якостей, він чимало зробив для своєї бать ківщини як лікар, провівши найкращі роки свого життя у боротьбі з най жахливішими венеричними захворюваннями. Вже один цей факт міг би поставити його на належний рівень у державі. Але цій державі не потрібні були освічені люди, не потрібні були фахівці. Безумовно, не потрібні їй були і літератори. Та ще такі літератори, як Булгаков, літератори, які ма ють власну думку, власний погляд на життя.

Згадаймо літературу двадцятих тридцятих років: «Широка страна моя родная…», «Улица моя, дома мои…», «А моя страна — подросток…», де займенник «моя» уособлює думку всіх громадян. У такій країні — спільні досягнення, і мали б бути спільні проблеми. Насправді ж, спільни ми для політичних в’язнів були лише концтабори, спільним для помира ючих був голодомор. А решта належала країні, крім відповідальності. І на рідкість чесна людина могла сказати: «мої твори», «мої досягнення», «мої невдачі». Такою людиною був Михайло Булгаков, твори якого побачили світ лише в середині шістдесятих, більше як через чверть століття після смерті автора.

Трагедія Булгакова полягала саме в тому, що він жив і творив у кра їні, де митець, не визнаний за життя, не визнавався і після смерті. Творчість його була противагою стадності, яка склалась в суспільстві. Можливо, саме тому один із романів письменника, створений у 1928—1929 роках, носив назву «Копито інженера». Слово інженер несло в собі ворожі зна чення, і цих значень було кілька. По перше, це буржуазні інженери, що допомагали на радянських новобудовах, а значить — шкідники і шпигу ни, по друге, це буржуазні спеціалісти дореволюційного часу — «специ», по третє, це жертви «шахтинської справи», сфальсифікованої проти ряду радянських інженерів.

Звертаючись до листа, адресованого Михайлом Панасовичем урядові СРСР, читаєш не покаяння, а спробу відстояти свої громадянські права, адже письменник не може кривити душею навіть перед тими, хто при рікає його на гоніння, злидні і загибель. Булгаков проаналізував рецензії літературної критики на його твори: позитивних — три, ворожих — двісті дев’яносто вісім. Зганьблено найкращі твори про інтелігенцію: «Дні Тур біних», «Біг», «Біла гвардія». А хіба не знищено і саму інтелігенцію?

«Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет. Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем, но я прошу об одном: за пределами его не искать ничего. Он ис полнен совершенно добросовестно»,— так написав Михайло Булгаков про свою особисту творчість. І хоча він сам не розповсюджував цю думку на інших письменників, ми можемо з впевненістю сказати, що генії в Країні

Рад визнавались лише після смерті. Адже вся післяжовтнева епоха вихову вала громадян сірими й однаковими.

Тема ролі і долі митця цікавила Михайла Булгакова все життя. Але перлиною всієї його творчості став останній твір — роман «Майстер і Мар гарита». Яскравий образ Майстра більшістю сучасників сприймався як образ самого Булгакова, а іноді як образ Ієшуа. Можна по різному тракту вати вираз Воланда «Рукописи не горять». Можна порівнювати з легенда ми, в яких полум’я не могло торкнутися святого письма, а можна провести паралель з листом Михайла Булгакова «Уряду СРСР»: «Погибли не толь ко мои прошлые произведения, но и настоящие, и все будущие. И лично я, своими руками бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик ко медии и начало второго романа «Театр». У вузькому розумінні, зрозуміло му читачеві, роман «Майстер і Маргарита» був новим листом, який мав відродити у пам’яті Сталіна і цей, і інші листи, робив спробу ототожнити автора листів із героєм роману. Автор намагався дати зрозуміти адреса тові, що Майстер відбуває туди, де правитель бажатиме зустрічі з тим, з ким колись недоговорив, адже, за словами Воланда, «ваш роман принесет еще сюрпризы… Ничего страшного уже не будет».

Свої думки щодо ролі митця в суспільстві Михайло Булгаков не збе рігав «про запас», не приховував, він намагався висловлювати їх на сто рінках творів або на сцені театру, тому його слова уряду, написані в 1930 році, звучать гордо: «Я не шепотом в углу выражал свои мысли».

НОВАТОРСТВО «ЕПІЧНОГО ТЕАТРУ» Б. БРЕХТА

Кожний визначний драматург ХХ століття був ще й теоретиком те атру, який намагався розробити принципово нові способи сценічного втілення життя. Чехов і Ібсен, Беккет і Йонеска не лише яскраві худож ники, але й тонкі критики, котрі прекрасно вміли не лише створювати, але й «пояснювати» свої твори.

Видатний німецький драматург Б. Брехт увійшов в історію літератури як теоретик і практик «епічного театру». Подібно до Б. Шоу, який тра диційній драмі протиставив п’єсу дискусію, Брехт традиційному «аристо телівському» театру протиставляв театр «епічний». У чому ж полягає відмінність «епічного театру» Брехта від театру традиційного? Насампе ред Брехт прагнув підкреслити умовність самого сценічного дійства: гля дач повинен пам’ятати, що сценічна дія — це не життя, а саме театр. Дуже важливим фактором, до якого прагнув Брехт, була відсутність емоційної реакції у глядачів. П’єса не повинна хвилювати, викликати сльози чи якісь інші емоції, вона повинна примусити глядача розмірковувати. Глядач не повинен перейматися долею героя, він повинен оцінювати вчинки героя, бути йому суддею. У такому театрі немає позитивних і негативних героїв — це кожен глядач визначає сам для себе. Головне для Брехта, щоб цей гля дач почав розмірковувати над тим, що відбувається на сцені. У такому те атрі провідною є роль автора, для якого вся дія — лише привід для початку

дискусії із глядачем. Твори Брехта мають доволі відвертий ідеалогічний підтекст. Так, славнозвісна п’єса «Матінка Кураж та її діти» створювалась у той час, коли Гітлер розпочав Другу світову війну. І хоч історичною ос новою цієї історії є події Тридцятилітньої війни, сама п’єса, а особливо об раз її головної героїні, набувають позачасового звучання. По суті це твір про життя і смерть, про вплив історичних подій на життя людини.

У центрі п’єсі — маркитанка Анна Фірлінг, котра більше відома як матінка Кураж. Для матінки Кураж війна — це спосіб існування: вона тягне слідом за армією свій фургон, де кожний може купити її нехитрий товар. Війна принесла їй трьох дітей, котрі народилися від солдатів різних армій; війна стала для неї нормою. Їй байдуже, що є причиною цієї війни, хто буде переможцем, за які ідеї воюють армії. Ця ж війна і все віднімає у матінки Кураж: один за одним гинуть її троє дітей, і вона залишається сама самотою.

П’єса Брехта завершується такою сценою: матінка Кураж вже сама тягне свій фургон слідом за армією, що відходить. Навіть у самому фіналі матінка Кураж не змінила свої думки про війну. Для Брехта важливо, щоб прозріння прийшло не до героя, а до глядача. У цьому й полягає смисл «епічного теат ру»: глядач сам повинен засудити чи підтримати героя. Так, у п’єсі «Матінка Кураж та її діти» автор усе підводить до того, щоб головна героїня засудила війну, зрозуміла нарешті, що війна згубна і нещадна до всіх і всього. Але «про зріння» матінки Кураж не відбувається. Більше до того, сама «професія» матінки Кураж передбачає існування за рахунок війни. І у фіналі п’єси вона залишається вірною своїй «професії». Незважаючи на те що війна забрала її дітей, матінці Кураж потрібна війна, війна — це єдиний спосіб її існування.

«Епічний театр» Брехта дав можливість змусити глядача аналізува ти те, що відбувається на сцені, зробив його активним учасником дії. І це одне із головних досягнень «епічного театру».

МОТИВИ ПЕРЕСТОРОГИ В РОМАНІ А. КАМЮ «ЧУМА»

Тема Чуми вже давно і широко використовується світовими письмен никами. І вже давно вона переступила своє енциклопедичне визначення «гострої інфекційної хвороби». Ми вживаємо вислів «СНІД — чума ХХ століття», ми кажемо: «Та ти чумний, чи що?». І мало хто при цьому зга дує справжнє значення одного з компонентів цих висловів. Але в 1947 році А. Камю вирішив звернутися до цієї теми в найбільш конкретному її значенні. Він переніс дію із дикого Середньовіччя в сучасне місто, туди, де «вже давно вона зникла». Та чи зникла?

Уявімо 1947 рік. Тільки но закінчилася Друга світова війна, але спо гади про неї ще надто живі, спогади про «коричневу чуму» — фашизм. Але чому тоді не було просто написати роман про війну, про її жертви? Навіщо така алегорія? Але роман Камю навіть глибший, ніж роман про «коричневу чуму». Чума — це не тільки жорстокість. Чума — це безду ховність, це безглуздість, це сліпий фанатизм. Та найстрашніше те, що Чума заразна. Будь яка людина, що торкається її, відчуває її дихання,

просто наближається до неї, ризикує заразитися. Але ж «Чума» — перш за все книга про тих, хто чинить опір, а не про тих, хто здався.

Зберегти в собі свій внутрішній стрижень за будь яких обставин — ось засіб боротьби з Чумою. Лікар Ріє щодня поспішає до хворих, він усвідомлює, що кожен день може стати для нього останнім, він навіть усвідомлює, що всі його намагання врятувати хоч когось будуть марні. Для чого тоді все це? Але Ріє каже: «Для мене такі слова, як врятування людини, звучать надто гучно. Мене цікавить здоров’я людини, у першу чергу здоров’я». Адже колись він присягався допомагати людині. І тепер він просто виконує свій обов’язок.

Журналіст Рамбер чужий цьому місту. Він опинився там випадково. В іншому місці на нього чекає справжнє кохання й щастя. Він не розуміє, чому він має страждати і хоче будь як виїхати з міста. Та коли така можли вість з’являється, він залишається. Чому? А якби він поїхав, то перестав би бути Рамбером, гідним свого кохання, він став би також зачумленим, як і всі мешканці міста.

Адже вони були «зачумлені» ще до того, як прийшла справжня Чума. Сірі вулиці, сірі будинки, сірі розваги, такі ж сірі душі в людей. Звичайне коло обов’язків щодня. «Місто без голубів, без дерев, без садів, де не по чуєш ані хлопання крил, ані шелесту трави,— словом, без особливих прик мет». І люди там теж «без особливих прикмет», люди, мертві ще до того, як захворіли на Чуму…

Але Чума жахлива не тільки тоді, коли вона сіє навколо трупи, най страшніша вона, коли захоплює розум і серце людей. Таких, як Коттар, якому байдужі усі моральні цінності. Це про таких, як він, існує вислів «бен кет під час чуми». І Чума його не зачепила, адже він уже зачумлений.

Чума має багато виявів. І коли релігійні фанатики беруть зброю, на магаючись щось довести, вбивають безвинних людей — це Чума. І коли отець Панлю з пафосом, урочисто промовляє: «Брати мої, до вас прийшло лихо, і ви заслуговуєте на нього! — все більше запалюючись, запевняє: — Праведним нема чого боятись, але грішні справедливо тремтять від жаху»,— це теж Чума, піднесення над усе ідеї сліпої віри. Але «людина — це не ідея»,— каже Ріє. І Панлю з жахом переконується в цьому, коли ба чить свою абстракцію в житті — смерть сина Отона. «У цього, сподіва юсь, не було гріхів»,— кидає Ріє в обличчя Панлю.

І друг Ріє Тарру теж це якось зрозумів. Він став проти безглуздя смер тних вироків і вирішив боротися з суспільством, яке базується на цьому, з Чумою. Звичайно, його друзі теж виносять смертні вироки, але усі вони впевнені, що «ці кілька смертей необхідні, щоб побудувати світ, де нікого не вбиватимуть». Знайомі слова… Адже Родіон Раскольников теж так вважав: «За одне життя — тисяча врятованих… Та і що значить на загаль них вагах життя цієї жалюгідної старої? Не більше як життя воші…». Так, але ж Тарру каже: «Якщо поступитися один раз, то де межа?». Хто її визначає? І взагалі, хто дав право одній людині засуджувати

і вбивати іншу? Тарру гірко визнає, що «протягом років, як був, так і зали шився зачумленим, а сам усіма силами душі вірив, що борюсь з Чумою». Чи можна на крові та насильстві збудувати новий, чистий світ? Ні.

Чума — це зло, це ненависть. Тарру знає, що кожен носить її в собі, що не існує такої людини у світі, якої б вона не торкнулася. Чим більше людська ненависть, тим сильнішою стає Чума. «Ця історія стосується однаково нас усіх»,— каже Рамбер. Прикро бути щасливим одному…

Кінець роману здається оптимістичним: Чума відступила, люди раді ють, усі щасливі… Так, справді, Добро повинно перемагати. Але, глибоко осмисливши написане, можна помітити: Чума не переможена, а просто якимось дивом вона відійшла, як звір, знесилений у боротьбі, концентру ючи свої сили для того, щоб завдати нового удару. Вона живиться людсь кою ненавистю і заздрістю, і щасливі люди на вулицях міста не знають того, що знає Ріє: «Мікроб чуми ніколи не вмирає, ніколи не зникає… він терп ляче чекає своєї години і, можливо, прийде на горе і повчання людям та кий день, коли чума пробудить пацюків і відправить їх вмирати на вулиці щасливого міста». І єдиним виходом із цього, на думку Ріє, є внутрішній стрижень, що спонукає робити те, «що треба здійснити і мають робити усі люди всупереч страху, всупереч особистим ваганням, усі люди…».

Але хто визначає межі цього «треба»? Цього не знає і Ріє…

ТЕМА ЛЮДСЬКОЇ ПАМ’ЯТІ В ОПОВІДАННІ Г. БЕЛЛЯ «ПОДОРОЖНІЙ, КОЛИ ТИ ПРИЙДЕШ У СПА...»

Тема часу і пам’яті звучить у багатьох творах німецького письменни ка Генріха Белля. Особливо це стосується його антивоєнних, антифаши стських творів, у яких тема пам’яті звучить трагічно. Спогади про мину ле протиставляються зловісним обрисам сучасного, розриваного на шматки хаосом війни.

Уже на початку оповідання «Подорожній, коли ти прийдеш у Спа...» ми бачимо героя твору на межі загибелі. Крізь хворобливий жар герой оповідач туманно бачить приміщення, в якому перебуває, і в його свідо мості виникають картини минулого.

Письменник показує увесь процес народження спогадів у людині: опо відач детально описує коридор з вішалками й емалевими табличками між дверима, картинами і скульптурами. На фоні охопленого пожежею міста, на першому плані оповіді з’являються предмети, що нагадують мирні дні. Але під склепінням гімназії, де нещодавно звучав дитячий сміх, тепер хриплять поранені, що ось ось помруть

Герой оповідання бореться зі своєю пам’яттю, не пускає її у своє те перішнє життя, тому що розуміє, що минулого, своєї мирної і безтурбот ної юності, йому не повернути. Але пам’ять невмолима, і для героя най тяжчим є те, що все навколо — рідні стіни його гімназії — стало тепер холодним і чужим, ніби не з його життя. З початком війни життя пере рвалося, і повернення не буде.

аналогів у світовій історії. Як ніяка інша подія, ця війна набула різно мані тного трактування у літературі.

Видатного австрійського поета Пауля Целана події тих років тор кнулися безпосередньо. Він народився у 1920 році у Чернівцях (тодішня територія Румунії) у родині небагато єврейського комерсанта. Після за кінчення школи Пауль їде у Францію для того, щоб вивчати медицину. Але розпочата війна руйнує його плани: Франції загрожує фашистська окупація, і поет повертається у рідне місто, де навчається в одному з уні верситетів. Коли у 1940 році у Чернівці увійшли радянські війська, Це лан вивчав російську мову і працював перекладачем. Але вже через рік німецький окупаційний режим дістався і до Чернівців. Батьки поета як євреї були депортовані у концтабір: звідти повернутися їм не судилося. Сам Пауль Целан потрапив у трудовий табір, але йому вдалося вижити.

Події Другої світової війни справили значний вплив на усю подаль шу творчість Пауля Целана. У 1948 році виходить перша книга Целана «Попіл урн», у 1952 — збірка «Мак і пам’ять».

Тема війни — визначальна для обох збірок Пауля Целана, провідним жанром цих книг є жанр елегії. Оплакування загиблих, пам’ять про страшні події, які поет пережив сам, жах війни — усе це основа творів Целана. Але на відміну від класичних зразків елегійного жанру Целан вносить у свої вірші апокаліптичні мотиви, пов’язані з авторським світосприйняттям. Целан роз глядав Другу світову війну як «останній акт історії», після якого має відбу тися Страшний суд. Такий настрій проймає і твори Целана. Один із цент ральних віршів обох збірок — «Фуга смерті». Жанрове визначення «Фуга» пов’язане з музикою. Фуга — це музичний твір імітаційно поліфонічного ха рактеру. Уфузі одна і та ж тема втілюється в різні голоси. Цей принцип — основа композиційної будови вірша Целана. Поезія, як і музичний твір у жанрі фуги, повинна передусім викликати емоційне хвилювання. Для цього автор створює образи, побудовані на вільних асоціаціях, повторах, і досягає вражаючого результата. Вірш передає стан шоку.

Насичений повторюваними і варіативними відповідно до жанрових законів фуги образами, вірш оголошує читача, передає майже фізичне відчуття болю. Водночас саме завдяки багатозначності образів вірша у чи тача виникає паралель із книгою Апокаліпсису, що відповідає авторсько му баченню подій Другої світової війни.

Усе життя Пауля Целана сповнене невимовним трагізмом, трагізмом, який визначив тональність його творчості.

ВИРАЖЕННЯ ТРАГЕДІЇ ГОЛОКОСТУ В ПОЕЗІЇ «ФУГА СМЕРТІ» ПАУЛЯ ЦЕЛАНА

План

І.«Апокаліпсичний» світогляд поета.

ІІ.Асоціативна образність як провідний принцип поетики П. Целана. 1. Образ фуги в поезії.