Черты конкретной метафизики. Антроподицея а) Философская антропология

По уверению самого о. П. Флоренского, теодицея и антроподицея, эти два пути к Богу, не существуют друг без друга. Поэтому начатую в «Столпе и утверждении истины» антроподицею через исследования проблем личности, Софии, греха, любви, дружбы, ревности, русский философ продолжает циклом работ, часть из которых собрана под общим заглавием «У водоразделов мысли». Это большой цикл произведений, выросший на основе лекций, прочитанных Флоренским в московской духовной академии, который постоянно менялся, добавлялся и при жизни автора опубликован не был.

Понимая сложность и неоднозначность предмета своего исследования, а именно человека, Флоренский заявляет, что читатель не найдет в его книге никакой системы; в данном случае даже суеверие лучше системоверия. Русский философ стремится здесь к невозможному: передать ритмику мысли, ее дыхание и поэтому сравнивает свой подход с русской песней, в которой присутствует третий, в отличие от гомофонии – гармонического стиля, и полифонии – взаимоподчинения всех голосов друг другу, стиль – гетерофония, то есть полная свобода всех голосов, сочинение их друг другу, в противоположность подчинению.

Флоренский настаивает на преимуществах символического подхода в отличие от господствующих в философии психологического или метафизического. Символический способ исключает противопоставление психологического и метафизического, напротив, он утверждает их взаимопроникновение и взаимодополнение. Такого рода символизация отношений психологического и метафизического в исследовании человека дает русскому религиозному философу основание для интересного замечания по поводу психологических различий представителей различных конфессий христианства: ««Католики»,... - люди зрительного типа, а «протестанты»... – слухового. Православие же есть гармония, гармоническое равноправие того и другого, зрительного и слухового. И поэтому в православии пение столь же совершенно онтологично, как и искусство изобразительное – иконопись»⁴⁰⁹. Определяя основную задачу философской антропологии, Флоренский видит ее в представлении человека как целого, как реализацию в его физиологии, психологии, духовных проявлениях идеи человека.

Б) Культурное пространство. Обратная перспектива

Характеризуя свою позицию в философии культуры, Флоренский писал для энциклопедического словаря: «Руководящая тема культурно-исторических воззрений Ф[лоренского] – отрицание культуры, как единого во времени и в пространстве процесса, с вытекающим отсюда отрицанием эволюции и прогресса культуры. Что же касается до жизни отдельных культур, то Ф[лоренский] развивает мысль о подчиненности их ритмически сменяющимся – типам культуры средневековой и культуры возрожденческой»⁴¹⁰.

Определяющей для культурной деятельности человечества русский философ считал деятельность по организации пространства. Техника, наука и философия, искусство, каждый вид культурной деятельности определенным образом формирует свои специфические пространства, и в то же время все они связаны между собой тем же самым, но единым пространством⁴¹¹. Определенная организация пространства не является произволом художника, но обусловлена гораздо более глубокими причинами – определенным типом мировоззрения.

Каким образом взаимосвязаны характер организации пространства художником и его мировоззренческая позиции Флоренский подробно рассматривает на примере живописи. В своей работе «Обратная перспектива» он обращает внимание на то, что русские иконы XIV, XV, отчасти XVI веков, которые философ вообще считает вершиной совершенства⁴¹², написаны не по правилам линейной живописи: у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза, лицо изображается с теменем, висками, спина и грудь представлены одновременно. Однако частота и системность нарушений правил перспективы дает отцу Павлу основание усомниться в случайности этих нарушений, которые он называет обратной или обращенной перспективой. Привлекая к своему исследованию богатый исторический материал, Флоренский пытается доказать прежде всего две вещи: во-первых то, что и прямая и обратная перспектива были открыты давно, и, во-вторых, поэтому применимость той или иной – отнюдь не свидетельство отсталости или прогресса. Философ утверждает обратное общераспространенному: что как раз освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности – ход более сильный и зрелый. Перспективность становится доминирующей тогда, когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего сознания разъедается индивидуалистическим сознанием. Причем она появляется сперва в прикладном, а не в чистом искусстве, как момент декоративности, имеющий своим заданием не истинность бытия, а правдоподобие казания.

Флоренский делает еще одно интересное искусствоведческое открытие: корень перспективности он находит в театре, так как театральная декорация стремится заменить действительность видимостью. Но не чисто искусствоведческие разыскания, конечно же, являются целью философа; он стремится показать связь изменений в живописи с изменениями мировоззренческих позиций исторических эпох: средневековой и возрожденческой. Появление перспективы, по мнению Флоренского, оказывается неким «социальным заказом», а не естественным развитием и обобщением данных человеческой психофизиологии. Перспектива есть изобразительный художественный эквивалент возникшего на возрожденческой почве мировоззрения Леонардо-Декарта-Канта. Она «есть прием, с необходимостью вытекающий из такого мировоззрения, в котором истинною основою полуреальных вещей-представлений признается некоторая субъективность, сама лишенная реальности», поэтому «перспективность есть выражение меонизма и имперсонализма»⁴¹³.