Циклічні форми

Циклічною називається форма, що складається з декількох частин, самостійних за формою, контрастуючих за характером (перш за все – за темпом), але пов’язаних єдиним задумом.

Слово „цикл” у перекладі з грецької мови означає коло. Тобто циклічна форма охоплює те чи інше коло різних музичних образів – темпів, жанрів у їх різновидах.

Самостійність частин виражається, зокрема, у тому, що іноді деякі частини виконуються окремо від всього циклу (наприклад, Траурний марш Шопена, третя частина його сонати, виконується під час траурних церемоній). При виконанні всієї циклічної форми тривають перерви в звучанні, величина яких не фіксується в нотному записі, а визначається безпосередньо виконавцем. Якщо виконання певних частин циклічної форми передбачається композитором без перерви, то в нотному тексті це позначається, як attacca.

Нарешті підкреслимо, що в циклічній формі, як правило, всі частини є різними, тобто відсутнє репризне повторення, як у звичайних тричастинних формах та рондо.

Лиш у великих циклах зустрічаються подібні повторення (наприклад, багаторазове повернення „Прогулянки” у „Картинках з виставки” Мусоргського вносить елемент рондоподібності в сюїтний цикл).

У попередніх розділах йшла мова про варіаційний цикл, що в деякій мірі має спільні з циклічною формою риси: кожна варіація є відносно завершеною, а між варіаціями часто передбачаються паузи, що не фіксуються в нотному записі.

Однак незначні паузи, а також темп (до прикладу, тема строгих варіацій) не дають право відносити варіаційну форму до циклічної форми в буквальному смислі слова.

Циклічні твори зустрічаються в найрізноманітніших видах музики – і у вокальних, і в інструментальних творах, для солістів та оркестру.

В інструментальній музиці склались два основні види циклічних форм:

сюїта та сонатно-симфонічний цикл.

Сюїта

Сюїта – це циклічний твір, що складається з ряду різнохарактерних п’єс, що пов’язуються між собою єдиним задумом, але, на відміну від сонатного циклу, не об’єднаних єдиною лінією послідовного розвитку.

Сюїту можна уявити як відтворення різних образів у їх співставленні, як різні висловлювання з одного приводу.

Виникнення сюїти відносять до ХVІ століття. З появою і розвитком класичного сонатного циклу до кінця ХVІІІ століття сюїта на деякий час майже припиняє своє існування і відроджується пізніше, у ХІХ столітті, але вже в зовсім новому вигляді.

Прийнято розрізняти старовинну та нову сюїти.

Сюїту ХVІ-ХVІІІ століть, на відміну від нової сюїти ХІХ-ХХ століть, називають старовинною.

Старовинна сюїта в переважній більшості складається з танців, що звучать в одній тональності і викладаються в старовинній двочастинній (рідше – у старовинній сонатній) формі.

Контрастування частин сюїти визначається відмінностями між танцями, їх темпом, метроритмом та ін.

Як правило, у старовинну сюїту входили чотири основні (обов’язкові) танці в такій послідовності:

1. Алеманда – помірно повільний, чотиридольний танець німецького походження, переважно поліфонічного складу.

Джерела алеманди – в урочистих вступних інтрадах, що виконувались на повітрі при різних урочистих подіях.

Пізніше алеманда втратила свою обов’язкову урочистість і перетворилась у танець, що зберіг, однак, величавість та поважність. У музиці це відображається в помірному стриманому темпі, у специфічному затакті x / q . //, у загальному характерні інтонацій, спокійних та наспівних:

Приклад (Тюлін, ст. 332, № 272).

2. Куранта – помірно-швидкий, тридольний танець. На відміну від колективного виконання алеманди, куранта – це парно-сольний танець (тобто виконується парою танцюристів). Це фігурний танець, що був поширений у придворному побуті, на балах.

Фактура куранти найчастіше є поліфонічною, але в порівнянні з алемандою характер музики інший. Вона більш рухлива, легка, тому її музичні фрази коротші, більш легкий крок підкреслюється стакатними штрихами:

Приклад (Т, ст. 332, № 273).

3. Сарабанда – дуже повільний, тридольний танець-соло іспанського походження. Її джерела, як і алеманди, лежать не в танці, а в траурно-похоронній процесії. Навіть згодом, втративши обов’язкову приналежність до похоронного обряду, сарабанда стала танцем зі збереженою суворо-скорботною зосередженістю. Для ритму цього танцю характерна зупинка на другій долі такту; її фактура є акордовою, що часто переходить у гамофонну.

Приклад (Тюлін, ст. 333, № 274).

4. Жига – останній танець сюїти – швидкий, колективний, комічний танець ірландського походження зі специфічним тріольним ритмом та фугованим викладом.

Приклад (Тюлін, ст. 333, №275).

Всі танці були написані переважно в одній тональності і, зазвичай, у старовинній двочастинній формі. Деякі з обов’язкових танців повторювались з варіаційним розвитком. Варіювання в основному зводилось до орнаментального розспіву одного з голосів. Тому найчастіше таким чином розвивалась сарабанда з її солюючим голосом.

Цікавим є порядок розміщення танців у старовинній сюїті. Вони слідували один за одним зі зростаючою темповою контрастністю:

Помірно-повільна алеманда поряд з помірно швидкою курантою, далі дуже повільна сарабанда і дуже швидка жига.

Це сприяло єдності й цілісності всього циклу.

У переважній більшості створюваних сюїт між сарабандоню та жигою вводились ”необов’язкові” танці: менует, гавот, бурре, пасп’є, полонез та п’єси нетанцювального характеру, наприклад, арія, рондо, скерцо, а також прелюдія, увертюра (вступні п’єси перед алемандою); іноді – два однойменні танці підряд.

У цілому, старовинна сюїта відтворювала досить широке коло життєвих явищ, але не стільки у їх взаємодії і розвитку, скільки у простому співставленні.

Кращими зразками цього жанру є „Французькі” та „Англійські” сюїти для клавіру; оркестрові сюїти для скрипки та віолончелі; партіти (італійська назва сюїти) Й.С.Баха.

Нова сюїта, що виникла у другій половині ХІХ століття, суттєво відрізняється від старовинної своїм змістом та композиційними рисами.

Вона розвиває принцип контрасту всіх частин циклу. Їх контрастність посилюється вживанням різних тональностей, іноді далеких, а також використанням різних жанрів і форм для окремих частин.

У зв’язку з характерною для музики ХІХ століття програмністю, із намаганням до більшої конкретності музичних образів, нова сюїта нерідко об’єднується програмним задумом. Часто в сюїту входить ряд картин, пов’язаних певним сюжетом, і тоді вона дістає загальний програмний заголовок (наприклад, „Метелики” чи „Карнавал” Шумана).

Іноді кожна із частин сюїти має свою особливу програму і не пов’язана сюжетом з іншими (наприклад, „Маленька сюїта” Бородіна).

Зміст нової сюїти розкривається шляхом співставлення контрастуючих між собою частин, що охоплюють значно ширше коло образів, ніж у старовинній сюїті.

Танець в сюїті займає досить значне місце, при цьому використовуються й такі танці, які у ХVІІІ столітті ще не набули поширення, наприклад, вальс.

У новій сюїті найбільшого розповсюдження набули інші жанри – марш, елегія, ноктюрн, скерцо, романс.

На відміну від старовинної сюїти, частини нової сюїти створювались композиторами в різних тональностях, тональні співставлення стали новим важливим фактором контрастування частин.

Форма частин нової сюїти, на відміну від старовинної, надзвичайно різноманітна: зустрічаються не тільки прості форми, але і складна тричастинна форма, рондо, тема з варіаціями, сонатна форма, рондо-соната. Кількість частин нової сюїти – від трьох до десяти і більше.

Сюїта ХІХ – ХХ століть вбирає в себе риси, що запозичені і від старовинної сюїти – переважання танцювальності, і від сюїти Шумана – програмність, різножанровість частин, і від сонатно-симфонічного циклу – масштаби частин і елементи драматургічного розвитку.

У сюїту включаються нові танці, що побутували в ХІХ – ХХ столітті, – вальси, полонези, мазурки, а також народні й національні танці – тарантела, болеро, що перемежувались з нетанцювальними номерами, або програмними, або частинами, запозиченими від жанру сонатно-симфонічного циклу – скерцо, Andante і т. д. Композитори різних національностей створювали сюїти на основі народних пісень та танців. Яскраво національну композицію написав М.Лисенко для фортепіано, яку назвав «Українська сюїта» у формі старовинних танців на основі народних пісень. Вона складається з шести п’єс:

1) прелюдія («Хлопче-молодче»);

2) куранта («Помалу-малу , братику, грай»);

3) токата («Пішла мати на село»);

4) сарабанда («Сонце низенько, вечір близенько»);

5) гавот («Ой чия ти, дівчино, чия ти?»);

6) скерцо («Та казала мені Солоха»).

Відбираючи народні мелодії, М.Лисенко знаходив у них певні стильові риси, що відповідали жанровим особливостям танців сюїти.

Широко відому віртуозну сюїту написав В.Косенко, яку назвав «11 етюдів у формі старовинних танців».

Характерним зразком таких сюїт служать непрограмні сюїти №1, №3 П.Чайковського, „Закарпатські ескізи” Гомоляки, Маленька партита Ю.Іщенка, партити М.Скорика, «Українська народна сюїта» К.Данькевича, «24 дитячі п’єси» В.Косенка, «Сюїта для струнного оркестру» В.Бібіка, «Казкова сюїта для оркестру» Л.Дичко.

Особливим різновидом сюїти є твір, що утворений з окремих номерів великого твору, наприклад, балету, музики до драми і т. д. Таких сюїт у ХІХ, ХХ століттях з’явилось дуже багато, наприклад: сюїта з музики до драми „Арлезіанка” Доде, сюїта з музики до драми „Пер Гюнт” Гріга, сюїти з балетів „Лебедине озеро” Чайковського, „Ромео і Джульєтта” Прокоф’єва, сюїта з «Камінного господаря» В.Губаренка, «Лілеї» К.Данькевича.