Інші види циклічних форм

До циклічних форм відносяться камерно-вокальні цикли, що об’єднують у єдине ціле самостійні, закінчені за формою пісні, романси.

Головну роль в об’єднанні відіграє контрастне співставлення; інтонаційні та тематичні зв’язки між окремими піснями чи романсами.

Принципи їх об’єднання в цикл можуть бути різними.

Сюжетний принцип об’єднання передбачає не просто розкриття сюжету, послідовність подій.

„Зовнішній сюжет” – це швидше за все привід для розкриття „внутрішнього сюжету”: зміни психологічних станів, створення психологічних портретів. Події в циклі, як правило, навіть не показані, а відображені лише їх наслідки – у змінах душевного стану героя.

До таких циклів належать, наприклад, цикл „Прекрасна мельничиха” Шуберта, „Любов і життя жінки” і частково „Любов поета” Шумана.

Тематичний принцип об’єднання передбачає в своїй основі розкриття однієї теми, ідеї, що по-різному втілюється в окремих піснях чи романсах. До таких циклів відносяться цикл „Зимовий шлях” Шуберта; „Пісні та танці смерті”, „Без сонця”, „Дитяча” Мусоргського.

У таких циклах на першому плані події душевного життя.

Нерідко зустрічаються вокальні цикли, тексти яких не мають єдиного сюжету, теми; цикли написані на вірші різних поетів (наприклад, цикл „Вечорок” Гавриліна). У таких випадках єдність циклу, циклічна форма повністю залежать від музичного втілення.

Музична драматургія вокального циклу – це загальна лінія розвитку змісту, виражена у співвідношенні кульмінацій, у тематичних зв’язках. Вона може будуватись по-різному, ступінь зв’язку номерів циклу також неоднаковий.

Існують цикли, що наближуються до сюїти, збірника; їх номери є окремими зарисовками, портретами, окремими образами, настроями, об’єднаними лиш однією авторською „точкою зору”. Але на відміну від збірника, у цих циклах все ж витримані і принцип контрасту між номерами, і стилістична єдність (наприклад, романси Глінки, зібрані в цикл під назвою „Прощання з Петербургом”).

Інший тип циклу – з розгорнутим психологічним сюжетом – подібний до сонатно-симфонічного. У такому циклі строго визначено місце та роль кожного романсу чи пісні; є свої вершини – кульмінації, що підготовлені попереднім розвитком (наприклад, цикл „Прекрасна мельничиха” Шуберта, „Сюїта на вірші Мікеланджело” Шостаковича).

Вокальні цикли будуються по-різному. Число номерів, форми і послідовність темпів тут не передбачаються заздалегідь, не регламентуються, як у сонатно-симфонічному циклі. У кожному циклі композитор знаходить свої методи розвитку, свою композицію, музичну драматургію відповідно до індивідуального задуму.

Камерні вокальні цикли найчастіше створюються для одного голосу у супроводі фортепіано. Розширення складу акомпануючих інструментів до камерного ансамблю чи оркестру надає камерному циклу більшу масштабність, монументальність, укрупнює вокальну партію; камерний, інтимний тон змінюється більш відкритим тоном висловлювання. Таким чином, ансамблева чи оркестрова редакція наближують камерний цикл до жанру кантати (наприклад, „Сюїта на вірші Мікеланджело” Шостаковича в оркестровому варіанті).

До циклічних форм відносяться вокально-симфонічні цикли, що призначені для концертного виконання. Це ораторії, кантати та подібні до них твори для голосів та інструментів; для хору та солістів (із супроводом чи a cappella), що спочатку призначались для виконання в церкві: пасіони, меси, реквієми та інші.

Кантати й ораторії виникли на рубежі XVI – XVII століть, культові твори – значно раніше. Класичні зразки ораторіально-кантатного жанру створили Гендель (32 ораторії) та Бах – автор пасіонів, мес, духовних та світських кантат.

Ораторія (лат. oro – молю) – монументальний вокально-симфонічний твір для солістів, хору, оркестру (органу), в якому завжди втілюється значна ідея в героїчному, епічному чи драматургічному плані.

Цим, а також циклічною будовою (наявністю оркестрових номерів, арій, речитативів, ансамблів, хорів) ораторія близька до опери. Але, на відміну від останньої, ораторія не передбачає сценічної дії, декоративного оформлення і впливає на слухачів лиш музично-поетичними засобами.

В ораторіях, як і в симфонічному циклі, чітко розрізняються основні функції частин, наприклад, „ліричний” центр, скерцозна частина, вступ, фінал, але ці функції трактуються більш вільно.

Яскравим прикладом ораторіального циклу героїчного типу є ораторії Генделя. Вони складаються з трьох частин (актів):

1) експозиція "драми”, дійових осіб;

2) зіткнення протилежних сил;

3) розв’язка.

Кожна з ланок циклу виконує свою змістовну й формотворну функцію. Особливо важливим є значення хорів, нерідко вони починають великий розділ (акт), виконують експозиційну роль і майже завжди завершують ораторію (її розділи), виражаючи її смисловий висновок. Вони відрізняються великою різноманітністю форм. Це й багатоголосні фуги вільної побудови, і фугато da capo, і тричастинна форма da capo; об’єднання хорів за принципом контрастно-складової форми.

Важливими в ораторіях Генделя є арії, у яких подана характеристика героїв, виражені їх почуття (наприклад, арія Самсона (№24) героїчного характеру).

Арії відзначаються різноманітністю форм: розгорнуті тричастинні (типу da capo), контрастно-складові і т. д.

Ансамблі (у Генделя в основному дуети) більш рідкісні, аніж арії й речитативи, і голоси в них зазвичай не індивідуалізовані.

У ХІХ столітті увага композиторів переноситься на оперно-симфонічну творчість; інтерес до ораторіального жанру падає. Ораторія в цілому втрачає героїчність і монументальність, проникається ліризмом (у Шумана, Мендельсона та інших). Ораторія зближується з оперою та симфонією, як, наприклад, у драматичній легенді Берліоза „Осудження Фауста”, призначеної для концертного виконання.

Кантата – відносно крупний вокально-інструментальний твір для одного чи декількох солістів, хору й оркестру. Вона менш масштабна та драматична, ніж ораторія. Кантати різноманітні за змістом, об’ємом, виконавськими засобами та формою (одночастинні та багаточастинні).

У музичній практиці ми зустрічаємо як кантати, подібні до ораторії за складом номерів (хори, soli, речитативи), так і камерні кантати для соліста із супроводом інструментів чи тільки хору (іноді a cappella).

Найбільшого поширення дістали багаточастинні кантати, написані, як і ораторії, у циклічній формі. При відсутності сюжетного розвитку частини кантати об’єднані загальною ідеєю. Єдності циклу сприяють тематичні та тональні зв’язки, поєднання частин за принципом контрасту чи репризності та узагальнюючий фінал.

Побудова деяких кантат подібна до сонатних циклів („До радості” Чайковського); іноді їх окремі частини написані в сонатній формі (”Морська тиша і щасливе плавання” Бетховена, „Із Гомера” Римського-Корсакова і інші).

Велику художню цінність являє кантатна творчість І. Бетховена. До сьогоднішнього часу збереглось близько 190 духовних і близько 20 світських бахівських кантат, різних за змістом, будовою, використанням виразових засобів.

Дуже широко представлені в них хори. Центральним номером циклічних кантат Баха є великий поліфонічний хор (іноді фуга), що часто з’являється після інструментального вступу, виконуючи функцію її центру ваги. Завершується кантата хором поліфонічного складу, а частіше – чотириголосним хоралом. Арії, що звучать у повільному темпі, часто служать „ліричним центром” кантати; а жваві арії, так само, як і хорал, виконують функцію закінчення – фіналу.

Різновидом кантат є багаточастинні англійські енсземи (антеми) на тексти псалмів з використанням хору, соліста, оркестру. У Генделя вони близькі за стилем до його ораторій.

Кантати створювали Гайдн (на духовні тексти), Моцарт („До сонця” й інші), Бетховен („Морська тиша і щасливе плавання” і інші), Шуберт („Переможна пісня Міріам”), Мендельсон („Перша вальпургієва ніч”), Ліст („Угорщина”), Брамс („Пісня долі”), Римський-Корсаков („Світезянка”), Танєєв („Іоан Дамаскін”), Рахманінов („Колоколи”), Чайковський („Москва”).

Українські композитори в різні часи створили ряд творів ораторіально-кантатного жанру, різноманітних за своєю будовою та змістом. Серед них ораторії: „Дума про дівку-бранку” Вериківського, „Живи і пам’ятай” Жуковського, „Голос матері” Скорульського; „І нарекома ім’ям Київ” Л. Дичко; кантати: „Гнів слов’ян”, „Микола Лисенко” (співавтор Козицький) Вериківського; „Заповіт” Вербицького; „Радуйся, ниво неполитая” Лисенка; „Шевченкові” Стеценка; „В Карпатах” Жуковського; „Заповіт” Лятошинського; „Хустина” Ревуцького; Кавказ”, „Заповіт”, „Наймит” Людкевича; „Весна” Скорика; „Червона калина”, „У Києві зорі”, „Чотири пори року”, „Сонячне коло”, „Весна” Дичко; кантата на слова Шевченка Сильвестрова та інші.

Пасіони (від лат. passio – страждання) – це циклічні музичні твори, в основі яких лежить текст євангельських розповідей про страждання Ісуса Христа. Видатними класичними зразками пасіонів є „Пасіони по Матвію”, „Пасіони по Іоанну” Баха. Ці твори Баха обрамлені хоровими номерами; вступні монументальні хори служать своєрідною увертюрою. Багаточисленні хорали, дубльовані оркестровими голосами, відмічають „вузлові моменти” дії, виражають почуття народу, його реакцію на події. Повторюючись, вони об’єднують композицію пасіонів, основним сполучним елементом у циклічній формі цих творів є партія Євангеліста-розповідача.

Меса – циклічний вокальний чи вокально-інструментальний твір на латинський текст однойменного головного богослужіння католицької церкви. У традиційну месу (missa ordinarim) входять п’ять постійних піснеспівів, що утворюють єдиний цикл: Kyrie eleison (грец. Господи, помилуй), Gloria (лат. Слава), Credo (Вірую), Sanctus (Святий), Agnus Dei (Агнець божий).

У короткій месі (missa brevis), що виконувалась у протестантській церкві, використовувались, як правило, перші два розділи.

Поліфонічні меси ХV-XVI століть призначені для хору a cappella.

Слово в месі звучить як загальна формула, тому її музичне оформлення менше залежить від тексту, ніж в опері чи ораторії, більше тяжіє до „чистої” музики, до її симфонічних форм.

Головною об’єднуючою ланкою циклічної форми меси є її стабільний канонічний текст зі строгою послідовністю розділів, а в поліфонічних месах ХV і XVI століть – спільність тематизму.

Меси часто є різними за будовою. Так, у Високій месі (h­moll) Баха традиційні п’ять частин оформлені у вигляді 24-х номерів, з яких утворені п’ять відносно самостійних циклів. Перша меса Бетховена складається з трьох гімнів; а в його Урочистій месі, близькій по задуму до Дев’ятої симфонії, кожна з п’яти частин вміщує окремі, іноді контрастні розділи. У ХІХ столітті до жанру меси звертались Ліст, Брукнер, Гуно, у ХХ столітті – Яначек, Пуленк, Стравінський, Бернстайн і інші.

Реквієм (від початкових слів лат. тексту Requiem aeternam) – це траурна меса (missa pro defunctis – меса за померлими) із заміною деяких частин і додаванням нових. Так, введено вступ Introitus­Requiem aeterman dona eis (Спокій вічний даруй їм), із закінченням Kyrie eleison.

Взамін Gloria і Credo виконується велика частина Dies irae (День гніву) на текст середньовічної секвенції про Страшний суд. Введені також молитви за померлих – офферторій Domine Jesa, Libera me (Звільни мене) і інші.

У ХVII-XVIII століттях реквієм сформувався як циклічний твір типу кантати чи ораторії для хору, солістів, оркестру, що створювався незалежно від хоральних мелодій.

Основний зміст реквієму – роздуми про життя та смерть, велична фантастика картин Страшного суду – приваблював увагу багатьох композиторів, що створили прекрасні зразки цього жанру (реквієми Моцарта, Керубіні, Берліоза, Шумана, Верді, Брамса, Танєєва, Стравінського, Шнітке та інших).

До циклічних музичних творів ораторіально-кантатного типу належать і інші культові твори: Magnificat, Stabat Mater, Te Deum і інші.

Magnificat (від початкових слів лат. тексту Magnificat arima mea Dominum – Величить душа моя Господа) – пісня про подяки Діви Марії (за Євангелієм Луки). Видатним зразком цього жанру є Magnificat Баха. Кантата світлого урочистого характеру складається з 12 номерів, розміщених за принципом контрасту.

Stabat Mater (від лат. тексту Stabat Mater dolorosa – Стояла мати в скорботі) – піснеспів на слова середньовічної секвенції.

Великою популярністю користується однойменна кантата Перголезі для жіночих голосів, струнного оркестру й органу, Stabat Mater Россіні і ін.

Te Deum (від лат. тексту Te Deum laudamus – Тебе, Бога, хвалимо) – урочистий гімн подяки, відомий з ІІІ-ІV століть. З ХVІІ століття набув вигляду святкової кантати, що складається з контрастних розділів, поліфонічного й гармонічного викладу (у Гайдна, Моцарта і ін.) монументальний Te Deum Берліоза, написаний для трьох хорів, оркестру та органу, складається з 8 окремих номерів: гімнів, молитов, оркестрових епізодів.