Г лае а 4

Перевод и переводческая мысль в россии во второй половине XIX столетия

1. 50—60-е годы XIX века

в истории русского перевода

При рассмотрении основных тенденций развития русско­го перевода в интересующий нас период прежде всего обра­щают внимание на резкий количественный рост издававших­ся в стране переводных произведений. Указанное явление было тесно связано с процессами общественного развития России: некоторая либерализация, наступившая после смер­ти Николая I, отмена крепостного права, значительное увели­чение так называемой разночинной интеллигенции повыси­ли спрос на иностранную литературу (как научную, так и ху­дожественную) со стороны все более расширявшегося круга читателей, многие из которых, в отличие от своих предше­ственников, принадлежавших по преимуществу к дворянско­му кругу, слабо владели или вообще не владели иностранны­ми языками. Это обстоятельство влекло за собой и чрезвы­чайно важные изменения в самом статусе переводной лите­ратуры с точки зрения ее отношения к литературе ориги­нальной. «Неразличение» той и другой, которое, как мы ви­дели выше, было обычным явлением в предыдущую эпоху (особенно в сфере поэтического перевода), стало уступать место их четкому разграничению, уже не оставлявшему мес­та для «соперничества» с оригиналом. Соответственно, зада­чей переводчика становилась полноценная замена оригинала, хотя последняя и понималась зачастую по-разному.

Во-вторых, названные моменты влекли за собой углубле­ние процесса, который можно назвать профессионализацией переводческого дела. Оно стало восприниматься как особый род литературной работы, обладающий собственной специ­

273

18 Наука о переводе

фикой и требующий специальных качеств. На практике, правда, это приводило к определенному снижению качества переводов, прежде всего со стилистической точки зрения, на что нередко указывали и современные критики и поздней­шие исследователи.

Наглядным примером сказанного может служить дея­тельность Николая Васильевича Гербеля (1827—1883). Близ­кий к революционно-демократическим кругам (хотя и не имевший отчетливой общественно-политической позиции) Гербель много занимался стихотворным переводом (среди переведенных им поэтов значатся Байрон, Шекспир, Шил­лер, Гёте и др.), но главной его заслугой являлась организа­ция издательской деятельности по публикации собраний со­чинений иностранных авторов, в которых с большей или меньшей полнотой была бы представлена собственная твор­ческая личность последних, по возможности отделенная от субъективных пристрастий переводчика. Под руководством Гербеля были изданы переводы произведений Шиллера, Гофмана, Гёте, Шекспира, Шевченко, несколько поэтичес­ких антологий (славянская, английская, немецкая и др.), причем выработанные им принципы в основных чертах со­хранились до наших дней. Среди них — передача поэтичес­ких произведений стихами, а не прозой; кропотливая биб­лиографическая работа по учету предшествующих перево­дов; привлечение возможно широкого круга участников, «каждый из которых выбрал бы для передачи на русский язык то, что наиболее согласуется с его талантом и направ­лением»¹⁷², публикация нескольких вариантов, принадлежав­ших разным переводчикам, если они «позволяли предста­вить, по мере возможности, в полнейшей передаче творения избранного поэта»¹⁷³, приложение биографических статей и комментариев, к написанию которых привлекались специа­листы, и т.д.

Наконец, при рассмотрении процессов, происходивших в русском переводе 60-х годов XIX столетия, исследователи, естественно, не могли обойти молчанием и вопроса о воз­можной связи развития перевода с той идейно-политической борьбой, которая приобрела в указанный период особую ос­троту. Стремление к максимальной увязке переводческой

274

деятельности с идеологическими аспектами литературной жизни интересующей нас эпохи отчетливо проявлялось в ряде советских работ, особенно написанных до середины 50-х годов XX в., где зачастую утверждалось, что «основная линия борьбы в вопросах перевода в 1860-е гг. была та же, что и во всех других вопросах творчества: между сторонни­ками общественно значимого, народного, реалистического искусства — линией Чернышевского и Достоевского — и антиреалистическим, антинародным направлением «искус­ства для искусства»¹⁷⁴. Однако поскольку прямолинейность, а в ряде случаев прямая абсурдность противопоставления «хороших» революционно-демократических переводов «пло­хим» дворянско-либеральным были слишком очевидны, на­званная схема уже несколько десятилетий назад была, по су­ществу, забыта, и в классическом учебнике А.В. Федорова, равно как и в других его трудах, рисуется уже несколько иная картина: признавая, что идейно-политическая борьба между названными лагерями отразилась и в области перево­да, он счел нужным вместе с тем оговорить: «Конечно, дале­ко не всегда удается с полной убедительностью установить закономерную связь между политическими симпатиями и особенностями работы переводчика», хотя «в ряде случаев эта связь выступает совершенно отчетливо и прямо»¹⁷⁵. При­чем указанная связь, согласно А.В. Федорову, проявляется двояко: с одной стороны, «у обоих лагерей были свои осо­бые интересы в области иноязычных литератур», а с дру­гой — «переводы, принадлежащие представителям двух бо­рющихся в этот период лагерей, отчасти различаются по своим методам и тенденциям». Переводы Фета, Мея, А.К. Тол­стого отличаются большим вниманием к формальному свое­образию подлинника (в частности, к его стиховым особен­ностям — размеру, рифмовке) и отдельным деталям¹⁷⁶. Пере­воды Курочкина из Беранже, напротив, содержат огромные отступления от буквы подлинника вплоть до использования многих деталей и имен, специфических для русского быта, причем эта вольность вызвана стремлением передачи ориги­нала как целого, способного вызвать у читателя и слушате­ля чисто бытовые, привычные для него ассоциации¹⁷⁷. С пер­вым утверждением А.В. Федорова, по-видимому, можно со­

275

18*

гласиться, поскольку при прочих равных условиях любой переводчик скорее всего действительно предпочтет работать с более близкими себе по духу произведениями (хотя, как указывает сам же Федоров, специфику упомянутых интере­сов нельзя понимать прямолинейно: например, М.Л. Михай­лов и А.К. Мей обращались к творчеству Беранже). Что же касается второго — собственно переводческого — аспекта, то дело здесь обстоит гораздо сложнее. Среди представите­лей так называемого «дворянско-либерального» лагеря мож­но встретить и подчеркнутое стремление к буквализму, наи­более последовательно выраженное А.А. Фетом¹⁷⁸, и «имп­рессионистский» подход А.К. Толстого, который, переводя «Коринфскую невесту» Гёте, сформулировал свои принци­пы следующим образом: «Я стараюсь, как только возможно, быть верным оригиналу только там, где верность или точ­ность не вредит художественному впечатлению, и, ни мину­ты не колеблясь, я отдалялся от подстрочности, если это мо­жет дать на русском языке другое впечатление, чем по-не­мецки. Я думаю, что не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а надо передавать впечатление. Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в ко­торой находится читатель оригинала, и чтобы перевод дей­ствовал на те же нервы»¹⁷⁹. Добавим, что как будто бы соглас­ный с ним И.С. Тургенев, отрицательно отзывавшийся о буквализме Фета и утверждавший, что «в ином случае даже самая рабская верность — неверна» и что хотя ничего нет «рабски добросовестнее дагерротипа», однако «хороший портрет... в тысячу... раз лучше всякого дагерротипа», оце­нил версию А.К. Толстого достаточно негативно: «Безжиз­ненно-величаво; правильно и неверно... что он сделал из бедной "Коринфской невесты" Гёте»¹⁸⁰.

Подобная же картина наблюдалась и на противоположной стороне. Один из признанных вождей радикалов, Н.А. Добро­любов, в целом весьма высоко оценивавший упомянутые выше переводы из Беранже, принадлежавшие B.C. Курочки­ну, тем не менее ставил ему в упрек то обстоятельство, что последний «совершенно напрасно вставлял в пьесы Беранже некоторые русизмы», вследствие чего «не совсем выдержи­вается в переводе характер подлинника»¹⁸¹. Другой яркий

276

представитель революционного лагеря — М.Л. Михайлов, ха­рактеризуя перевод шиллеровского «Дмитрия Самозванца», принадлежащий идейно и политически весьма далекому от него Л. А. Мею, подчеркнул, что трагедия «очень удачно пере­ведена», а сам переводчик «заслуживает полнейшей похвалы за свой прекрасный труд»¹⁸². Наконец, показательно, что рус­ский вариант шекспировского «Короля Лира», созданный од­ним из консервативных литераторов Н.М. Дружининым, удо­стоился похвалы вождя его непримиримых врагов Н.Г. Чер­нышевского, заметившего в письме Н.А. Некрасову: «Пере­вод действительно хорош»¹⁸³. Причем дружининские перево­ды печатались в главном органе «революционной партии» — журнале «Современник» даже тогда, когда резко отрицатель­ное отношение Дружинина к ее представителям ни для кого не было секретом, а издававший его Н.А. Некрасов даже предлагал Дружинину взять на себя редактирование собра­ния драматических произведений Шекспира.

Неудивительно, что, учитывая эти и многие другие факто­ры, А.В. Федоров в конечном счете приходит к выводу, что, в сущности, представителей как того, так и другого лагеря ха­рактеризовало одно и то же «стремление (хотя бы и разными путями) передать художественное своеобразие подлинника, произвести близкий к нему эффект. Благодаря этому некото­рые переводы этого периода, принадлежащие сторонникам разных идеологий, стали классическими по воспроизведению внутренней специфики подлинника, и его художественной силе...»¹⁸⁴

Рассмотрим теперь деятельность некоторых представите­лей названной эпохи несколько подробнее.

2. А.А. Фет как теоретик и практик перевода

Говоря о деятельности выдающегося русского поэта Афа­насия Афанасьевича Фета (Шеншина) (1820—1892) в интере­сующей нас области, В.Я. Брюсов заметил, что он «всю жизнь переводил и любимых своих немецких поэтов и Гафи- за (с немецкой передачи), и классиков: Горация, Вергилия, Овидия, Тибулла, Катулла — переводил, так сказать, беско­

277

рыстно, потому что почти ни в ком не встречал сочувствия своим переводам»¹⁸⁵.

Действительно, трудно найти другой такой пример, когда деятельность по воссозданию на родном языке творений ино­язычной литературы встречала бы столь единодушную отри­цательную оценку. Причем если, скажем, упреки со стороны Д.М. Михаловского в том, что Фет заботился исключительно о форме, забывая о содержании, а саму форму наполнял слишком узко и ограниченно, можно объяснить политиче­ской позицией человека, близкого к революционерам-шести- десятникам, с которыми Фет находился в непримиримой вражде¹⁸⁶, то вряд ли подобный довод применим по отноше­нию к И.С. Тургеневу, язвительно заметившему, что в пере­воде шекспировского «Юлия Цезаря» «попадались стихи бе­зумные и уродливые, вроде следующих (правда, сочиненных мною в виде пародии, но далеко не достигающих красоты оригинала):

Брыкни, коль мог, большого пожелав,

Стать им; коль нет — ив меньшем без препон»¹⁸⁷.

С современниками прославленного лирика солидаризо­валось и подавляющее большинство позднейших авторов. Фету ставили в вину, что в его переводах попытка букваль­ного воспроизведения особенностей оригинала приводит к неуклюжести, насилию над русским языком, труднодоступ- ности, а иногда и полной непонятности текста для читателя, не знакомого с оригиналом, и т.п. Подобную оценку давали В.Ф. Лазурский, В.Е. Чешихин, даже В.Я. Брюсов, за которым в истории перевода также закрепилась не меньшая репута­ция «буквалиста». Уже в середине XX в. своеобразный итог такого рода обличениям подвел в своей книге «Высокое ис­кусство» К.И. Чуковский: «Фет был силач, но и он в своих переводах... потерпел величайший крах именно оттого, что автоматически следовал узкому кодексу формальных задач, жертвуя ради этого кодекса и красотой и вдохновенностью подлинника»¹⁸⁸.

Указанный «кодекс» был сформулирован самим Фетом в словах: «Я всегда был убежден в достоинстве подстрочного перевода и еще более в необходимости возможного совпаде­

278

ния форм, без которого нет перевода»¹⁸⁹. Обосновывая свою установку, Фет писал: «Самая плохая фотография или шар­манка доставляют больше возможности познакомиться с Ве­нерой Милосской, Мадонной или Нормой, чем всевозмож­ные словесные описания. То же самое можно сказать и о пе­реводах гениальных произведений. Счастлив переводчик, ко­торому удалось хотя бы отчасти достигнуть той общей преле­сти формы, которая неразлучна с гениальным произведени­ем, это высшее счастье и для него и для читателя. Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода; как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на но­вой почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала, тогда как в переводе, гоня­щемся за привычной и приятной читателю формой, послед­ний большею частью читает переводчика, а не автора»¹⁹⁰. По- видимому, понимая, что подобная декларация, как это и про­изошло в действительности, найлечет на него немало крити­ческих стрел, Фет в предисловии к переводам стихотворений древнеримского поэта Гая Валерия Катулла с некоторой де­монстративностью заявляет: «...Нас нимало не смущают уп­реки в шероховатости... нашего перевода... Такой упрек был бы совершенно уместен, если бы мы... брались за подража­ние... а не за перевод. Подражают, как хотят, а переводят, как могут»¹⁹¹.

Как провозглашенные Фетом теоретические принципы, так и его переводческая практика неизбежно заставляли вспомнить о другом деятеле русской литературы — П.А. Вя­земском. Их имена часто ставили рядом в качестве своеоб­разных «отщепенцев», противостоявших некоей «магист­ральной линии» развития отечественного перевода. Так пред­ставлено дело, например, в известном учебнике А.В. Федоро­ва, который, касаясь «буквалистских» тенденций в истории отечественного перевода, писал: «Формализм, выражающий стремление передавать все элементы формы подлинника, а фактически состоящий в передаче лишь отдельно взятых эле­ментов без должного учета их связи с целым и представляю­щий сознательный, но ошибочный расчет, — явление, не ха­рактерное в целом ни для деятельности русских переводчи­ков, ни для взглядов писателей и журналистов. Привержен­

279

цами его — и на практике и в теории — могут быть названы в пушкинское время П.А. Вяземский, во второй половине века А.А. Фет... И тот и другой были тонкими знатоками язы­ка, оба ставили высокие и строгие требования к переводу, но вместе с тем неверно определяли исходное условие своей за­дачи в переводе, считая необходимым переносить на почву другого языка не только образы подлинника, но и специфи­ческие для подлинника формальные черты языкового выра­жения, т.е. тем самым в какой-то мере экспериментировать над родным языком»¹⁹².

Несколько по-иному подошел к данному вопросу Ю.Д. Ле­вин, отмечавший, что, несмотря на схожесть установок того и другого, объяснялись они несколько разными причинами: если Вяземский с его «наивно-романтическим буквализмом» считал, что передача исходного текста слово за словом при­ведет к автоматическому воссозданию последнего, то Фет по­лагал, что внутреннее содержание и сущность оригинала во­обще непознаваемы, а воспроизвести можно лишь его вне­шнюю словесную оболочку. Поэтому не приходится удив­ляться тому, что столь тонкий и изящный лирический поэт мог быть в своих переводах тяжеловесным и даже косноя­зычным. «...Противоречие здесь только внешнее. Импрессио­нистская в своей сущности лирика Фета тоже покоится на философском агностицизме. В ней он воспроизводит свои впечатления от внешнего мира, непознаваемого в своей сути. В этом романтическом стремлении передать в поэзии «невы­разимое» собственных душевных переживаний Фет продол­жал Жуковского. Но в переводе, в отличие от Жуковского, он воссоздавал уже не «свое», а чужое, как требовалось на новом этапе развития русской переводческой культуры, а это влекло за собой буквализм»¹⁹³.

В определенном отношении, как указывал В.М. Жирмун­ский, Фета с его обостренным вниманием к ритму и метрике переводимого произведения, порой вступавшим в противоре­чие с логически-смысловой стороной последнего, можно счи­тать предшественником переводчиков-символистов.

Несмотря на то что, как мы видели выше, негативное от­ношение к переводческой деятельности Фета в целом харак­терно и для XX столетия, предпринимались попытки пере­

280

смотреть его и если не реабилитировать пресловутый «буква­лизм» полностью, то, во всяком случае, подчеркнуть его ис­торическую обоснованность и оправданность: «Крайние тре­бования к точности перевода предъявлял... А.А. Фет. Этот поэт глубоко понимал различие между художественностью и внешней «литературностью» перевода, обеспечивавшей лег­кий успех, и сам переводил, «добывая с бою каждую мысль подлинника своему языку и своему народу». Привыкши во всем идти против течения, Фет создает совершенно ориги­нальную теорию перевода: по его мнению, перевод отличает­ся в корне от свободного толкования подлинника. В борьбе с переводческими вольностями 60-х Фет полемически требовал «возможной буквальности перевода». Но контекст его выска­зываний не вызывает сомнений в том, что его «букваль­ность» означала прежде всего честную заботу о передаче труднейших языковых оборотов и особенно дерзких поэти­ческих образов оригинала («прыжков с седьмого этажа», как любил говорить Фет, вызывая ярость современной ему кри­тики). Его парадоксы о переводе ставили, таким образом, но­вые проблемы для русской теории перевода. При очень боль­шом объеме переводческой работы Фета... конечно, нельзя говорить о едином поэтическом уровне. Но вряд ли можно судить об этой большой работе по отдельным вырванным строчкам или эпиграммам современников Фета. Мы должны оценить благородство и смелость большого поэта, который — в то время, когда переводческая вольность никем не возбра­нялась, — стремился найти русское соответствие каждой строчке оригинала, не давая себе поблажек. И, конечно, в лучших переводах Фета мы узнаем его собственный поэти­ческий голос»¹⁹⁴.

3. Переводческая концепция И.И. Введенского

Когда заходит речь о русской переводческой традиции се­редины прошлого столетия, то в значительной мере по кон­трасту с А.А. Фетом часто вспоминают Иринарха Ивановича Введенского (1813—1855) — переводчика английской литера­туры, с которым, кстати говоря, сам Фет был знаком и оста­

281

вил о нем свои воспоминания. Действительно, как бы в про­тивовес понимаемой в прямом смысле сентенции В.А. Жу­ковского о «рабском» характере прозаического перевода и «соперничающем» поэтического мы наблюдаем здесь прямо противоположную картину: если один из крупнейших рус­ских поэтов-лириков отстаивал принцип возможно более буквального следования оригиналу, то профессиональный переводчик-прозаик, выступавший и в роли теоретика про­заического перевода, стал в глазах критиков и историков ин­тересующей нас области едва ли не главной мишенью обли­чения крайних вольностей при передаче иноязычного под­линника¹⁹⁵.

Сын бедного священника, получивший духовное образо­вание¹⁹⁶, И.И. Введенский благодаря своим способностям ов­ладел несколькими древними и новыми языками, но основ­ным его вкладом в русскую переводческую традицию стали переводы произведений английской литературы, прежде все­го романов Ч. Диккенса и У. Теккерея, которые он особенно высоко ценил.

Именно в связи с принадлежавшей Введенскому версией романа Теккерея «Vanity Fair»¹⁹⁷ возникла полемика в рус­ской журнальной периодике начала 50-х годов, в ходе кото­рой он изложил свои переводческие принципы.

«...При художественном воссоздании писателя, — утверж­дал Введенский, — даровитый переводчик прежде и главнее всего обращает внимание на дух этого писателя, сущность его идей и потом на соответствующий образ выражения этих идей. Сбираясь переводить, вы должны вчитаться в вашего автора, вдуматься в него, жить его идеями, мыслить его умом, чувствовать его сердцем и отказаться на это время от своего индивидуального образа мыслей. Перенесите этого писателя под то небо, под которым вы дышите, и в то общество, среди которого вы развиваетесь, перенесите и предложите себе вопрос: какую бы форму он сообщил своим идеям, если бы жил и действовал при одинаковых с вами обстоятельствах... Да, мои переводы не буквальны, и я готов... признаться, что в "Базаре житейской суеты" есть места, принадлежащие мое­му перу, но перу, прошу заметить это, настроенному под тек- кереевский образ выражения мыслей»¹⁹⁸.

282

Схожие мысли развивал Введенский и в своем письме к Диккенсу: «Понимая Вас, как англичанина, я в то же время мысленно переносил Вас на русскую почву и заставлял выра­жать Вас свои мысли так, как Вы сами могли бы их выразить, живя и развиваясь под русским небом. Отсюда, само собой разумеется, перевод мой не мог и ни в каком случае не дол­жен был быть буквальным переводом, безусловной копией... Я старался воспроизвести дух романа со всеми его оттенка­ми, которым, по возможности, придавал чисто русскую фор­му...»¹⁹⁹

Отстаивая свои права говорить «пером, настроенным на диккенсовский (или теккереевский) лад», Введенский порой даже преувеличивал степень вольности в обращении с ориги­налом, утверждая, что как раз те места, которые больше все­го нравятся придирчивой критике, на самом деле сочинены им самим. В 30-х годах XX в. подобная манера вызвала сар­кастическую реплику Н.А. Кашкина: «Забавнее всего, что Введенский так гордится своими отсебятинами, что в коми­ческом задоре возводит на себя заведомый поклеп...»²⁰⁰ (хотя примеров последних у него и без того хватало).

Помимо сознательного «преобразования» исходного тек­ста (всякого рода распространений, добавлений и т.п.), у Вве­денского встречались и вынужденные отступления, объяс­нявшиеся требованиями тогдашней цензуры (поскольку ос­новной период его переводческой деятельности приходится на «мрачное семилетие» (1848—1855), отличавшееся особыми цензурными строгостями), а также просто случаи ошибочной передачи, вызванные недостаточным пониманием соответ­ствующих мест подлинника (ср. приводимые К.И. Чуковским примеры, когда «man-of-war» — «военный корабль» стал «во­енным человеком»; фразеологизм «to send to Coventry» — «бойкотировать» был переведен как «отправить в ссылку на Ковентрийский остров»; произносимое на день рождения пожелание: Many happy returns! (буквально: Много счастли­вых возвращений) приобрело совершенно невразумитель­ный вид: «Желаю вам как можно чаще возвращаться с того света» и т.д.).

Несмотря на указанные моменты, переводческая деятель­ность Введенского была оценена современниками в основ­

283

ном положительно (хотя на страницах «Современника», как уже отмечалось, она и подверглась довольно резкой критике). Однако с конца XIX в. зазвучали и возражения, а в 30-х годах XX столетия «обличительный» тон при рассмотрении его творческого наследия стал явно преобладать. Причем любо­пытно, что определенное единодушие обнаружили здесь представители полярно противоположных течений, суще­ствовавших в те годы. Так, именуемый обычно «формалис­том» Е.Л. Данн не только отрицал за Введенским право вооб­ще именоваться переводчиком (ибо последний, по его сло­вам, «не переводил... а пересказывал»), но и утверждал, что «по характеру своих литературных способностей Введенский меньше всего мог, как говорится, "восчувствовать дух" англи­чанина Диккенса»²⁰¹. Не менее резко высказались неприми­римые оппоненты Данна — И.А. Кашкин, подчеркивавший спорность теоретических предпосылок Введенского и непри­емлемость его практики, и К.И. Чуковский, назвавший мно­гие страницы переводов Введенского «сплошным издеватель­ством» над переводимым автором. Вместе с тем, однако, в отличие от Данна, оба названных исследователя признавали заслуги Введенского в историко-литературном отношении, указывая, что он первым по-настоящему познакомил рус­ского читателя с творчеством великих английских романис­тов, сумел ухватить в них самую суть и сделать достоянием отечественной культуры. Более того, К.И. Чуковский даже полуиронически-полусерьезно заметил, что при всей недо­пустимости переводческих отсебятин некоторые из перлов Введенского так милы и настолько в духе переводимого ав­тора, что, возможно, последний и сам был бы не прочь вос­пользоваться ими.

Попытку по-новому оценить место и значение И.И. Вве­денского в истории русского перевода предпринял в середи­не 1980-х годов Ю.Д. Левин, доказывавший, что целью Вве­денского был, несмотря на все попытки «соавторства» с со­здателем подлинника, не вольный, а адекватный («реалисти­ческий») перевод, который нельзя приравнивать ни к «скло­нению на наши нравы», ни к позиции «переводчика-соперни- ка», характерной для В.А. Жуковского. Отмечая близость принципов Введенского к тому, что Белинский называл «по­

284

этическим переводом», и даже предполагая сознательную опору на последний (от которого, однако, как мы видели выше, сам Белинский отказался)²⁰², Ю.Д. Левин утверждает: «Для Введенского... перевод ни в коей мере не являлся "при­своением''... Недаром Введенский в своей декларации обязы­вал переводчика отказаться "от своего индивидуального об­раза мыслей", чтобы мыслить умом и чувствовать сердцем переводимого автора. Такая позиция диаметрально противо­положна позиции "чужое—мое" Жуковского. Переводя, Вве­денский отчетливо сознавал, что передает произведение иной национальной культуры (другой уже вопрос, насколько ему удавалось сохранить этот инонациональный колорит в пере­воде)... Стремление Введенского создать, как мы бы сказали теперь, адекватный перевод выражено совершенно очевидно. Принцип, из которого исходил он, заключался в сопоставле­нии стилистических систем двух языков, опирающемся на сравнение историко-культурных традиций двух нацио­нальных цивилизаций, с целью найти функциональные соот­ветствия, адекватные средства, производящие то же впечат­ление на читателя в новой языковой среде — этот принцип был реалистическим по своей сути. Ибо реалистический пе­ревод начинается тогда, когда переводчик подчиняет свое творчество тому, что в наши дни получило название сопоста­вительной стилистики»²⁰³.

4. А.В. Дружинин

и его переводческая деятельность

На первый взгляд, трудно представить себе фигуру, бо­лее противоположную Введенскому, нежели Александр Ва­сильевич Дружинин (1824—1864). Первый — «попович», по­стоянно боровшийся с нуждой, предшественник разночин- цев-шестидесятников, стоявших на демократических, а по­рой и крайне радикальных позициях, друг Чернышевского. Второй — выходец из обеспеченной дворянской семьи, окончивший Пажеский корпус, один из наиболее последо­вательных поборников «эстетической критики» и «искусст­ва для искусства», непримиримо враждебный тому направ­

285

лению, которое олицетворял Чернышевский, «милейший из консерваторов», по словам И.С. Тургенева. Да и в интересую­щей нас области «приверженец излагающего перевода Дру­жинин» и «не знающий удержу Иринарх Введенский» (харак­теристика И.А. Кашкина) также «скрещивали шпаги» — дос­таточно напомнить упрек Дружинина своему коллеге в том, что он в своих переводах «вдавался по временам в юмор вовсе не английский и не диккенсовский»²⁰⁴, а также упомя­нутую выше полемику Введенского против журнала «Совре­менник», где Дружинин в тот период был одним из ведущих сотрудников. И тем не менее в специальной литературе от­мечалось, что помимо общего для обоих интереса к англий­ской литературе, иногда принимавшего преувеличенно-вос­торженные формы²⁰⁵, названных представителей русской переводческой традиции объективно сближали и принципы передачи иноязычного оригинала. Но если основным полем деятельности Введенского была романистика, то Дружинин вошел в историю прежде всего как переводчик нескольких трагедий и хроник Шекспира.

Первым стал «Король Лир», над которым протекала рабо­та в 1855—1856 гг. Именно во введении к этому переводу Дружинин изложил принципы, которыми он руководствовал­ся, воссоздавая на русском языке творения английского дра­матурга.

Характерно, что, говоря о своей связи с предыдущей пе­реводческой традицией, Дружинин ссылается, в первую оче­редь, на В.А. Жуковского, который — в его трактовке — бу­дучи «самым даровитым и точным из всех русских перевод­чиков... никогда не отступал от буквы подлинника без край­ней необходимости, никогда не жертвовал ею без основания, но зато иногда не подчинял родного своего языка формам и оборотам, ему чуждым. Его манера должна служить вечным предметом изучения для всех переводчиков...»²⁰⁶

Но если объективное сходство методов Дружинина и Жуковского вызывало у исследователей большие сомнения (о чем, в частности, писал Ю.Д. Левин), то его близость ко взглядам В.Г. Белинского о «поэтическом» и «художествен­ном» переводе сомнений не вызывает. Дружинин сам ссы­

286

лается на воззрения «одного из лучших наших критиков» по данному вопросу (не упоминая, правда, — может быть, опять-таки по цензурным соображениям — того по имени). Причем свою версию «Короля Лира» он причисляет именно к первой разновидности, формируя собственную программу в следующих словах: «Решаясь на поэтический перевод "Ко­роля Лира", мы оставили всякое преувеличенное благогове­ние к букве оригинала. Метафоры и обороты, несовместные с духом русского языка, мы смягчали или исключали вовсе... Поставив себя в независимое положение относительно бук­вы Шекспирова текста, мы, однако же, не дали себе воли распоряжаться с нею по одной прихоти нашей. Твердо ре- шась не искажать Шекспирова слога ни для звучности сти­ха, ни для щегольства языком, ни для картинности слога на­шего, мы с тем большею смелостью поступали там, где бук­ва подлинника никак не могла сойтись с буквой русского перевода»²⁰⁷.

Подобные случаи, по мнению Дружинина, объясняются в первую очередь несходством стилистических систем ис­ходного и переводящего языков, вследствие чего оригинал нуждается в «разъяснении и упрощении». Лишь тогда «вдох­новенные слова вдохновеннейшего из поэтов вселенной» станут «доступны всем русским читателям без различия пола, возраста и развития», в том числе — даже для «самого неразвитого читателя» и «человека, воспитанного на простой русской речи»²⁰⁸.

Впрочем, сам Дружинин хорошо понимал историческую ограниченность подобного «сглаживания» и уже в преди­словии к следующему переводу — трагедии «Кориолан» (1858), как в свое время Белинский, утверждал: «Мы думаем, что большинству читателей необходимо знакомиться с Шек­спиром через поэтические, по возможности популярные пе­реводы его творений, но одного такого знакомства еще недо­статочно. Осваиваясь с духом поэта, надо, по мере сил, сбли­жаться и с его языком во всех подробностях. Признавая вполне, что в настоящее время, при настоящем положении русского языка и малом знакомстве нашей публики с Шекс­пиром, буквальный перевод некоторых Шекспировых фраз положительно невозможен, — мы этим никак не хотим ска­

287