112 Что неизменно любит в театре зритель? Знаю наверняка — актеров. Что он знает меньше всего в театре? Тоже знаю — технику закулисных превращений.

Почему зрителю так близки были актеры итальянской комедии? Потому что они были такими же людьми, как те зрители, от которых их отделял на площади протянутый канат. Потому что на глазах у зрителя совершалось величайшее чудо искусства — превращение человека в артиста. На глазах зрителя происходили и все прочие волшебства: появлялись и убирались декорации, ловко показывались превращения и замысловатые трюки, менялись костюмы и маски.

Зритель в те времена любил актера за то, что это был его актер — актер, вышедший из народа. Зритель знал, что он пьет, ест, кого любит и ненавидит.

«Смотри, — говорил зритель своему соседу, показывая, как Арлекин страстно целует Пьеретту, — ведь это его жена! Час назад я проходил мимо палаток, где живут эти артисты. Они ругались насмерть, он ее чуть не прикончил из ревности, а сейчас целуются как ни в чем не бывало! Вот это артисты!»

«Да, замечательные артисты, — вздыхал сосед. — Я вот, как поссорюсь с женой, неделю не разговариваю, а они тут же целуются».

— Раскрывалась по мановению волшебной палочки великого мага ваза с цветами и появлялся очаровательный голый карапуз. Лук и колчан со стрелами, крошечные золотые крылышки, наивно привязанные под мышками, убеждали зрителя, что перед ним купидон. «Пепито!» — кричали они в восторге, узнавая в нем мгновенно любимое чадо Арлекина и Пьеретты, копавшееся в песке у «семейной» палатки в свободное от представлений время.

Зрителю нравилось узнавать свое, знакомое по жизни, в образах искусства, перенесенное на подмостки сцены, большей частью идеализированное или драматизированное до предела. Не зря «Паяцы» Леонкавалло пользуются неизменно таким успехом! Жизненное и сценическое переплетено в них с большим искусством, большой выразительностью.

Я хочу, чтобы через «Турандот» наш новый зритель узнал вас — свою новую труппу, своих новых, молодых актеров, рождение которых совершилось в буре революции.

Вот вы выходите к зрителю, как самые простые люди, плоть от плоти тех, кто живет рядом с вами, волнуется тем, чем волнуетесь вы, любит и ненавидит то, что любите и ненавидите вы.

Вы как бы часть этих зрителей. Сегодня вы выступаете артистами на сцене, завтра сидите в зрительном зале, а те, кто сегодня смотрели вашу игру (как профессиональное искусство), завтра продемонстрируют вам свое искусство рабочих мануфактурных и прядильных фабрик, 113 искусство рабочих труднейших заводов… может быть, искусство вести канцелярскую работу крупного наркомата. Сегодня вы артисты в своем деле, завтра — они в своем деле!

И никакие звания «солистов его величества», кареты, в которых ездят «знаменитые» актеры в театр, многокомнатные апартаменты пусть не отделяют вас от народа, зрителя. Спектакль начинается с взаимного знакомства. Все открыто глазу зрителя. Вся сцена. Вы в обыкновенной прозодежде, может быть, встречаете зрителей на лестнице вестибюля… Каждый имеет право поздороваться с вами, спросить о вашем самочувствии и даже… спросить о ваших сердечных делах, если он накануне видел вас в кино или на улице с очаровательной незнакомкой! «А может быть, это новая актриса вашего театра? — спрашивает любопытный зритель — Может быть, она учится у вас в школе-студии?» Ох, как любопытен зритель к частной жизни актера! Но винить его за это не следует. Ведь он вас любит и хочет все о вас знать, как о любимом человеке. Поэтому так важно быть не только героем на сцене, но по крайней мере честным гражданином своей страны в жизни!

Итак, зритель в зале. Усадив, обласкав его своим вниманием, вы поднимаетесь на сцену. Может быть, на ней ничего нет, а может быть, сооружена площадка для игры сегодняшней пьесы. Может быть, на ней стоят только три корзинки о костюмами или атрибутами костюмов. И вы тут же гримируетесь, одеваетесь на глазах у зрителя. Если вы будете это делать артистично, вы доставите ему громадное удовольствие. Он ведь никогда, никогда не видел, как гримируется актер!

— А хорошо ли открывать зрителю «тайны» нашего искусства, — раздался чей-то голос.

— Такие «тайны» — очень хорошо. Особенно в условной пьесе. Я не предлагаю ведь это делать каждый вечер, в каждой постановке. Ну какая тайна в том, как мы мажем себе физиономию красками? Тайна в другом — в словах Александра Павловича Ленского: «Гримировать надо не лицо, а душу». Вот эту «тайну» и надо положить в основу нашей постановки. Пусть этот процесс мгновенного или постепенного перевоплощения в образ и будет «зерном», как говорит К. С., нашего спектакля.

Вот Юра40* встречает зрителей-гостей, беседует с ними как «премьер» нашей труппы, приглашает в зал, по дороге отвечает на все вопросы. Усадил своих гостей на их места, посмотрел, как это же проделали Рубен, Щукин, Захава, Мансурова, Ася41*, Толчанов, 114 Мудрецы, цанни42*, наши прелестные Рабыни, — словом, все, кто находится в почти уже наполненном зале…

Тут же Юра поднялся на сцену, — продолжает Вахтангов, — за ним — его товарищи, участники спектакля. Несколько плавных движений, и вот на нем уже откуда-то появившиеся чалма и плащ, шпага в руке. Юра вскочил легко на игровую площадку — и он уже принц Калаф! Плащом он закрывает лицо, боится быть узнанным. В глазах его тоска, но он мужествен и смел. Ему необходимо спасти родителей, вернуть им царство…

А ну-ка, давайте попробуем! Юра, можете взять рапиру, какой-нибудь плащ, советую покороче, чтобы не мешал движениям. — Сделайте, девушки, ему из чего-нибудь чалму и давайте репетировать первую сцену — встречу Калафа и Бараха!

— Евгений Богратионович, вы видели сегодня эту сцену, она еще совсем не готова, — попробовал возразить Завадский, естественно, стремившийся, как всякий актер, оттянуть момент непосредственного действия.

— Она никогда не будет готова, если я вам наглядно не покажу, что надо искать в ней, — последовал категорический ответ Вахтангова. — Итак, Юра, вы сейчас можете гулять по комнате и разговаривать с кем хотите и о ком хотите. Толчанов — тоже. Как только я хлопнув ладоши, вы должны начать действовать как Калаф: скрываться, высматривать врагов, прикидываться кем хотите — нищим, стражем, дервишем, — в общем всем, только не принцем. А Толчанов остается Барахом, ему никем прикидываться не надо. Вспоминайте только, где это вы видели такую фигуру. Но проделывайте ваши действия так, чтобы Юра их не заметил. А пока не ударю в гонг, вы тоже только актер, и мы все ваши друзья; часть — члены бродячей труппы, а другие — просто ваши знакомые по городу, в котором вы даете уже несколько дней представление «Турандот — иль смерть». Можете начать действовать?

— А где границы сцены? Может быть, очертить круг мелом? — спросил Завадский.

— Нет, круг очерчивать не надо. Принесите и поставьте обыкновенный станок посередине комнаты.

— Это и будет сцена?

— Нет, это холм на сцене, — отвечал Вахтангов. — С него великолепно видны все окрестности Пекина, да и сам Пекин, дворец Альтоума и прочие китайские «редкости», которых у нас в спектакле не будет.

— Значит, объекты воображаемые? — спросил Толчанов.

115 — Безусловно! Как в итальянской комедии масок!

— А я член воображаемой итальянской труппы или нашей труппы Третьей студии? — допрашивал Толчанов.

Надо отдать ему справедливость: Иосиф Моисеевич любил точность! И был в этом совершенно прав. Я не раз вспоминал его стремление к точности и четкости любого действия на сцене, когда слышал известные слова Станиславского: «Не позволяйте себе на сцене делать что-нибудь “вообще”, думать о чем-нибудь “вообще”. “Вообще” — это враг искусства». Этому же правилу сценического действия, учил нас и Вахтангов. Его собственные постановки отличались необычайной четкостью сценического действия, будь то массовая сцена или диалог двух-трех персонажей.

— Вы, конечно, член нашей труппы, — подумав несколько секунд, отвечал Вахтангов Толчанову. — Но наша труппа сегодня дает представление в Вероне — это небольшой город в Северной Италии. Поэтому главные исполнители ролей в «Турандот» — это актеры нашей итальянской труппы, а все, кто не заняты в «Турандот», — итальянцы-зрители.

— А вы сами кто? — не унимался Толчанов.

— А я самый главный, — со своей обычной иронией, совершенно серьезно отвечал Вахтангов. Ему нравилась настойчивость Толчанова. — Я самый главный: граф Карло Гоцци, очень довольный тем, что мою изящнейшую сказку играют на площади в Вероне. Устройте мне ложе, чтобы я мог расположиться поудобнее. Натяните надо мной тент от солнца. Я согласен дать вам, уважаемые комедианты, одну репетицию, чтобы вы поняли, как надо играть мои сказки!

Начиналась как бы двойная игра, интересная и довольно сложная. В те дни мне это казалось действительно только игрой. Сейчас, вспоминая репетиции Вахтангова в студии Габима («Гадибук»), его рассказ о том, как репетировали «Потоп» Бергера в Первой студии МХАТ, как они вместе с Бирман работали над водевилем «Взаимное обучение» в школе Адашева, его репетиции «Свадьбы», у меня складывается отчетливое представление о некоторых его режиссерских приемах. Так, например, особенностью режиссуры Вахтангова было то, что он включался в процесс наших репетиций как одно из действующих лиц пьесы.

Разумеется, для этого надо было обладать талантом Вахтангова-актера, талантом смелой импровизации, обладать великолепной фантазией, легко воспламеняющимся темпераментом, но это необычайно сильно действующий, заражающий актеров прием режиссуры.

Итак, игра-репетиция началась.

Евгению Богратионовичу принесли несколько диванных подушек и сделали действительно нечто вроде легкого тента, заслонив от него 116 резкий свет, который мы обычно включали в гостиной, когда в ней приходилось репетировать.

Повесили гонг, в который любил ударять Вахтангов, обозначая этим звуком начало действия или перерыв в репетиции. Завадский и Толчанов начали о чем-то переговариваться с отдельными группами студийцев, искоса поглядывая на помещенный в центре комнаты обыкновенный рабочий станок.

Мы следили, как говорится, одним глазом за ними, другим — за графом Гоцци — Вахтанговым.

— Друзья мои, — почти немедленно раздался его голос, — я вас не узнаю! Неужели я в Италии, на площади маленького городка, где все знают друг друга, где стоит крик от предвкушения прелестей актерской игры заезжей труппы, где актеры отделены от зрителей занавеской на двух шестах (для мгновенного переодевания), а премьер и кассир обходят с медной тарелочкой ряды ценителей театрального искусства?!. Так дело не пойдет. Может быть, кому-нибудь что-то не ясно?

Все стало ясным. Требовался этюд на заданную тему. Этюд, в котором должны быть заняты все, раз в нем даже занял сам себя Вахтангов!

Этюды на тему пьесы, на отдельный ее эпизод всегда применялись Вахтанговым, чтобы создать необходимую творческую атмосферу на репетиции или найти сущность, «зерно» отдельного момента в пьесе.

— Итак, ждем представления. Актеры готовятся к нему. Двое собирают плату вперед, — резюмировал Вахтангов свое обращение к нам.

— Почему же вперед? — пробовал снова уточнить свое действие Толчанов.

— После представления все зрители мгновенно исчезнут. Довольно вопросов! Начинайте.

В меру наших сил мы постарались превратиться в итальянцев, ожидающих на площади своих любимых комедиантов.

Комедианты в свою очередь удалились за импровизированную занавеску, натянутую между двух спинок высоких готических стульев43*.

Завадский и Толчанов стали обходить нас с керамическими пепельницами в руках. Мы расспрашивали их о предполагавшемся зрелище и бросали мелкие монеты в их кассы.

— Не слышу вопросов о личной жизни актеров, — раздался голос Вахтангова, — и не выдуманных актеров, а об интересах и перипетиях Завадского, Толчанова, Щукина, Мансуровой, Орочко, Ремизовой, Кудрявцева, Симонова…

Это была легкая тема для разговора! Вахтангов очень удачно подсказал нам ее. Исчезла почти сейчас же та доля наигрыша, которая 117 всегда ощутима в массовом этюде. Нам было о чем порасспросить своих товарищей!

Как только в комнате воцарилось подлинное оживление, Вахтангов захлопал в ладоши, и все вдруг остановилось, замерло. Растерянно держали в руках пепельницы со сбором Завадский и Толчанов. Как по команде, замолчали все «итальянцы», из-за занавески выглянули «комедианты», прекратившие одеваться и гримироваться.

— В чем дело? — раздался разгневанный голос «графа Гоцци», почему все остановилось? Я ведь предупреждал, что мой сигнал обозначает начало представления «Турандот», а не прекращение этюда. Мы ведь ищем с вами атмосферу будущего спектакля, в котором должно происходить действие нашей сказки, а тут, достигнув чего-то (при чем на минуту!), прекращаем репетировать. Давайте все сначала!

Мы действительно были виноваты, забыв, ради чего строил этюд Вахтангов, и, когда он захлопал в ладоши, мы приняли это как сигнал к прекращению репетиции.

По уже проторенной дорожке действия этюд возобновился гораздо легче, и последовавший через две-три минуты сигнал Вахтангова был на этот раз воспринят правильно всеми.

Зрители «итальянцы» продолжали судачить о жизни и делах комедиантов. Завадский и Толчанов, передав свои пепельницы с деньгами за занавеску, разошлись в разные стороны свободного вокруг станка пространства.

И снова прозвучал гонг.

Прикрыв лицо плащом, сжимая рукой эфес рапиры, Завадский сделал несколько осторожных движений по сцене. Толчанов выглядывал из-за спинки большого кресла. Завадский неожиданно бросился с вытянутой вперед рапирой за кресло. Толчанов проскользнул за спинами нескольких «итальянцев» и растянулся плашмя за кромкой станка. Завадский легко вскочил на станок.

Хвала богам! В Пекине я!

Нашлась и здесь одна

Добрейшая душа…

воскликнул он, простирая руки к небу.

О небо! Князь Калаф!

Жив! Возможно ли? —

произнес тихо, лежа за станком, Толчанов.

— Барах? — наклонился над ним Завадский.

— Князь? — вглядываясь в него, произнес Толчанов.

— Ты здесь?

— Вы здесь? Вы живы?

— Замолчи! Не выдавай!

— Но как ты здесь?