185 Заключение

Восстанавливая в памяти все наши занятия с Е. Б. Вахтанговым, еще раз осмысливая все его театральное наследие, я прихожу к выводу и, очевидно, не оригинальному, что творческая деятельность Вахтангова требует самого тщательного изучения, самой широкой популяризации среди театральной молодежи.

Работая над этой книгой, я не ставил себе задачу полностью воссоздать все стороны творческой деятельности Вахтангова, теоретически обобщить особенности его режиссуры. Это сделают театроведы, историки театра. В своих трудах они, несомненно, глубоко и всесторонне осветят всю многогранную деятельность этого замечательного режиссера-искателя, покажут его роль и значение в становлении советского театра, проанализируют его ошибки и заблуждения на пути создания нового искусства, созвучного революционной эпохе.

Я же попытался воссоздать лишь одну из практических сторон деятельности Вахтангова, рассказать лишь о том, непосредственным свидетелем чего я был. Но в пределах и этой, несколько ограниченной темы 186 нельзя не сказать несколько слов о живых традициях одного из талантливых советских режиссеров, о театре его имени.

О Вахтангове часто вспоминали в последние годы, когда жаловались на отсутствие смелых спектаклей в репертуаре наших театров.

Да, спектакли Вахтангова, вызывавшие и в дни их появления много споров, были всегда своеобразны и отличались предельной театральной выразительностью. Говорили, что это результат богатейшей режиссерской фантазии Евгения Богратионовича. Это безусловно. Творческая фантазия Вахтангова всегда била ключом. Но сказать только это — значит не сказать главного об этом талантливом режиссере.

Неуемная изобретательность Вахтангова, удивительное чувство сценической формы, его способность с какой-то скульптурной точностью находить яркий, острый рисунок каждой роли — все это всегда было подчинено мысли, стремлению как-то особенно впечатляюще донести содержание.

Работая в Студии, Вахтангов много экспериментировал; он учил своих учеников, а нередко и сам учился на самых различных сложных приемах добиваться яркого спектакля.

Поиски новых средств театральной выразительности составляют значительную долю его творческих усилий.

Можно было бы специально изучать те интересные сценические приспособления, те внешние детали, которые Вахтангов подсказывал своим ученикам, для того чтобы острее отточить роль, сделать ее яркой и по-особому броской, мы бы сказали, истинно театральной. Но все это отнюдь не ради внешней зрелищности.

Примеров этой яркой режиссерской фантазии, подчиненной содержанию пьесы, стремлению как можно сильнее эмоционально воздействовать на зрителя, можно привести много. Если он предлагал, например, в спектакле «Турандот» исполнителю роли царя Тимура опираться вместо дорожного посоха на так называемый откос, которым укрепляют в театре декорации, то хотел этим подчеркнуть, что действие происходит не в подлинном доисторическом Китае, а в сказке, разыгрываемой на подмостках сцены.

Предлагая надеть на голову цанни простой чулок вместо стилизованной шапочки слуг просцениума итальянской комедии или же советуя не скрывать, что костюмы масок надеты поверх фраков, он говорил этим зрителю — мы не реставрируем старую форму театрального представления, а ищем новые элементы народного театра.

Но не в них, не в этих примерах, не в этих внешних приемах лежит разгадка своеобразия постановок Вахтангова. Она состоит в том, что для каждой постановки он долго и мучительно искал наиболее выразительную форму. Ту единственно возможную (по его мнению) форму, те средства театральной выразительности, которые полнее выражали 187 бы идею данной пьесы, ее стиль и жанр. Это была его главная задача.

Вспоминая последние работы Вахтангова — «Чудо св. Антония» М. Метерлинка (во второй редакции), «Эрика XIV» А. Стриндберга, «Гадибук» С. Ан-ского, «Принцессу Турандот» К. Гоцци, «Свадьбу» и «Юбилей» А. Чехова, — отчетливо видишь, что Вахтангову в этих спектаклях удалось достигнуть той высшей формы сценической выразительности, которую он называл словом «гротеск». Гротеск в понимании Вахтангова ничего общего не имеет ни с грубым преувеличением, ни с вульгарным примитивным шаржем.

Осуществляя спектакль «Принцесса Турандот», Вахтангов не ставил перед собой задачу во что бы то ни стало развлечь зрителя. Нет, ему хотелось немного поимпровизировать на тему о том, что жизнь актера это особенная жизнь человека, подобно тому как в опере Леонкавалло «Паяцы» иногда трудно отличить, где драма пьесы переходит в драму артиста.

А работая над водевилем Чехова «Юбилей», Вахтангов пытался поставить все «вверх ногами» потому, что хотел в острейшем сценическом рисунке зло осмеять или, вернее, как бы в конденсированной форме показать закулисную сторону жизни, нравов чиновно-бюрократической среды старой дореволюционной России.

— Всю свою жизнь, — говорил Вахтангов, — актер разгадывает для себя те творческие загадки в искусстве, которые задает ему, подобно Турандот, «капризная принцесса» — жизнь. И далеко не все эти загадки имеют счастливый конец. Судьба многих актеров трагична, как судьба незадачливых предшественников Калафа.

Сюжеты сцены — это сюжеты жизни.

Воплощать на сцене «сюжеты жизни», ярко воссоздавать человеческие характеры — это все труд актера, труд радостный, а порой и очень мучительный. К этому большому труду я призываю вас…

Мечты его шли еще дальше, планы его были грандиозны, и в основе их всегда лежала большая философская мысль, облеченная в острейшие театральные формы.

Вахтангов утверждал право режиссера и актера на самое смелое образное мышление, на самое яркое его сценическое выражение. Он искал театра романтического, поэтического, театра сильно выраженных страстей и остро очерченных конфликтов.

Он считал своей важнейшей задачей внести в театр искусство большое, сильное, как можно более полно выражающее современную ему жизнь.

Вахтангов был зрелым и, несомненно, очень талантливым мастером сцены, всегда искавшим своего собственного, ему одному свойственного решения пьесы.

188 Работая с актером над созданием образа, он добивался предельного правдоподобия характера, истинности происходящих в пьесе событий в самой, казалось бы, неправдоподобной ситуации. Таков был его режиссерский прием. На репетициях он создавал нередко самые невероятные, на первый взгляд, положения, чтобы внутренне оправдать острый рисунок роли.

Он помогал актеру в таких случаях находить правду в том, что порой казалось невозможным оправдать.

Вахтангов идеально знал природу актера и умел натолкнуть, подсказать ему то именно действие, то приспособление, ту мизансцену, ту эмоциональную окраску, которые помогали исполнителю кратчайшим путем решить поставленную перед ним творческую задачу. Для этого он и самого себя включал в действие, в процесс воплощения образа актером.

Каждую репетицию он считал нужным организовать, проводить так, как этого сегодня требовала степень подготовки спектакля.

Для него не существовало понятия разбора пьесы вне действия («за столом», как теперь говорят). Действие возникало как основа работы актера и режиссера в первую же минуту его прихода на репетицию.

Сцену как место действия актера он считал величайшей реальностью и в то же время местом, где все условно.

— На сцене актер окутан атмосферой лжи, — говорил нам Вахтангов. — Товарища зовет отцом, выдает чужие слова за свои, картонные картины принимает, как настоящие. Моменты, когда актер делает эту ложь своей правдой, есть моменты творчества, искусства.

Вера актера в реальность несуществующего передается зрителю. Зритель живет вместе с жизнью актера до того момента, пока актер сам продолжает верить, пока не представляет. Как только актер не до конца убежден, что все происходящее с ним правда, зритель это чувствует, начинает уходить от актера, смотреть на него со стороны; он будет, может быть, даже удивляться его игре, но уже не поверит, что ему, например, больно по-настоящему, что он страдает.

— Что значит — верить? — спрашивал Вахтангов. Верить, что это не тетрадь, а коробка шоколада нельзя, потому что ясно, что у вас на репетиции в руках тетрадка. Раз актер сам видит, что у него в руках тетрадь, он не может поверить, что она — шоколад, но он может заставить себя относиться к тетрадке, как к коробке с шоколадом. Это только и нужно, для того чтобы сценическую правду сделать своей правдой.

— Актер знает, что перед ним не король Лир, а его товарищ. Следовательно, он не может поверить, что это Лир, но может начать относиться к товарищу, как к королю.

189 — Эти перемены отношений по своему произволу мы и называем верой. «Поверьте, что на этих пустых стульях сидят люди», — это не значит: «увидьте тут людей». Последнее требование было бы требованием галлюцинаций, а не актерской веры. Нужно сказать: сумейте отнестись к этим стульям так, как бы вы к ним отнеслись, если бы на самом деле на них сидели люди…

Да, Вахтангов высоко ставил вопросы мастерства. Он знал основные законы развития этого мастерства: для каждой новой работы актера — новый драматургический материал, новый прием его сценического решения.

Только эти два принципа совершенствуют мастерство актера, оттачивают его грани.

И от режиссера он требовал лишь одного: к каждой новой своей работе относиться, как к первой своей постановке в жизни. Можно начинать ставить ее с любого места сюжета, если есть уверенность, что, решив кульминацию его, решишь и все, что группируется вокруг кульминационного момента. Организовать все занятия, какие нужны исполнителям, так, чтобы они могли ярко, выразительно решать свои действия, выявлять характеры своих героев.

— Не бояться признаков незнакомого жанра, но каждый жанр решать от тех особенностей, которые ему присущи. Брать себе в помощь художника не как оформителя пьесы, а как соавтора по режиссуре, единомышленника по взглядам на искусство театра. Уважать автора, но не становиться перед ним на колени. Помнить, что театр обязан силой талантов актера, режиссера, художника, композитора обогатить драматурга, сделать его произведение зримым и волнующим.

— Театр должен потрясать зрителя, — тысячу раз говорил нам Вахтангов. — Потрясать потому, что перед зрителями на сцене проходит жизнь, в которой действуют, переживают и радуются люди.

В спектаклях Вахтангова все жило, все действовало.

Можно по-разному относиться, по-разному воспринимать спектакли, поставленные Вахтанговым, но одно остается несомненным. В итоге работы над постановками «Чуда св. Антония», «Свадьбы», «Принцессы Турандот» выросла группа замечательных актеров советского театра во главе со Щукиным, Симоновым. Они продолжали и развивали традиции Вахтангова.

Нелегко было ученикам, рано потерявшим своего учителя. Они ошибались, терпели подчас горькие неудачи, но остались верны ему в главном:

«Искать! Всегда искать! В современной ли теме, в классике — искать!»

Эти живые, страстные поиски своего собственного пути к большому, волнующему искусству выделяют театр имени Евг. Вахтангова на одно 190 из первых мест среди многих талантливейших театральных коллективов Советской страны.

И постановка вахтанговцев «Егор Булычов…», где впервые на советской сцене с такой силой прозвучал Горький, и ставший историческим спектакль «Человек с ружьем» Н. Погодина, вдохновенно передававший революционную романтику великих дней гражданской войны, и многие другие постановки русской и западной классики, пьес советских авторов, отличающихся ярким своеобразием и горячим дыханием жизни, могли появиться потому, что театр верно следовал лучшим традициям Вахтангова, обогащал и развивал их творчески, используя богатый опыт и достижения всего советского искусства.

Ученики Вахтангова не нарушили и другого принципа, завещанного им учителем. Они не замкнулись в той группе, которая существовала и работала с Евгением Богратионовичем. Они звали к себе всех, кто следовал его заветам в сценическом искусстве. Поэтому мы находим сейчас в труппе театра имена актеров, какими гордился бы Вахтангов, так же как и своими первыми учениками. Именно потому и работает так интересно Театральное училище имени Б. В. Щукина. Здесь с подлинной самоотверженностью воспитывают старшие мастера театра в лучших традициях Вахтангова молодые актерские силы как для своего, так и для других театров страны.

Хочется напомнить это не потому, чтобы произнести слова похвалы своему учителю, а потому, что слишком упрощенно поступают те, кто отделяют жизнь и творчество учителя от творческой жизни его учеников.

Нередко слышишь: «Ну, как судить о Вахтангове, когда он сделал так мало — пять-шесть постановок! Вот, если бы он был жив сейчас, мы бы посмотрели».

Почему же не посмотреть?

Вот хотя бы спектакли последних лет: «Егор Булычов…» и «Фома Гордеев» Горького, «Человек с ружьем» Погодина, «На золотом дне» Мамина-Сибиряка, «Перед заходом солнца» Гауптмана, «Горя бояться — счастья не видать» Маршака, пьеса молодого советского драматурга Алешина «Одна», «Филумена Мартурано» Э. Де Филиппо, — во всех этих спектаклях ощущаются яркий темперамент, пытливая мысль вахтанговских исканий, его острое чувство современности.

Наконец, пройдитесь в антракте по светлым широким кулуарам и фойе театра. Перед вами возникнет живая история театра, так полно представленная на стендах в эскизах художников, в фотоснимках актеров, композициях режиссеров. Здесь сцены из тех спектаклей, которые хвалили, и из тех, которые крепко, и подчас совершенно справедливо, ругали.

Вся история театра — это яркое подтверждение того, что традиции 191 Вахтангова живут, живут вот уже тридцать пять лет. Традиции эти ясно выражены в той мужественности и смелости, с которой вахтанговцы отстаивают свой путь в искусстве, в той правде чувств и глубине мысли, в той яркости и отточенности формы, в той изобретательности творческой, которые отличают лучшие спектакли вахтанговцев. И, наконец, в том, какое активное участие принимает Театр имени Евг. Вахтангова в деле дальнейшего развития искусства социалистического реализма.

Учитель живет в учениках!

Евгений Багратионович Вахтангов (1883-1922) - выдающийся режиссер, актер, педагог, который практически доказал, что «открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления» и к новым сценическим условиям, продиктованным масштабом революционных событий. Вахтангов создал новое театральное направления «фантастического реализма».

Родился Вахтангов 1 (13) февраля 1883 года во Владикавказе в русско-армянской зажиточно-патриархальной семье табачного фабриканта. Отвергнув коммерческую карьеру и наследство отца-фабриканта, увлекся любительским театром. Разрыв с отцом, мечтавшим о торговой карьере для сына, означал для молодого Вахтангова разрыв со своей средой. Тема семейного ада, взаимных мучений прозвучала в одной из первых режиссерских работ Вахтангова, как личная, глубоко выстраданная тема ("Праздник мира" Г.Гауптмана, 1913).

Скачать торрент В 1903-1909 годах учился вначале на естественном, далее на юридическом факультетах Московского университета. В 1907-1909 годах писал очерки и статьи для кавказской газеты «Терек». Ставил спектакли и играл в студенческих кружках Риги, Грозного, Владикавказа, Вязьмы, и др. городов (Дядя Ваня А.П.Чехова, Дачники и На дне М.Горького, У царских врат К.Гамсуна и др.). В 1906 году организовал драматический кружок студентов Московского университета. Увлечение любительским театром во многом определило дальнейшую жизнь и творчество Вахтангова. Из любительского театра он вынес пристрастие к студийности и эксперименту, духу импровизационности и бескорыстного служения искусству.

В 1909 году Вахтангов поступил на курсы драмы А.И. Адашева, названные по имени их директора, где преподавали В.В.Лужский, В.И.Качалов, а также толстовец Л.А. Сулержицкий, оказавший серьезное влияние на становление творческой личности, мировоззрения и ранних театральных взглядов Вахтангова. Историки театра признают за Сулержицким роль «повивальной бабки» системы Станиславского. Единство этики и эстетики в театральном искусстве утверждалось на практике театра Станиславским, Сулержицким, и их самым верным и талантливым учеником, Вахтанговым.

По окончании курсов в 1911 году Вахтангов был зачислен в МХТ. Он играл в эпизодах спектаклей ("Живой труп" Л.Н.Толстого — цыган; "Гамлет" У.Шекспира — актер, играющий королеву; "Синяя птица" М.Метерлинка - Сахар; Николай Ставрогин по "Бесам" Ф.М.Достоевского — офицер и др.). Служение в театре воспитывало его в духе основополагающих принципов режиссуры МХТ, требующих от актера раскрытия «жизни человеческого духа», безупречного чувства ансамбля, понимания художественной целостности спектакля. Вахтангов стал помощником К.С.Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, вскоре названного «системой Станиславского».

С 1911 года Вахтангов вел экспериментальные занятия по «системе» с группой молодежи театра, составившей ядро первой Студии МХТ. Вахтангов разделял и реализовывал эстетическую и этическую программу ее директора Сулержицкого, состоявшую в следующем: цель служения искусству - нравственное самосовершенствование; студийный коллектив — община единомышленников; актерская игра — полная правда переживаний; спектакль — проповедь добра и красоты. В своих дневниках тех лет Вахтангов написал: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм». Ведущую роль Вахтангова в изучении и пропаганде «системы» подчеркивал и сам Станиславский. О сути происходящих поисков он писал: «…В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.».

"Праздник мира" Г.Гауптмана, которым должна была официально открыться Первая Студия МХТ, шли как последовательное освоение «системы». Однако в резкой интерпретации Вахтангова идеи учителя обнаружили незнакомые грани: натурализм, обостренный до гиперболы, психологизм, доведенный до исступления. Постановка была категорически не принята Станиславским, хотя в этом спектакле Вахтангов впервые наиболее полно выразил себя, свою личную боль. Отличительное свойство режиссерских решений Вахтангова на сцене Студии — это контрастное разделение добра и зла. В Празднике мира эмоциональным центром спектакля стала короткая и хрупкая идиллия дружбы, воцарившаяся во время встречи семьи, где все ссорятся и ненавидят друг друга. Кратковременная идиллия лишь оттенила взаимную ненависть, эгоизм, распад традиционных связей. Эти болезни времени Вахтангов анализировал, беспощадно обнажая надорванные души героев. Немилосердная правда спектакля пугала и потрясала.

«Искусство ли?» — вопрошал современный Вахтангову критик и сам убедительно отвечал на свой же вопрос: «Но ведь если все это достигнуто не криком, не размахиванием руками, не таращеньем глаз, этого достигали совершенно необыкновенной простотой тона, такой простотой, которая не достигалась и в Художественном театре, такой простотой, которая страшна и гораздо трудней какой угодно приподнятости».

Эффект внезапного преображения, скачок от вражды и зла к идеалу любви и благоденствия стал одним из важных конструктивных приемов режиссуры Вахтангова. Спектакль "Потоп" (1915 год) Г.Бергера строился им как триада: первый акт — «волчьи нравы деловой Америки», представители разных социальных групп которой оказываются собранными вместе по воле обстоятельств; второй акт - светлое торжество единения в минуты кажущейся угрозы смерти; третий акт — «возврат на круги своя», когда угроза прошла. В спектакле Сверчок на печи (1914 год, Студия МХТ, постановка. Б.М.Сушкевич) контрастом благодушному диккенсовскому уюту представала фигура злого фабриканта Текльтона, сыгранного Вахтанговым в остро-характерном рисунке, с подчеркнутой механистичностью движений и мертвой маской лица. Этот образ вошел в историю театра как блестящий образец театрального гротеска, а сам спектакль, как протест против начавшейся войны и гимн человечности. В Росмерсхольме (1918 год) Г.Ибсена аскетизм внешней формы (серые сукна, игра света, минимум аксессуаров) и напряженность внутренний жизни актеров служили раскрытию жизнеутверждающей темы — дерзновенного прорыва героев к свободе, пусть и ценою смерти. В Росмерсхольме завершались предреволюционные поиски Вахтангова в области психологического реализма.

Одновременно с МХТ и его Первой студией Вахтангов вел педагогическую работу в ряде московских театральных школ и продолжал руководить любительскими кружками. Станиславский ценил в Вахтангове «настойчивость и чистоту» и в его деятельности как пропагандиста «системы» видел залог обновления театра. В практике Вахтангова осуществлялись идеи студийности — этического «оправдания театра» как творчества жизни, правила безупречной дисциплины и корпоративной ответственности, ненависть к пустому лицедейству. Среди молодежных коллективов, где в 1912-1922 годах преподавал Вахтангов (курсы драмы С.В.Халютиной, еврейская студия «Габима», Вторая студия МХТ, студия А.О.Гунста, студия Ф.И.Шаляпина, Армянская студия, Киностудия Б.Чайковского и др.) особое место принадлежало Студенческой драматической студии (Мансуровской), где еще в 1913 он начал репетировать пьесу Б.К.Зайцева Усадьба Ланиных (премьера в 1914). Этому кружку интеллигентной молодежи суждено было далее стать Московской драматической студией под руководством Е.Б.Вахтангова (с 1917), третьей студией МХАТ (с 1920), Государственным театром им. Вахтангова (1926).

Октябрьская Революция и вызванные ею социальные перемены оказали на Вахтангова глубокое воздействие. Начало нового этапа своего творчества режиссер определяет в статье «С художника спросится…», написанной в 1919 году, которая представляет собой один из первых манифестов советской режиссуры. «Если художник хочет творить „новое“, творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить вместе с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним», — пишет Вахтангов.

Молодое искусство устремлено в те годы к отображению современности в формах обобщенных, метафорических. Деятели советского театра ищут небытовой язык. Такой язык искал и Вахтангов. Время требовало укрупненных чувств и принципов выражения, способных выразить «музыку революции». Для Вахтангова таким принципом становится «фантастический реализм», вбирающий в себя и гиперболу, и гротеск, и балаганное начало. Послереволюционный Вахтангов резко меняет свое отношение к форме. «Настало время вернуть театр в театр!» — провозглашает режиссер, ранее утверждавший прямо противоположное. Камерный психологизм Первой студии МХТ успешно преодолевается, а творчество Вахтангова стремительно эволюционирует. Но современность для Вахтангова никогда не отождествлялась с прямыми ассоциациями, публицистичностью. Глубоко современно прозвучали такие постановки Вахтангова в новой редакции 1920-х, как "Чудо святого Антония" М.Метерлинка, "Эрик 14" Ю.А.Стринберга, "Свадьба" А.П.Чехова.

Отказавшись от поэтики интимно-психологического и бытового театра, Вахтангов при этом сохранил законы искусства переживания и органики актерского существования. В этом направлении проходили важнейшие поиски режиссера, включая и его последние шедевры: "Принцесса Турандот" Карла Гоцци и "Гадибука" С.Анского (С.А.Рапопорта), поставленные в 1922 году.

Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная правда и истина страстей могут и должны воплощаться в формах надбытового, гротескного, ярко театрального спектакля.

Эволюция, происшедшая с Вахтанговым, нагляднее всего просматривается при сравнении двух вариантов поставленного им "Чуда святого Антония". Первая редакция "Чуда" (1918 год) ставилась Вахтанговым в духе теплой человечности, доброй иронии и сочувствия к простым людям. В первом варианте спектакля режиссер обстоятельно разрабатывал картину жизни среднего буржуа, искал выразительные бытовые подробности. После революции спектакль подвергся решительному пересмотру. Вахтангов смывает прежние полутона, вводит только два контрастных цвета — белый и черный, и в спектакле преобладают графически четкие и резкие тона. Минимум бытового колорита. Режиссера занимает не сам быт, но ироническое его осмысление. На сцене разворачивалась целая палитра лицемерия, стяжательства, зависти, алчности. Знакомая картина наполнялась новым смыслом. Вахтангов расправлялся с буржуазным миром, с его искаженным лицом и полуавтоматическими движениями. Каждая из действующих фигур являла собой резко очерченный, предельно заостренный и узнаваемый тип. Толпа же представала фантасмагорией. Это были тени людей, фантомы, куклы, которым чуждо все человеческое.

«Все было преувеличено, — вспоминает Б.Захава, ученик Вахтангова и участник спектакля, — заострено, утрировано, иногда до степени шаржа или карикатуры, и поэтому легко могло показаться нарочитым, искусственным и неоправданным. Мы понимали, что избежать этого можно только одним способом: оправдать и наполнить…». В Чуде гротеск утверждался как содержательный мотив всего спектакля. Для Вахтангова это означало сдвиг образа в причудливый, фантастический план, а также отношение актера к своему герою, диалог с образом. В чеховской "Свадьбе" (1920 год), поставленной также в Третьей студии МХТ, Вахтангов сумел увидеть «пир во время чумы», мир мещанства и пошлости, где единственным живым человеком оказался фальшивый свадебный генерал, одиноко взывающий к сочувствию.

Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом.

Премьера "Эрика 14" с Михаилом Чеховым в главной роли состоялась в 1921 году. Декорации художника И.Нивинского производили неизгладимое впечатление — скошенные плоскости, острые углы, зигзаги золотистых и серебренных молний. Костюмы скроены в кубистской манере. Падающие надломленные колонны дворца или тюрьмы, лабиринты лестничных пролетов и, помещенный Вахтанговым меж двух миров — живым и мертвым — сам Эрик с огромными врубелевскими глазами и горестными подтеками слез на лице. На фоне мертвого хоровода придворных, мертвенно бледной вдовствующей королевы (С.Бирман), Эрик-Чехов выглядит слабым, затравленным ребенком. Но режиссер неумолимо ведет актера к трагической высоте. В этом спектакле Вахтангов воплотил трагедию королевской власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно властитель полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке Вахтангова и исполнении М.Чехова. В каждой из постановок с огромной экспрессией выявлялось противоборство тьмы и света, смерти и жизни. Наибольшей силы достигал этот трагедийный конфликт в Гадибуке (студия «Габима», 1922 год), где Вахтангов сумел создать поэму торжествующей любви, используя новые возможности театральной режиссуры 20 века.

"Принцесса Турандот" К.Гоцци (1922 год) до сих пор воспринимается как самый знаковый. Турандот при всей далекости от революции звучала как «Гимн победившей революции».

Режиссера вела к новой эстетике не интуиция, а четкое понимание цели театрального искусства, которое он рассматривал в тесной связи с революционной действительностью. «Эта революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности».

Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим настроением. Принцип «открытой игры» становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники, сложен по заданию: студийцы должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии масок, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль строился и репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедии-пантомимы, сознательные иронические выходы и роли при условии максимальной актерской искренности и правды переживания. Режиссер настаивает и добивается от исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли. Но сам Вахтангов не считал, что Турандот — это неизменный сценический канон, полагая что всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново.

Спектакль стал огромным не только художественным, но и общественным событием. Его достоинства первым оценил Станиславский, увидевший, что у творчества Вахтангова большое будущее. Ранняя смерть от неизлечимой болезни в 1922 году прервала творческий путь Вахтангова, но сделанные им театральные открытия в области современной режиссуры, актерского мастерства и педагогике дали целое эстетическое направление, называемое «вахтанговским».

Среди учеников Вахтангова — Б.Е.Захава, Б.В.Щукин, Р.Н.Симонов, Ц.Л.Мансурова, Ю.А.Завадский, Е.Г.Алексеева, А.А.Орочко и другие.

Студенческая студия Е.Б. Вахтангова «Первое занятие по «системе» состоялось в Художественном театре 10 марта 1911 года, второе - 15 марта. Слушателями были молодые актёры, только что принятые в театр, и среди них, конечно, Вахтангов. Трудно переоценить этот факт: дело в том, что первые регулярные занятия Станиславского были застенографированы не кем иным, как Вахтанговым. Просмотрев записи Вахтангова, Константин Сергеевич необыкновенно воодушевился и воскликнул: - Вот молодец. Как же это вы успели? Вы стенограф. Вероятно, именно после этого случая внимание Станиславской к новому сотруднику обострилось: он увидел в нём своего верного помощника. А помощнику было нелегко. В театре он чувствовал себя пока очень одиноко. Жаловался Сулержицкому: никак не могу приклеить себя к театру, не вижу своего места. Робкая фигура с тетрадкой в руке бродит в стенах МХТ. «Вижу больших людей, которые проходят мимо. Которым нет дела до тебя, до твоих желаний. Каждый за себя. Надо идти. Надо что-то делать». И он объединяет молодых актёров-выпускников адашевской школы, принятых в разные годы в Художественный театр, и предлагает им, по словам одного из очевидцев, разобраться в загадочной «системе». Молодёжь начинает собираться на квартире актера МХТ Бориса Афонина. […] Молодые собирались тайно, по ночам, как заговорщики. А днём, даже если их не вызывали на репетицию, «как змеи, ползали» (выражение Гиацинтовой) по театру, ловили каждое слово Станиславского. Жили без выходных, в материальном отношении -очень трудно. Они не рассчитывали ни на карьеру, ни на какие-то особые блага. То была страсть к профессии, жажда постижения ее законов. Вахтангов повторял: «Мы должны всё узнать, мы должны всем стать».Что же они узнавали и к чему стремились?Приведём фрагменты записи первого урока Станиславского, сделанной Вахтанговым, той самой, за которую его похвалил Константин Сергеевич. «...Есть и другой театр. Вы пришли и сели в кресло зрителя, а режиссёр незаметно пересадил вас в кресло участника той жизни, которая происходит на сцене. С вами что-то произошло. Вы сбиты с позиции зрителя. Занавес открылся, и вы сразу говорите: «А эту комнату я знаю, это так, а вот пришёл Иван Иванович, вот Мария Петровна, вот мой друг... Да, я все это знаю. Как пойдет тут дальше?» Вы весь внимание, вы смотрите на сцену и говорите: «Верю, верю всему, верю, верю... Вот моя мать, я узнаю её...» Кончился спектакль, вы взволнованы, но совсем по-другому - вам не хочется аплодировать. «Как я буду аплодировать своей матери? Странно как-то». Элементы этого волнения таковы, что заставляют сосредоточиваться, углубляться. После спектакля не хочется идти в ресторан. Тянет в семейный дом, за самовар, нужно интимно поговорить о вопросах жизни, о философском мировоззрении, об общественных вопросах...» […] Сразу после третьей беседы Станиславского, состоявшейся 24 марта 1911 года, Вахтангов записывает в своем дневнике некоторые мысли, развивающие идеи первых занятий по «системе». Впрочем, это не развитие, скорее -переложение, но в собственном стиле, столь не похожем на спокойный слог Константина Сергеевича. Вахтангов излагает принципы «системы» страстно, с максималистским напором. «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принёс бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Изгнать из театра театр. Из пьесы актёра. Изгнать грим, костюм». Он увлечен. Он сейчас правее папы римского! […] Помещение отделано за счёт самих студийцев, денежных поступлений от кого-либо Студенческая студия не имеет. Выручки от спектаклей никакой - они даются бесплатно. Из взносов участников складывается небольшое жалованье для Вахтангова. В маленьком зале для зрителей расставлены амфитеатром венские стулья. Число мест в разные годы колебалось от тридцати четырех до пятидесяти двух. Рампы нет. Первый ряд зрителей в двух шагах от сцены. Можно говорить шепотом, будет слышно. Значит, не надо заботиться о сценической речи, здесь вполне подходит жизненная. Всё же, когда наступило разочарование в чрезмерной интимности маленького зала-комнаты - а такое разочарование всегда наступает,- Вахтангову пришлось заняться речью своих актёров. Вообще Вахтангов не идеализировал интимные залы, он знал их возможности и их недостатки. Кроме руководителя в студии ещё один человек на жалованье. Это мальчик Евграф, посыльный и уборщик одновременно. Он сидит у входа, отвечает на телефонные звонки, сообщает расписание занятий, по вечерам вместе с дежурными студийцами убирает помещение. Участники коллектива днём работают или учатся, а вечером начинается их основная, хочу подчеркнуть - профессиональная, деятельность: они отдаются своему призванию, строят театр, служат ему. Профессиональным представляется и характер творческой подготовки актёров этого объединения. Занятия базируются на «системе», их ведёт один из самых талантливых и опытных педагогов того времени - Вахтангов. Вместе с тем по форме это театр любительский. Мы имеем дело с принципиально новым типом театра-студии, открытым Вахтанговым. Бескорыстное, независимое от кассы творчество. Театр «по любви», любительско-профессиональный. С любителями вахтанговскую студию сближает и характер управления театром. Есть своя административная группа, но важную роль в организации работы играет самоуправление, осуществляемое собранием действительных членов или советом студии. Кроме того, в студии господствуют «неформальные» связи между участниками, царит особая атмосфера свободы. «Студия весны» соединяет творчество и человеческое общение. Новичков поражала одна особенность: здесь собираются счастливые люди. Имеются даже свои «специалисты» по обласкиванию мрачноватых. Некоторые черты творчества, даже методы создания спектакля также остаются любительскими; об этом речь впереди. А основной закон существования - студийность. Ей еще предстояло пройти длительное развитие, но она уже родилась, она уже ощущалась которых справедливо претендовал на лидерство в режиссуре, как Вахтангов, Сушкевич, Дикий, Болеславский, или в актёрстве, как Михаил Чехов, те же Болеславский, Вахтангов, исключительно одарённые Хмара, Гиацинтова, Бирман и другие. Студенческая студия была гнездом неопытных, неоперившихся молодых людей, которых предстояло вырастить. Никто из них не мог претендовать на первенство. Все были равны, все были учениками. Здесь формировался ансамбль особого типа. Художественный эффект создавало не соединение ярких индивидуальностей, как в Первой студии, а специфическая монолитность, спаянность коллектива, тонкие, порой трудноуловимые, но прочные межиндивидуальные связи. Их скрепляла общая идея, которую генерировал руководитель. Он наставник, идеолог, пожалуй, единственный лидер, но и равный среди студийцев, их товарищ, их друг. Первая студия возникла в театре - Художественном. Истовое служение искусству заполняло ее существование, было её целью и смыслом. Студенческую породила сама жизнь, неизбывная радость молодости. […] Вводятся негласные правила, регулирующие творческие отношения. Вахтангов, к примеру, предложил следующее: публично отказываться от роли в пользу более талантливого. Вахтанговская студия проходит все типичные для подобных организмов этапы развития, со взлетами и неминуемыми кризисами. Только важно отметить: они шли первыми. Не постигали законы студийности, открытые до них, а открывали их сами. Именно здесь был установлен основополагающий принцип студийного воспитания, объединяющего этические и эстетические, общественно-нравственные и творческие задачи. В этом отношении Студенческая студия Вахтангова дала нашей театральной культуре бесценный опыт. Она была первым образцом такой студийной общности, которая взращивала человека-творца. Позже Вахтангов скажет: берутся обучать актёра, тогда как следует воспитывать его. Не случайно из Студенческой студии выходили в жизнь не только актёры и режиссёры, но и театральные педагоги, писатели, общественные деятели. Смирнов-Несвицкий Ю.А., Евгений Вахтангов. Л., «Искусство», 1987 г., с. 55-57 и 80-81.

Источник:

Контрольная работа

по курсу:

"Теоретические основы классической режиссуры и мастерства актера"

Тема:

«Сравнительный анализ творческих методов Станиславского К.С, Мейерхольда В.Э., Вахтангова Е.Б.»

Введение

Театр, как знаем мы его сейчас, появился не сразу. За все свое время, данная область искусства видела множества преобразований. Каждый, кто связан со сценой, будь то актер или же постановщик, вносил в него нечто свое, нечто личностное. Но особенно сильно и радикально на театр повлияли системы, методы и взгляды Станиславского, Мейерхольда и Вахтангова. Без этих трех людей, по сути трех «китов», современная режиссура, будь то театр или же кинематограф, были бы не те.

Еще при жизни, они полностью отдавались своему делу. Их воздухом и самой жизнью были подмостки тетра. Пусть каждый из них «проживал» эту жизнь слегка иначе, чем другие, но даже и поныне, то, что создали Станиславский, Мейерхольд и Вахтангов используется нами, их потомками.