158 Так и в этот вечер, за какой-то час времени, сидя в углу зала, Антокольский набросал легкое ироническое приветствие зрителям от труппы студийцев.

— А можно все это перекорежить? — спросил его Вахтангов, когда Антокольский в свойственной ему манере поэта-романтика прочел ему свое стихотворное приветствие.

— Конечно, можно! — с полной готовностью ответил Антокольский.

— Вот эти прелестные в своей наивности фразы, — Вахтангов подчеркнул карандашом несколько стихотворных строк, — я соединил бы в нечто вроде песенки. А остальной текст с вашими легкими, остроумными характеристиками наших артистов я предложил бы дать Завадскому, как нашему премьеру. И, если вы не против, можно было бы предоставить ему возможность произносить этот текст по его усмотрению — то прозой, то рифмованной строчкой. Это придаст той части приветствия, где зрителям представляются актеры нашей труппы, легкость, ощущение импровизационности. Вы не против?

— Разумеется, нет. Это остроумно. А песенку я сейчас с Алексеем Дмитриевичем и Николаем Ивановичем «уложу» в мотив и нужный размер.

— Люблю вас за энергичность и сообразительность. Как это важно в театре! Это уже талант! Валяйте действуйте, — хвалил Вахтангов Антокольского.

У меня, вероятно, записано далеко не все, а лишь самое важное из довольно большого диалога Вахтангова и Антокольского, так как за это время там, внизу, «у зеркал», все участники спектакля успели сделать большую работу.

Появившийся в зале Симонов сообщил Вахтангову, что актеры готовы показать ему момент одевания.

— Отлично, — сказал Вахтангов, — пусть все встанут на площадку возле своих атрибутов и под музыку несколько раз проделают под вашим руководством этот эпизод из парада.

— За занавесом?

— Нет, при открытом занавесе, я смотреть не буду, пока вы не будете удовлетворены работой ваших товарищей. Этот эпизод посвящаю вам, так как вы много потрудились, проводя упражнения по ритму со всей труппой.

Довольный Симонов отправился на сцену руководить «посвященным» ему эпизодом, а Вахтангов занялся у столика какими-то административными делами с Котлубай и Тураевым. Но было совершенно ясно, что «одним глазом» он следил за тем, что происходило на сцене.

Симонов предложил всем участникам парада встать возле принесенных ими и в определенном порядке уложенных на площадке атрибутов 159 костюма, сам сошел в зал и, поставив себе стул у рампы, встал на него как некий полководец.

— Музыка! — скомандовал он.

С первыми тактами вальса актеры, беря с площадки сцены в строгой последовательности отдельные части своих костюмов, стали надевать их на себя в ритме, но без излишней торопливости.

Вахтангов незаметно вынул из кармана большие серебряные часы и положил на стол перед собой.

Актеры на сцене «оделись» и все вместе (следя друг за другом) легко сбежали к рампе. Насколько же это было четче, ритмичнее, чем в первый раз, до «работы у зеркал», внизу!

— Три минуты! — тихо ахнул Вахтангов, взглянув на лежавшие на столе часы, — Но все Мудрецы с бородами!

— Обратно! Снять все! — между тем командовал Симонов. Послушные его распоряжениям актеры четко повернулись и, так же легко взбежав на площадку, сняли все «китайские» принадлежности и сложили их рядышком, у своих ног. А вальс все звучал!

— Еще раз в темпе! — снова услышали мы голос Рубена. — Маэстро, аллегро виво!

Вальс зазвучал бодрее, веселее… Актеры подтянулись и снова повторили весь ритуал переодевания.

— Две с половиной минуты! — с удовлетворением констатировал Вахтангов.

— И еще раз! — энергично командовал Рубен Симонов. — Вальс темпо мажоре! — И актеры, сознавая необходимость данного упражнения, без возражений подчинялись его командам.

— А теперь еще раз, и не просто одевайтесь, а старайтесь каждым куском материи, шляпой, мечом, перед тем как его одеть, проделать в воздухе ритмическое движение. Что можно подбросить, — подбрасывайте, чем сможете взмахнуть, — взмахните. Создайте фейерверк! Вихрь красочных бликов! Как будто вы виртуозы ритма, пластики и движения!

Все мы, включая Вахтангова, были изумлены распоряжениями Рубена. «Это уже что-то от режиссуры», — решили мы, начинающие режиссеры.

Когда же мы увидели, что актеры теперь не только изящно надевают на сцене отдельные части своего театрального костюма, но предварительно еще и легко играют ими, то подбрасывая в воздух свои одежды, то плавно взмахивая ими (даже бородой-полотенцем), мы были еще более поражены. Легко развевающиеся на сцене яркие ткани, взлетающие вверх в ритм музыке, причудливые головные уборы создавали очень привлекательное и весьма оригинальное зрелище. Впервые 160 нам из зала показалось, что теперь актеры уже без всякого труда могут надеть на сцене все детали костюма, имитирующего китайское одеяние.

Очевидно, почувствовали это и актеры. Воодушевленные, веселые, выбежали они к рампе.

— Стоп! Так! Фиксировать этот прием! Молодец, Рубен! Все аплодируем Симонову!

И Вахтангов первый подал пример. Мы дружно поддержали его. Актеры на сцене тоже. Симонов, несколько смущенный неожиданным успехом, в «зерне» Труффальдино раскланивался на все стороны!

— И, представьте, — воскликнул Вахтангов, — это не увеличило времени эпизода, а сократило. Вы достигли предела на сегодня — две минуты! Вот что значит ритм и верно найденный прием. Они побуждают актера к четкому действию.

— А вот и песенка! — раздался голос Антокольского. — И мелодия к ней. Можно исполнить?

— Еще бы! Просим! — не задумываясь ответил Вахтангов. — Всем постараться ее запомнить. Убежден, что это наша песня!

И тут впервые под аккомпанемент рояля, стоявшего в зале близ сцены, прозвучали начальные слова песни:

… Вот мы начинаем

Нашей песенкой простой…

Через пять минут Китаем

Станет наш помост крутой…

Наше трио (Антокольский, «маэстро» Сизов и Козловский) спело эту песенку так, как поют только композиторы и поэты, исполняющие сами свои сочинения, но даже и в таком исполнении песенка пленила нас всех своей необычайной простотой и детской сказочной непосредственностью. Тут же песенка была подхвачена всеми и самим Вахтанговым и, как мне показалось, вызвала восхищение у сдержанной Надежды Михайловны Вахтанговой, скромно иногда наблюдавшей из глубины зала наша репетиции.

Песня была разучена! Вахтангов нашел ей место в прологе, установил ритм ухода со сцены исполнителей после этой песенки, обращенной к публике.

— Теперь всё подряд, — объявил Вахтангов. Он не признавал перерывов в репетиции, пока все не будет закреплено. — Обращение к зрителям прочтет Антокольский, так как Калаф его еще не знает. Павел, станьте у рампы, — обратился он к Антокольскому. — Дирижировать эпизодами и подавать сигналы оркестру буду сам. Порядок музыкальных номеров вам ясен, господа композиторы? — обратился он шутливо к Сизову и Козловскому.

161 — Все известно, Евгений Богратионович. Постараемся не подкачать.

— Приготовиться! Всем по местам! Проверить «тряпье». Подтянуться. Помните «зерно» парада: вы замечательные артисты-художники, артисты «Блистательного театра» Мольера — был и такой театр. «Вот, мы начинаем…» — пропел Вахтангов первую строку песенки.

Перед нами эпизод за эпизодом возникал пролог, который и стал затем замечательным началом спектакля «Принцесса Турандот».

Вспоминая сейчас процесс работы Вахтангова над прологом к спектаклю, мне кажется, что все возникало быстро, органично и целеустремленно. Может быть, это так и было. Но в то же время я помню, сколько вечеров и усилий затратил Вахтангов и все, кто помогали ему в этом, чтобы форма и содержание парада достигли абсолютной четкости и яркости в каждом его эпизоде. Это была трудная, большая, тяжелая работа. А вылилась она в легкий, изящный, как бы самопроизвольно, на глазах зрителя рождающийся эпизод.

Первая репетиция пролога — это лишь этюд к великолепно сделанному впоследствии началу спектакля.

* * *

Разбирая последние листы моих записей о репетициях Вахтангова «Принцессы Турандот», вспоминаю вечер поисков финала спектакля.

Правда, на этот раз Вахтангов, очень плохо себя чувствовавший, не предлагал всем вместе искать схему конца спектакля.

Он сразу, придя в зал и возможно удобнее устроившись в кресле, предложил считать установленным, что последним моментом в спектакле будет уход масок со словами: «Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” окончено».

— Последним эпизодом пьесы, — сказал он, — должно быть венчание Калафа и Турандот. Как? Как в сказке! Спустим с небес священного дракона, поставим перед ним Альтоума — известно, что цари бывали иногда и жрецами, — пусть он наденет им на головы золотые венцы!

Следующий момент, — продолжал Вахтангов, — прощание с публикой. Снова все в линию, на рампу, и слова Турандот: «Простите мне, любезные мужчины, простите все мои капризы. Узнайте же, что я вас всех люблю!» — и уход под музыку в разрез занавеса…

Все очень просто! Начнете с реплики Альтоума: «А теперь в храм, в храм! Не медля ни минуты!» — и проделайте все, что я предлагаю.

До последних слов Альтоума и Турандот картина была действительно срепетирована. Схема финала спектакля в устах Вахтангова звучала логично и казалась несложной.

Исполнители начали с последней мизансцены: все печально смотрят 162 вслед удаляющейся в добровольное изгнание несчастной Адельмы.

Вот она ушла. Альтоум трогательно вздыхает (ему жаль бедную Адельму); неожиданно для всех он вытирает слезы бородой-полотенцем сидящего рядом с ним Тимура (до чего же это был очаровательный, сказочно-детский в своей наивности царь!). «А теперь в храм, в храм! Не медля ни минуты!..»

Басов беспомощно поворачивается два раза вокруг себя, смешно подхватив на руку широкую оборку своей мантии — обыкновенной женской юбки.

— А где же храм? — обращается он в зал к Вахтангову все в том же «зерне» беспомощного, безропотного царя.

— А кто из нас царь — вы или я? — спокойно отвечает ему Вахтангов.

— Царь-то я царь, а вот где у меня храм?.. — в тон ему вторит Басов. — Ну что же, идите все за мной, — неожиданно импровизирует он текст и направляется к большой средней двери в задней стене, полукругом завершавшей сценическую площадку.

Выполняя его приказание, все исполнители двинулись за ним.

— Опять все в кучу собрались! Чему я вас учил? Как заполнять всю сценическую площадку? Назад! — раздался повелительный голос Вахтангова.

Все вернулись к исходной точке. Басов все так же смешно нес на руке шлейф своей мантии.

— Ну, что же, — грустно сказал он, — идите все за мной… Еще раз! — опять не удержавшись, сымпровизировал он.

Широко раскинувшись веером по площадке, за Альтоумом тронулись Калаф, Турандот, Мудрецы, маски, Рабыни… Неожиданно перед Альтоумом в пролете двери, сверху, спустилась занавеска с изображением огромного дракона, пышно расшитого золотом (так задумали Вахтангов и Нивинский отметить местонахождение храма). Басов это отлично понял и как истый первосвященник, воздев руки к небу, благословил жениха и невесту. Калаф и Турандот стали на колени, а цанни возложили венцы на их головы. Вслед за женихом и невестой опустились на колени и сопровождавшие их придворные, Мудрецы, Рабыни, образовав на площадке довольно красивую группу. Стоял лишь Альтоум. Его фигура на фоне золотого дракона казалась особенно торжественной.

— А что же мне дальше делать? — спросил он Вахтангова, поверх склоненных голов своих верноподданных. — Обряд совершен.

— Обряд еще никак не совершен, в нем не хватает главного — молитвы о счастье Калафа и Турандот, — немедленно последовал ответ из зала.

163 — А у меня нет текста молитвы, — отвечал Альтоум.

— Никакого текста и не требуется. Как поется наш галоп, помните?

— Помню.

— Так вот, не разжимая рта, «промурлычьте» на мотив талона очень грустно какие-нибудь благословения. После первых четырех тактов так же грустно, не разжимая губ, «промурлычьте» альтоумское благословение новобрачным и все присутствующие в храме. Музыка, тихий, грустный галоп под сурдинку, — отдал распоряжение Вахтангов.

Как только раздались звуки галопа, Басов — Альтоум очаровательно и очень внятно «промурлыкал» нечто вроде этого:

Ну что ж делать, делать, делать…

Расстается…

С вами старый дуралей.

Вам желаем веселиться,

До конца ваших дней!..

Никаких приведенных выше слов Альтоум, разумеется, не произносил, но мы в зале так поняли его «мурлыкание»! С такой выразительной мимикой оно было исполнено!

В конце его куплета все, стоявшие на коленях, не раскрывая рта, замурлыкали ту же мелодию.

Грустно, торжественно молились все, расставаясь с Калафом и Турандот.

Но совершенно неожиданно для участников представления на сцене и для нас, сидевших в зале, темп галопа стал убыстряться… Мурлыкать пришлось энергичнее и веселее!

Все быстрее и быстрее звучал галоп, все веселее и веселее его «мурлыкали» молящиеся. Наконец пришлось приоткрыть рот и начать, просто петь:

Ля-ля-ля-ля-ля,

Ля-ля-ля-ля-ля.

И так далее.

— А теперь все на рампу, — оборвал Вахтангов галоп на самой; высокой ноте.

Весело вскочив с колен, вся группа актеров мгновенно очутилась перед зрительным залом.

— Текст Мансуровой: «Люблю всех мужчин…».

— Уход цепочкой, в ритме, с полупоклонами в разрез занавеса. Напевайте «ля-ля-ля» на мотив галопа, уходя. Кланяйтесь, прощайтесь со зрителями… — командовал из зала Вахтангов. — Маски опускают обе 164 половинки занавеса и произносят свой текст: «Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” окончено…».

— Уходят сами в разрез занавеса. Аплодисменты! Занавес открывается! Ну, в чем дело? Откройте занавес!

Занавес немедленно открыли, но актеры, не зная, что будет дальше, стояли в непринужденных позах и, как говорится, вразброд.

— Это что такое? Так-то вы прощаетесь со зрителями? Я же сказал, что в зале «аплодисменты»! В зале зритель. Он вас благодарит, приветствует. А вы уже спешите домой. Вы не желаете проститься с ним, — сердился Вахтангов. — Да знаете ли вы, что пока последний зритель не оделся и не вышел на Арбат за дверь театра, он у вас в гостях, понимаете, он в гостях, ваш гость! А тут еще он находится в лучшей комнате вашего дома — в зрительном зале театра! А вы при нем начинаете уже раздеваться. Это бестактно, неприлично!

— Евгений Богратионович, мы ведь не знали… — попробовал ему со сцены возразить Завадский.

— Неправда, все знали! И отлично понимаете, о чем я говорю! Я это вижу уже давно, на каждом вашем спектакле. И на «Чуде св. Антония» и на «Свадьбе». Вы встречаете похвалу зрителя, то есть аплодисменты, как любители, позволяющие себе в шутку позабавиться игрой в театр. Вы наигрываете — говорю с полным основанием это, — вы наигрываете отвратительную ложную скромность, — подчеркнул Вахтангов. — Вы стоите с опущенными плечами, якобы утомленные игрой, и с извиняющимися улыбками на лице: «Мы такие тихие, незаметные, говорят ваши улыбки. За что это вы нам аплодируете? Мы не заслужили… Мы ведь не артисты, а так, зашли в театр поиграться, а вы нам за что-то аплодируете… Мы сами не знаем, за что… простите нам!..» Ух, какое ханжество, какое непонимание ответственности художника перед зрителем! На самом же деле вы честолюбивы, самоуверенны и эгоистичны до предела!

Раз и навсегда, чтобы в нашем театре этого не было. Как на военном параде, торжественно и строго, красиво и разнообразно надо уметь выходить на поклоны. Не надо посылать улыбочки и приседания во все ярусы, как это делают балерины, — у них это повелось еще, наверное, со времен Людовика XIV и они застряли на этой феодальной форме взаимоотношений актера и зрителей-аристократов. У вас должна быть своя форма прощания со зрителем. С достоинством, с уважением и к себе и к зрителю. Разве Сальвини, сыграв «Отелло», позволял себе показывать «утомленность» зрителю. Бодрый, свежий, как будто он готов еще десять раз сыграть с такой же страстью и темпераментом роль для любимого зрителя, выходил он на поклоны. И как же ему кричали! «Бис! Бис! Браво!» А вам никогда не кричат «бис», то есть — еще раз! Где уж этим заморенным бедным родственничкам театра 165 еще раз (!!!) что-то сыграть! Дойти бы им только до дому, бедняжкам! Какой позор!

Будем сейчас репетировать только поклоны. Сто раз! Сто раз откроют и закроют занавес маски. И, пока будут держать его закрытым, вы обязаны за занавесом менять место своего пребывания. Мгновенно! То все цанни впереди, то Рабыни, то Адельма, то… сами придумаете! И все время подтянутые, готовые еще пять раз повторить весь спектакль… если зритель этого захочет!

Вахтангов умел сердиться, резко разговаривать с актерами и даже грозно прикрикнуть на кого-либо или на всех, но его «нагоняи», как мы их называли, никогда не были обидными для нас. Мы слышали всегда за грозными интонациями и резкими словами внутреннюю правду их! Это не было проявление деспотического характера у режиссера, теряющего подчас чувство меры в своем обращении с труппой. Нет, мы знали, что Вахтангов абсолютно справедлив, что он любит нас и таким путем воспитывает в нас самые ценные качества художника: требовательность к себе, чувство ответственности за свое пребывание, за свою работу в театре.

— Чтобы запомнили!! — любил он пошутить в конце таких бурных репетиций.

И на этот раз никому и в голову не пришло обидеться. Кланяться мы, действительно, не умели. Не понимали того, что пока зритель в зале, спектакль еще продолжается, и поклоны — это только последняя фаза его!

Этот вечер целиком был посвящен Вахтанговым финалу спектакля. Нас, молодых режиссеров, сидевших возле него, сначала страшно смутили его слова о «молитве», о благоговейном трепете, с которым он требовал относиться всем участвующим к обряду венчания.

«Венчание», «молитва», «обряд» — ведь все эти слова нам, считавшим себя атеистами, казались крамольными, нарушавшими «идеологию» века! И в то же время мы удивлялись, как просто, поэтично эти столь трудные, в своем роде идейные понятия решал в театральном плане Вахтангов.

Кто же мог воспринять по-серьезному весь обряд, когда он совершался перед довольно-таки смешным, вышитым аппликациями драконом? Никакого религиозного чувства не могла возбудить и «молитва», исполняемая на мотив галопа! Каким взрывом смеха встречали всегда зрители этот «священный галоп»! А мы в тот вечер чего-то еще опасались.

Вахтангов все совершенствовал, и довольно долго, финал спектакля. Он искал ритм и пластику каждого движения исполнителей, абсолютную четкость переходов, точное психологическое оправдание каждой мизансцены.

166 Ни одной секунды мы не чувствовали в его поисках театральной выразительности отрыва от внутреннего содержания события, хотя бы оно было столь условно, как венчание Калафа и Турандот. Вахтангов любил и ценил детали в игре актера в отдельном жесте, в частности в мизансцене.

— А что, если, молясь, воздеть руки к небу! Нет, это чересчур… реалистично. Отставить. А если воздетые руки соединить ладонь к ладони «домиком»? Это уже лучше! И при этом не делать «домиком» сложенных рук никаких движений, но жить внутренне в ритме молитвы… Совсем хорошо!

Получалось не только хорошо, но и забавно!

— Альтоум, благословляя жениха и невесту, «мурлычьте» свое напутствие с максимальной искренностью. (Басов, актер очень эмоциональный, сделал это так трогательно и так сердечно, что многие из нас были искренне захвачены происходящим.)

И вы, придворные, видя, как растроган ваш царь, тоже «мурлычьте» с полнейшей искренностью свои пожелания. Подумайте, сколько бед перенес Калаф! Полнейшая и глубочайшая степень переживания! Искренность — основа этого песнопения. Мало. Еще теплее, глубже, проникновеннее!

Предложение Вахтангова тут же с увлечением переводилось в действия и отношения исполнителей. Получалась наивнейшая и трогательнейшая сцена.

— А теперь, едва-едва убыстряйте темп, но так незаметно, чтобы зритель сначала подумал, что это ему только показалось, что никакого изменения на сцене ни в чем не произошло.

— Оправдайте теперь, чем могло быть вызвано изменение темпа, если бы это происходило в серьезной психологической драме?

Исполнители выполняли требования Вахтангова каждый по-своему, а в целом, казалось бы, такая легкая, ироническая форма обретала свой, особенный, только ей присущий внутренний смысл.

— Мансурова, с абсолютной правдой говорите зрителям мужчинам о том, что вы их всех любите! Без малейшей тени кокетства, без всякого жеманства. Оправдайте это тем, что, погубив столько претендентов, вы глубоко раскаиваетесь в своих преступлениях и всех оставшихся в живых представителей будете вечно любить!

Мансурова, актриса, отличающаяся большой заразительностью, очень тонко выполнила задание Вахтангова. Как великолепно, как искренне звучала драматическая нота финала — последние слова пьесы! Это вызывало неизменное восхищение зрителей, покоряло своей непосредственностью.

Вахтангов щедро расточал свою смелую фантазию художника, когда видел, что актер ее понимал и творчески претворял в жизнь роли. 167 Он безжалостно отметал все то, что не падало на благотворную почву актерского воображения, не обживалось внутренне, а, оставаясь лишь внешней формой, не становилось органичным.

Нам всегда казалось, что из каждого эпизода пьесы можно было создать по крайней мере три разных варианта сценического их решения. А у Вахтангова был уже готовым четвертый вариант и где-то он мечтал уже о пятом!

Таковы были отдельные репетиции финала и начала спектакля.

Еще несколько листков записей сохранилось у меня о работе Вахтангова с группой исполнителей цапни — слуг просцениума.

Как необходимые персонажи в постановке, они были задуманы Вахтанговым давно, но в репетиционную работу включились значительно позднее, когда окончательно выяснились принципы оформления спектакля. На репетициях отдельных сцен Вахтангов нередко делал режиссерские комментарии ко всему спектаклю в целом.

Вот пробежавший мимо цанни передает Калафу портрет Турандот.

— А кого изображает в эту минуту цанни? — спрашивали Вахтангова режиссеры, — торговца открытками, гравюрами?

— Какая чушь! — сердился Вахтангов. — Никого не изображает! В этом-то весь фокус и заключается, что цанни совершают все, что нужно по спектаклю, оставаясь, по существу, невидимками.

— Как?!

— Вот именно: как! — передразнивал Вахтангов восклицание собеседника. — Надо научить актеров, которые у нас репетируют цанни, делать на сцене все, что от них потребуется так, как будто в эту минуту их на сцене не существует. Никакой игры. Никакой мимики. Никакого отношения к тому, что происходит на сцене у них на глазах.

— Тогда зачем же это должны делать актеры, а не рабочие сцены? — вступался какой-нибудь «защитник» молодых кадров.

— Вам еще рано, очевидно, заниматься в нашей школе с молодежью («защитник» был из педагогов школы). Неужели вы не понимаете, что надо обладать исключительной артистичностью, чтобы, ничего не наиграв, ничего не переживая, подать кинжал Адельме, которым она хочет заколоться, снять туфли с готовящегося отдохнуть в «сцене ночи» Калафа, — как всегда мгновенно фантазировал Вахтангов, развивая свою мысль, — переменить декорации «улицы Пекина» на «дворец Альтоума», пронести на пиках головы «казненных смельчаков», погибших неудачливых женихов принцессы, вытереть слезы у Бараха, когда его пытают палачи, наточить секиры этим палачам.

— У нас будут в спектакле все эти моменты? — загорались режиссеры.

— Будут или не будут — это неважно! Важно, чтобы вы, а за вами 168 и обучаемые вами цанни поняли природу своих действий на сцене. Рубен, ты чему их учишь?

— Ритму, танцам, игре с предметом, — отвечал «заведующий цанни» — Симонов.

— А ты берешься научить их быть невидимыми на сцене?

— Попробую, — вполне серьезно отвечал Симонов.

— В фойе мы видим актера в ином ракурсе, чем на сцене, — про должал Вахтангов. — Работа цанни развернется главным образом, когда будет готово все, решительно все для спектакля: декорации, костюмы, реквизит, бутафория. Их собственные костюмы должны быть исключительно просты и скромны. Впрочем, об этом мы уже договорились с Игнатием Игнатьевичем. Но двигаться по сцене они должны безупречно…

— А можно сделать где-то во время своей работы на сцене кульбит или пройтись «колесом»? — старался Симонов чем-то украсить пребывание на сцене своих питомцев.

— Опять, значит, ничего не поняли, — снова сердился Вахтангов. — Хотя, пожалуй, это я упрямо не хочу понять вас… Вы, очевидно, боитесь, что цанни, вернее, нашим молодым сотрудникам, будет скучно выполнять на сцене то, что я назвал сейчас.

— Евгений Богратионович…

— Не возражайте. Я тоже актер и отлично понимаю творческий эгоизм актерской природы. Отлично, бросаю вам и всей группе цанни «подачку»! Если будете хорошо работать в спектакле, найдете «незримость» своего пребывания на сцене, даю слово, сделаю вам отдельную «пантомиму слуг» на просцениуме, на самом первом плане, на носу у зрителей… И сделаю ее из вас одних, — Вахтангов явно уже что-то «видел» в своем воображении. — Никто из маститых актеров вам не сможет помешать, «заслонить» вас в эти минуты… А пантомимка-то будет прелестная! — загадочно окончил свою речь Вахтангов.

И от этих слов, от весело сверкнувших глаз Евгения Богратионовича сразу рассеялся туман неопределенности, в котором наши цанни совершали свои ежедневные упражнения с Симоновым.

Слова Вахтангова оправдались. Как только начали репетировать на сцене и появились декорации, то есть множество аппликационных занавесей, на глазах у зрителя поднимавшихся и опускавшихся в разных картинах, вся тяжесть ловкой, четкой, ритмичной работы пала на плечи шестерки цанни.

Нужно отдать им должное: законом «невидимости» они овладели. Симонов одному ему известным способом сумел убрать всяческое ощущение «актерства» у своей шестерки. Ему в этом много помогла, несомненно, Львова, работавшая с Вахтанговым в Студии со дня ее основания, отлично понимавшая задания его, исполнявшая всегда все 169 его поручения по Студии с тем энтузиазмом, который не часто встречается в театре. Львова была тем «зерном» группы цанни, которое, как невидимый атом, притягивает к себе все частицы целого и не дает ему распасться. Чувство высокой этики и творческой дисциплины было присуще ей органически, она умела им заражать и увлекать всех, кто работал рядом с ней.

Работа цанни оказалась очень трудной. В минимальное время, под музыку, в ритм, следовало при открытом занавесе спустить «крысы», подвесить к ним скатанный в рулон на палке задник, поднять его и унести тот, который висел на его месте. Слаженность действий требовалась абсолютная.

Вахтангов здесь осуществил свой давнишний замысел: менять декорации на глазах у зрителя и показать последнему, что работа за занавесом — это тоже искусство, требующее подчас таких же усилий и внимания, как и работа актера над ролью.

Тренировались в смене декораций бедные цанни беспрерывно. Получалось неплохо, но чего-то еще не хватало в их работе.

— А вы ведь все-таки не знаете, кто вы такие, — сказал однажды, обращаясь к ним Вахтангов. — Смотрю вот, как вы все проделываете, и убежден, что вы добьетесь абсолютной четкости и чистоты, но… вот кто вы такие в спектакле, в труппе Карло Гоцци (помните одну из наших первых репетиций?), вы не знаете.

Последовавшая пауза была ответом на загадочный вопрос Вахтангова.

— Вы влюбленные, — твердо и торжественно ответил сам на свой вопрос Вахтангов. — Вы влюблены в спектакль, в пьесу, в режиссера (это я!) и уж, конечно, в премьера труппы, в нашего Юру Завадского. Поищите другого такого в Москве. А наша Цецилия Львовна! Мужская часть цанни (увы, один Наль!) влюблена в Мансурову, Орочко, Ремизову, во всех красавиц-рабынь, во всех сразу! И вот вы, молодые актеры труппы графа Карло Гоцци, принятые на роли сотрудников, как это и бывает с настоящими молодыми скромными артистами (но в будущем — большими, известными), — вы влюбленно исполняете любую черную работу по сцене, не иначе, как влюбленно; вы следите за каждой пуговицей на костюме актеров! Подать ручное зеркало Завадскому или Мансуровой — это уже счастье; поправить складку плаща у Орочко — это мечта! Но при этом ни малейшего сентиментализма, никаких улыбочек — влюбленность страстная, жестокая!

Они, влюбленные в искусство, в Театр с большой буквы, в Актера с большой буквы! Это не девчонки, караулящие вас у подъездов театра после конца спектакля. Они мечтают сами играть и сыграть… всю «Турандот»…

Вот вам и тема для самостоятельной пантомимы цанни!

170 Приготовьте мне к следующей репетиции хотя бы грубую схему всей «Турандот» в форме пантомимы. Сюжет вам известен. Время на пантомиму вам отпускается… пять минут! Рубен — постановщик в первом составе цанни. Горчаков — во втором55*! А теперь снова за «черную работу». Еще раз все перемены декораций, всю работу с мебелью и реквизитом, с исполнителями. За дело, «влюбленные невидимки»!

Речь Вахтангова произвела большое впечатление не только на исполнителей ролей цанни, но и на всех нас. Как он знал природу актера! Чем и как его зажечь на подлинное творчество, от чего предостеречь! Ведь известно, что, как правило, влюбленность на сцене показывалась через сентиментальность, улыбочку, слащавость!

Удивительно, до чего по-другому заработали цанни. Они делали фактически все то же самое. По то невидимое и всегда ощутимое зрителем, что вдохновляет внутренне актера, наполнило все их действия, как бы приподняло их всех над площадкой сцены и пронеслось от эпизода к эпизоду по всему спектаклю.

Через два дня Симонов показывал Вахтангову пантомиму цанни, довольно четко и сжато копировавшую весь сюжет «Принцессы Турандот».

Получилась очаровательная, артистически исполненная миниатюра со многими остроумно найденными режиссером и актерами подробностями.

И тут Вахтангов опять удивил нас. Такова уж особенность его режиссерского таланта — удивлять, поражать окружающих яркими образными мыслями, каким-то особенным прозрением в образ, в отдельные детали, делающие будущий спектакль как-то особенно интересным.

— Неплохая работа, — сказал он, просмотрев пантомиму. — Быстро сделали. Мягко и остроумно. Хорошая доза иронии… Но сюжетик-то надо сыграть шиворот-навыворот. — И Вахтангов весело, хитро рассмеялся.

— У вас, дети мои, пантомима кончается, как и наша пьеса, благополучно. Это неверно! Мы должны «обмануть» зрителя! Пантомиму мы сыграем на фоне первого занавеса между «сценой ночи» и финалом пьесы, когда, невольно выдав себя Адельме, Калаф готов трагически погибнуть, явившись утром на суд к Турандот. Так вот в пантомиме пусть Калаф, то есть тот из вас, кто его изображает, погибает, Адельма — тоже, Зелима — тоже. И только Турандот торжествует!

Представляете! Ведь зритель видит, что персонажи пантомимы — 171 в своем роде персонажи пьесы. Сюжет пантомимы вкратце, в хорошо найденной вами форме также дублирует сюжет пьесы. Но вот он доходит до своей драматической кульминации. Калаф гибнет, видит зритель. Ну, значит, он в последней картине и погибнет, решает наш зритель. Другой логики восприятия сюжета у него не будет. И вот начинается последняя картина. Зритель настроен очень серьезно, он видит, что, действительно, Калаф разоблачен коварной принцессой. Вот он сейчас погибнет! Зрителю его жаль, настоящее волнение за судьбу Калафа охватывает зал (а нам только это и нужно!). Взмах кинжала Калафа! Точно так же убил себя десять минут назад в пантомиме его двойник!

«Ах!» — проносится по залу. — И вдруг счастливый поворот в судьбе. — Но еще может погибнуть Адельма, как она погибла в пантомиме.

И опять «ах!» в зрительном зале. И опять разрядку… А тут и наше «венчание».

Зритель поволнуется искренне, по-хорошему, по-человечески тепло. А это очень важно в театре — вызвать волнение, увлечь, взволновать зрительный зал!

Вахтангов угадал с необычайной точностью то, о чем он нам рассказал в тот вечер. Зритель принимал драматический финал сюжета иронической пантомимы за предвестие трагического финала пьесы. С трепетом ждал его в последней картине. И был так счастлив от того, что его взволновали, пробудили в нем искреннее человеческое сочувствие к судьбе Калафа, а потом хорошо обманули!

Ведь обмануть меня не трудно,

Я сам обманываться рад!

Эти слова поэта точно характеризуют процесс искусства.

Записи моих репетиций по «Турандот» подходят к концу.

Но мне представляется интересным сказать и о тех замечаниях, которые делал Вахтангов по отдельным эпизодам пьесы и по игре актеров.

Была у нас «сцена палачей». Внизу, под балконом Турандот, Вахтангов велел небольшое углубление площадки, которое вело к двери якобы подземелья, как он выразился, «густо заселить» Палачами (для этого потребовалось только четыре палача). Чтобы они нагляднее «пытали» Бараха и Тимура, к балкону была на блоке поддернута веревка, а на площадке поставлен деревянный куб — плаха.

Режиссеры честно репетировали эту сцену. Жестокая Турандот отдавала резким голосом Палачам различные приказания. Милая, хорошенькая Зелима — Ремизова умоляла пощадить ее отчима Бараха. Барах «страдал» во всю силу полученных им знаний в «искусстве 172 переживания». Тимур покорно подставлял голову под меч одного из палачей. На протяжении сцены ему раз пять отрубали голову.

Наконец, решили показать эпизод Вахтангову; сделали «страшные» гримы Палачам, искали и установили «мрачный» свет для подземелья, груду золота, которой соблазняли Бараха и Тимура (она помещалась на отдельном столике), подсветили дополнительными лампочками, скрытыми в самом блюде с золотым слитком.

Вахтангов просмотрел сцену. Задумался. Велел пройти эпизод еще раз. Потом еще раз.

— Вот вы меня вечно допрашиваете о том, что такое форма спектакля или отдельного сценического момента. Попробую вам продемонстрировать это на примере показанной вами сцены, — сказал он.

Вы внимательно прочли сцену. Вы ее «разобрали», то есть определили в ней, что к чему относится — взаимоотношения, действия, — поняли ее задачу: добиться признания Бараха и Тимура; вы даже стараетесь в меру эмоциональной одаренности каждого из вас «переживать» все события этого эпизода.

Но ведь эта сцена пыток не из какой-либо романтико-натуралистической мелодрамы Гюго. Это из нашей «Турандот»! Значит, она не может протекать в бытовом плане. Сохранив полностью ее содержание (и считая вашу работу над ней нужной и вполне добросовестной), необходимо это содержание обострить и найти сцене точный, слегка иронический внешний рисунок. Он не должен превалировать над содержанием, не являться самоцелью, но должен «держать» сцену.

Сцена состоит из:

а) Пытки — палачи.

б) Мучения Бараха и Тимура. Кстати, пытка Тимура хорошо вами найдена — то, что ему без конца «рубят голову». Это останется без изменения.

в) Приказы Турандот, плач Скирины, спор Адельмы и Зелимы.

г) Золото — соблазн.

Дадим выражение, сиречь, форму, рисунок каждому из этих слагаемых, исходя из жанра нашего будущего спектакля и, разумеется, воображения режиссера плюс наилучшее ее воплощение актерами.

Возьмем сцену пыток… Я не могу смотреть на эти натуралистические нелепые гримы Палачей. У нас же нет ни одного доподлинно характерного грима в пьесе, а тут вдруг будет…

Вы хотели, чтобы лица были страшные. Вспомним. Когда в театральном обиходе (ведь наша «Турандот» несомненный продукт театра) лицо выглядит страшнее всего?.. — Вахтангов на секунду задумался. — Предложений и предположений нет? Тогда решаю сам. Принесите проволочные маски, которыми вы закрываете лица во время уроков фехтования. Пока их несут, Палачи, накиньте поверх ваших основных 173 костюмов вон те мешки из грубого холста, что лежат в углу зала. Что в них было, Николай Михайлович? Они не нужны в хозяйстве Студии?

— Нет, Евгений Богратионович, не нужны. В них привезли сегодня новые дорожки для проходов между рядами в зале.

— Отлично! Отверстие для головы прорезали? Для рук тоже? Рукава закатайте. Рука палача всегда обнажена! Во всех пьесах всех жанров и эпох! Ага, принесли фехтовальные маски, отлично! Снимите усы и парики, грим смоете после репетиции. Так. Наденьте маски… Отлично! Чтобы зритель не сразу угадал аксессуар, перевяжите поверх каждую маску тряпкой или лентой темного цвета. У одного палача по традиции выбит глаз, у другого болит зуб, третьего укусила оса в нос, про четвертого ничего не могу выдумать… Пусть сам актер фантазирует! Ну-ка, покажитесь!

Перед нами действительно стояли четыре невероятные фигуры в косо надетых, нелепых, грубых холщовых мешках, с лицами, наполовину закрытыми сетками, наполовину чем-то темным обвязанными. Быстрый на выдумку Бибиков надел еще на руки боксерские перчатки, за что сейчас же получил одобрение Вахтангова, поощрявшего всегда талантливую выдумку актера. Щукин заклеил пол-лица черной глянцевой бумагой (у нас были только три фехтовальные маски).

— Хорошо. Теперь, как надо пытать? Вы старательно пытали Толчанова, беспрерывно (кстати, снимите с него все, кроме шаровар, в костюме никого не пытают, — нигде этого не видел)… Это сразу приедается глазу и слуху… Тем более, что Тимуру вы тоже беспрерывно рубите голову.

— Евгений Богратионович, — взмолился Толчанов. — У меня не такой торс, чтобы его обнажать целиком. Уверяю вас, это будет неэстетично!

— Пожалуй, вы и правы, — присматриваясь к «бицепсам» актера, согласился Вахтангов. — Что же вы предлагаете?

— Я приду завтра в телесного цвета сетке, и все будет, как вы хотите, — отвечал всегда сообразительный Иосиф Моисеевич.

— Оставить временно на Барахе легкое прикрытие, — вынес резолюцию Вахтангов. — А теперь, опять к пыткам! Значит, надо пытать не все время, а раза три, не больше, за весь эпизод. По такой схеме: распоряжения Турандот с балкона — пятнадцать секунд пыток в подземелье; диалог Турандот с Зелимой и Адельмой — пятнадцать секунд второй порции пыток; гнев Турандот — третья пытка! Скирина стоит внизу, пожирает глазами золото и скулит на одной ноте. Все завершается мгновенным прекращением пыток после известия о том, что сюда идет Альтоум, и после трагического монолога Адельмы. Мы его уже репетировали.

174 Что такое эти пытки сценически? Это страшная какофония звуков, криков, шумов, движений Палачей и дикие возгласы боли, «пляска смерти» Толчанова. Тимур же после очередного «усечения головы» спокойно ждет чего-то — он привык к тому, что царям всегда рубят головы.

Прорепетируем оба момента по отдельности. Приготовиться Палачам. Помните: пытайте Бараха, кто как может. Не забудьте, эпизод продолжается пятнадцать секунд! Начали!

И вот дико взвыли Палачи, шумовики загремели «ударными инструментами» — кастрюлями и сковородками. На Толчанова обрушился град «сокрушительных» ударов. Стоп. Зазвенел колокольчик Вахтангова, и все мгновенно прекратилось. Тимур вынул из кармана корочку черного хлеба и стал спокойно ее жевать.

— Ну и что же дальше? — раздался голос Вахтангова. — Почему остановились?

— Дальше текст Турандот, — подсказала Котлубай.

Ничего подобного! Дальше идет самый важный момент в сцене палачей, когда они отдыхают! Это должно быть страшнее всего: отдыхающие от невероятных усилий палачи! Существовала даже поговорка: «Не бойся палача пытающего, а бойся палача отдыхающего».

Такой поговорки, разумеется, не существовало и не существует. Но для необходимого акцента в работе фантазия Вахтангова не останавливалась ни перед чем. Попробовал бы кто-нибудь поспорить с ним, что такой поговорки не было от сотворения мира!

Но до чего же действительно выразительно получилось, когда Палачи пятнадцать секунд «работали» во всю мощь, а потом несколько минут «отдыхали»! Как, откуда Вахтангов нашел этот характерный штрих «пыток»? А он придавал между тем своеобразную и, что удивительнее всего, достоверную форму пыткам!

— К пыткам относится и поведение пытаемого, — продолжал совершенствовать найденное Вахтангов. — Самой «пытке» мы нашли рисунок. Тимуру «рубим» голову хорошо. Захава отлично отдыхает, что-то пережевывая, очевидно, накапливает силы еще на одно усекновение. А вот Толчанов еще «гол, как сокол». Это не в жанре пьесы и сцены — только честно «переживать» мнимую пытку. Это «дикий» — в том смысле, как говорят про «дикое» мясо на десне, «дикое» место среди полей — это «дикий», неоправданный натурализм!..

Любое ведь занятие может стать в жизни пыткой, если им заниматься из-под палки. Нет ли у вас такого, Иосиф Моисеевич? Поройтесь в памяти! Лучше, когда такое действие подсказывает память исполнителя, а не фантазия режиссера.

— Что-то припоминается, — подумав, ответил Толчанов. — Из всех видов легкой гимнастики я ненавидел только так называемый «бег на 175 месте», потому что преподаватель гимнастики, отставной офицер, стервенел на этом упражнении и кричал на нас все время: «А ну, быстрее, еще быстрее! Еще…». И так до бесконечности.

— Великолепно! — обрадовался Вахтангов. — Ваша память подсказала нам отличную форму пытки. Значит, устанавливаем: как только Палачи вас начинают пытать, вы проделываете «бег на месте» и никаких других извивов чувств! И с каждой пыткой все быстрее! Как в гимназии! А для эффекта пропустим вам веревку под мышки, ту, что с балкона спускается. Попробуем!

Получилось отлично! Пятнадцать секунд бешеной работы Палачей и отчаянного «бега на месте» Толчанова, потом отдых Палачей; Толчанов, висящий на веревке, освободил все мышцы (это уж придумал сам актер, но это было так логично, уместно). Обмен мнениями и угрозы с балкона Турандот и Зелимы, и опять бег на месте под дьявольскую какофонию чудищ в холщовых мешках и фехтовальных масках! Все оттенял философ Тимур, спокойно дававший себе рубить голову. Схема сцены была найдена, она получила свою форму, свой рисунок.

Но Вахтангов, очевидно, не считал сцену завершенной, а преподанный нам урок законченным.

— Теперь поговорим о жителях на балконе, — объявил он. — Милые девушки, отчего вы так отчаянно кричите в своих хоромах? — последовал насмешливый вопрос, обращенный к Мансуровой, Ремизовой и Орочко.

— Разве мы кричим? — удивилась Мансурова. — Я хочу просто напугать Бараха с Тимуром и быть строгой к своим слугам-палачам.

— По-моему, когда любимая женщина начинает говорить «сахарным», певучим голосом, который должен обозначать, что она ангел кротости и душевной чистоты, — это самое страшное для всякого разумного мужчины. А палачей надо не пугать, а самим бояться их! — возразил Мансуровой Вахтангов, демонстрируя «сахарный голос».

— А мне как же защищать отчима? Я кричала, наверное, от задачи: «Остановите палачей! Пощадите Гассана!» — Я ведь знаю Бараха под именем Гассана?.. — спросила Ремизова.

— А как просят своенравную, капризную женщину, которая от противодействия ее планам только распаляется? Бубнят ей все время одно и то же. Ей надоедает однообразие приема, она и остывает. Значит, условимся: в перерывах между пытками, когда Палачи отдыхают, Турандот райским голосом уговаривает Тимура и Бараха открыть имя неизвестного. Зелима, наоборот, этаким нежным баском бубнит, что не надо никого мучить. Адельма чисто и четко, на полном внешнем безразличии (но с огромным внутренним волнением — она выучилась в плену подавлять все свои чувства) дает свои коварные советы принцессе. 176 Скирина у колонны стоит неподвижно и тянет одну ноту плача: «И… и… и…» — и жаждет, чтобы ее муж соблазнился на золото. Прорепетируем.

Еще чище стал рисунок всей сцены. Она приняла определенную форму, не только не потеряв при этом в своем содержании, а наоборот, усилила его тем, что придала интересное разнообразие каждому моменту данной картины.

— А теперь последнее! Плохо светится золото! Из чего оно сделано? — спросил Вахтангов.

— Из золотого стекла, чтобы сверкало! — отвечал Нивинский.

— Чудаки! Так надо тогда лампочку внутрь спрятать и лучше не одну большую, а десяток мелких от электрических фонариков. Можно это быстро сделать?

— Сейчас сделаем, — с готовностью ответил ответственный за освещение сцены в Студии инженер Попов, большой выдумщик на всякие эффекты.

— Так, значит, партитура сцены найдена. Пытай пусть идут в темноте — только отсветы золотого слитка освещают их! Всем палачам надевать фехтовальные маски, пожалуй, однообразно. Двое оставьте себе их, а двое заклеивайте часть лица черной глянцевой бумагой! Двое в мешках, а двое пусть будут в теннисных рубашках. А то грубо будет. Ритм всей сцены — бурный, энергичный. Когда идет пытка, девушки от ужаса прячутся за веера. Прошла пытка — освещение мягкое, бликами, а Турандот и ее приспешницы на прелестно звучащих голосах ведут спор, сколько и как еще «попытать» Бараха и Тимура…

— Золото готово! — сообщили Вахтангову.

— Ну, в последний раз! — как всегда, провозгласил он свой знаменитый клич. Мы уже по опыту знали, как далеко от этого «последнего раза» до действительно последнего!

Раздался ласковый и чистый голос Турандот — у Мансуровой действительно совершенно особенный, одной ей свойственный тембр голоса; забубнила низким рокотом свои сожаления Зелима, четко потребовала расправы с пленными Адельма.

Взревели Палачи, понесся в беге на месте Барах, пал ниц Тимур, погас свет и засияло (действительно, засияло!) золото, отбрасывая неровные блики на всю сцену казни.

Что и говорить, зрелище получилось эффектное!

Пятнадцать секунд пролетели, как единый миг, и вот в изнеможении развалились на ступенях входа Палачи, вытирая пот и расправляя усталые руки. Повис на веревке Толчанов. Присел и поднял голову к небесам Тимур — Захава, подкрепляясь корочкой хлеба. И зазвенели над ними голоса девушек…

— Еще раз то же самое!

177 — Еще раз!

И вот опять страстно звучит монолог Адельмы, произнесенный Орочко с подлинно трагической силой. Опять повторяем выход Альтоума, приказывающего прекратить пытку…

— Ну как, обрела сцена свой рисунок, свою форму? — обратился к нам Вахтангов. — Или, может быть, опять кто-нибудь скажет, что мы добивались здесь не предельной выразительности сценической формы, логически связанной с содержанием, а лишь некоего отвлеченного гротеска. Что-то часто стали у нас некоторые без понимания истинного смысла применять это словечко!..

Вахтангов уделил много внимания и исполнителям ролей мудрецов китайского Дивана. И с ними он тщательно искал «зерно» образа.

Снова мы получили блестящий режиссерский урок — пример интереснейшей работы режиссера с актером над образом.

— Все вы делаете хорошо, — сказал однажды Мудрецам Вахтангов, — но вот какого-то последнего мазка, который кладет в уголок глаза художник и который решает подчас судьбу портрета, — этой вот изюминки вы еще не нашли в своих ролях. Поищем вместе.

Давайте, сделаем так. Вы, пятеро, садитесь друг против друга. Один остался без визави. Я сяду против Балихина. Теперь давайте все думать о чем-нибудь очень наивном, глядя друг на друга и сожалея, что ваш напротив сидящий не знает, какой мудростью владеете уже вы. А Басов — Альтоум пусть по малейшим нашим знакам разгадывает, о чем сожалеет каждый из его мудрецов.

И вот Володя Москвин сел на некотором расстоянии против Жильцова, Горюнов — против Королева, а Балихин — против Вахтангова. Во главе всего ареопага устроился Басов. Одним глазом, как нам казалось со стороны, все Мудрецы следили за Вахтанговым.

— Альтоум может начинать «разгадывать» нас, когда захочет, — «безличным» голосом, не выходя, очевидно, из образа Мудреца, подал реплику Вахтангов. — А мы будем молчать, и потом только, когда он попробует угадать мысли всех, честно признаемся ему, о чем мы думали.

— Жильцов думает о том, что Ваня Москвин, конечно, спросит у отца, как ему играть Мудреца, — вдруг сказал Басов.

— А Ваня думает о том, что у Жильцова свирепый вид.

— Толя Горюнов посмеивается про себя, решив, что он все равно обманет всех, а Борис Мефодиевич56* не знает, к чему ему прицепиться в Толе.

— Балихин думает о том, что у вас нет одной пуговицы на жилетке, а вы… вы думаете о карандаше в руках Володи Балихина…

178 — Ну-с, кто в чем признается? — опять-таки не теряя сосредоточенности, с которой он действительно, казалось, изучал карандаш в руке Балихина, однотонно спросил Вахтангов. — Я признаюсь, что думаю о карандаше Балихина… а почему, скажу позже.

Удивительно, что все Мудрецы признали правильность наблюдений своего мудрого царя.

— Так-с, — сказал Вахтангов, — не вышло! Применим другой способ. Сядьте все против меня. Нам нужны не мысли людей вообще, а мысли мудрецов. Да еще сказочных, да еще сатирических. Неужели никто из вас не вспомнил мудрецов Свифта из Академии в Лапуту, а, впрочем, вы ведь читали, наверное, одного Гулливера, а вторую часть его путешествий только перелистали, в лучшем случае. А в ней-то вся свифтовская сатира и заключена.

Значит, во-первых, перечесть вторую часть приключений Гулливера, а, во-вторых, попрошу: Жильцова задуматься о том, как раскормить муху до размеров слона, — это не мое, это Горького. Через пять-десять минут сделаете нам сообщение на эту тему. Горюнову решить задачу о том, как плести кружева из лунных лучей; Королеву помечтать о пользе иметь три пары ушей для человека и где их распределить целесообразнее всего; Балихину — как в три минуты сосчитать все линии на любой ладони руки; Москвину разработать способ изготовления березовых веников из песка…

Пять минут сидите, обдумывайте ваши научные сообщения на эти темы, а я расскажу, что я думал, наблюдая за карандашом в руках Балихина.

Хорошо бы, думал я, сделать из этого карандаша зонтик. Как? Его можно посадить в землю, поливать. Ведь он из дерева и обязан расти. Может быть, он из пальмового дерева? А пальма — это тот же зонтик, если срубить ее и носить на плече. Конечно, для этого нужна сила, но если я поступлю в цирк, то могу развить свои мускулы… Ну, как дела у Мудрецов. Жильцов готов?

— Евгений Богратионович, я, честное слово, не знаю, как из мухи сделать слона…

— А почему у меня из карандаша выходит зонтик?

Так ведь это, простите, что-то вроде бреда…

— А мудрецы всегда бредят. Может быть, нам всем и не хватает умения мудро бредить! Как дела у Балихина?

— Я думаю, Евгений Богратионович, что для того, чтобы сосчитать все линии на любой ладони, надо прежде всего отрезать эту ладонь; затем, поместив ее под самый большой телескоп в мире, собрать консилиум из лучших хиромантов, математиков и астрологов, предложить им дать проекцию ладони, увеличенную в десять тысяч раз, на луну.

179 — Ну, что же, это серьезное, деловое предложение, — с невозмутимым спокойствием отвечал Вахтангов, спрятав от нас свои глаза. — Продолжайте его разрабатывать. Я уверен, что из вас выйдет великий мудрец!

Довольный Балихин погрузился в дальнейшее изучение своей проблемы.

За удачным «бредом» Балихина последовали довольно-таки примечательные «изыскания» в порученных им областях Королева, Москвина и Горюнова. Дольше других упрямился, очевидно, уж очень разумный в своем образе мыслей, Жильцов. Однако через полчаса и он сдался, «забредил».

Тогда Вахтангов предложил всем Мудрецам хором, но совсем тихо, «бредить» на свои темы.

Мы стали свидетелями забавнейшего зрелища: с серьезным выражением лица, почти не жестикулируя, полушепотом «бредили» наши товарищи, слегка покачиваясь в такт музыке Мудрецов, которую велел играть также очень тихо Вахтангов.

— Приложите теперь указательный палец каждый к своему мудрейшему лбу, — попросил Вахтангов.

Примитивнейший жест в соединении со сложным монологом, произносимым почти про себя, создал поистине наивнейшие и полные юмора фигуры.

— А нам когда-нибудь вы уделите хоть пять минут? — подняли бунт Рабыни.

— Вы верите, что вы красавицы? — спросил их в ответ Вахтангов.

Актрисы не могли ведь ответить: «Да, верим». Слишком тонка грань между красотой на сцене и в жизни. Разве может какая-нибудь девушка признаться, что она на сцене лучше, чем в жизни!

— Хорошо, подойдем к вопросу с другой стороны, — понял колебание Рабынь Вахтангов. — Знакома ли вам наполеоновская пословица: «Плох тот капрал, который не мечтает стать маршалом»?

Рабыни единодушно подтвердили, что пословица им знакома.

— А другая: «Плоха та служанка, что не мечтает женить на себе хозяина»?

Рабыни, поколебавшись, согласились, что такие случаи возможны: в жизни.

— Так вот ваше «зерно»: хочу стать Турандот, но я так воспитана, что почти ничем не могу этого показать зрителю и, конечно, придворным Альтоума, а особенно своей ближайшей соседке по сцене — Рабыне. Заметьте, я ввернул маленькое слово «почти». Вот этим «почти» во взглядах, бросаемых уголком глаза на Калафа, вы и должны орудовать.

180 — А за Альтоума нельзя попытаться выйти замуж? — спросила самая бойкая из Рабынь — студийка Шухмина.

За Альтоума? — удивился Вахтангов. — Ну, знаете, это даже мне не приходило в голову. Это уже верх фантазии. Впрочем, я не возражаю. Старик все равно заскучает, лишившись дочери. Берите себе Альтоума!

— А друг друга мы ведь тихо ненавидим? — кротким голосом спросила другая Рабыня с ласковой поволокой во взгляде, — то была Алексеева!

— А я вот всех люблю! — совершенно искренне воскликнула Ремизова.

— Малютка! — твердо отрезали взрослые Рабыни — Русинова и Синельникова, хотя их возрастные даты не намного ушли от Ремизовой, «самой молодой актрисы театра», как представляли ее зрителям на параде.

— По-моему, если вы будете ежедневно отводить на такие перепалки полчаса, — мягко иронизировал Вахтангов, — много шансов за то, что «зерном» Рабынь вы все овладеете блестяще!

Вахтангов смеялся, а вслед за ним и все мы во главе с группой Рабынь. Но даже этот легкий разговор режиссера с актрисами накладывал впоследствии незаметный постороннему взгляду, но все же внутренне ощутимый налет иронии на эти безмолвные роли. Женственность и лукавство отлично уживались в образах наших «соперниц» Турандот.

Работал Вахтангов и с Захавой над образом Тимура, старика, отягченного горем потери жены, сына и своего царства. Но Захава был едва ли не самым опытным и зрелым среди исполнителей «Принцессы Турандот» актером. Глубокое внутреннее оправдание яркой, острой формы сценического образа было знакомо Захаве еще по отлично сыгранной им роли доктора в пьесе Метерлинка «Чудо св. Антония». Поэтому сложнейшая задача — сочетать подлинно трагические ноты в роли Тимура с секундами горькой иронии над своей роковой «царской судьбой» — ему удалась без особого труда.

Счастливо найденный им рисунок роли был почти без поправок принят Вахтанговым.

* * *

Приведенные в этой главе книги записи репетиций Вахтангова — это лишь немногочисленные фрагменты большого творческого процесса по созданию спектакля «Принцесса Турандот».

Кто-нибудь из непосредственных участников спектакля, вероятно, со временем восстановит его полностью. Для меня же эти записи важны 181 как уроки по режиссуре, как живое свидетельство воспитания театральной молодежи нашим замечательным учителем — Е. Б. Вахтанговым.

* * *

Хорошо известен весь предвыпускной период «Принцессы Турандот», последняя ночная генеральная репетиция с Вахтанговым.

Затем показ спектакля Московскому Художественному театру и его студиям.

У Евгения Богратионовича было замечательное правило: свои постановки, свою педагогическую работу в различных студийных группах обязательно «сдавать», как он выражался, Станиславскому, Немировичу-Данченко, коллективу Художественного театра и своим товарищам по Первой студии.

Об этом он часто упоминает в своих дневниках, справедливо считая, что таким образом устанавливается органическая связь его режиссерской и педагогической деятельности с учением Станиславского и творческой жизнью МХАТ.

Поэтому в торжественный день первой генеральной репетиции «Принцессы Турандот» в зрительном зале находился почти весь актерский состав МХАТ и его студий во главе со Станиславским.

Вахтангов на репетиции не присутствовал. Болезнь приковала его к постели. Но своего правила он не нарушил. В этот вечер он сдавал спектакль Станиславскому, Художественному театру, своим старшим и младшим товарищам по искусству.

Зрителям этой столь важной для него репетиции Вахтангов написал письмо, которое в прологе к спектаклю прочел Ю. А. Завадский, исполнявший роль Калафа.

Обращаясь в своем письме ко всем присутствовавшим в зале, Вахтангов рассказывал о сложном творческом пути Студии, спектакль называл всего лишь лабораторной работой, а найденную форму, единственно возможной для сценического решения пьесы Гоцци «Принцесса Турандот»; писал о трудном искусстве воспитания актера на основе учения Станиславского, о планах и мечтах Студии на будущее.

Затем Вахтангов представлял зрителям своих учеников — участников спектакля, подчеркивая, что многие сегодня впервые выступают на сцене.

Он счел необходимым сказать в письме и об оркестре, состоящем из студийцев, игравших «на всех инструментах, вплоть до гребешков».

Вахтангов называл художника спектакля — Игнатия Игнатьевича Нивинского — и художника по женским костюмам — Надежду Петровну Ламанову.

182 «Фраки работы… об этом лучше не говорить», — так заканчивал свое обращение к зрителям Вахтангов, как бы подчеркивая веселой шуткой, что никак не внешняя форма, костюмы и декорации определяли для него смысл и содержание новой работы Студии.

Письмо Вахтангова к зрителям сыграло большую роль. Оно перебросило со сцены в зал невидимый мостик взаимного доверия, которое всегда так необходимо актеру, впервые выступающему в новой роли, театру, отдающему на суд публики свою новую постановку.

Зрители тепло, по-дружески приняли обращение Вахтангова.

С искренним увлечением, заразительно смеясь и удивляясь неожиданностям режиссерской фантазии Вахтангова, смотрел на сцену Станиславский.

В первом же антракте он позволил по телефону Евгению Богратионовичу и сообщил ему о большом успехе спектакля. Закончив разговор, Константин Сергеевич на секунду задумался.

— Может быть, в следующем антракте мне поехать к Евгению Богратионовичу? — обратился он к тем из студийцев, кто присутствовал при его разговоре с Вахтанговым. — Это ведь кажется недалеко?

Все горячо поддержали намерение Станиславского. Мне было поручено сопровождать Константина Сергеевича. Решили не предупреждать ни о чем Вахтангова. Лишний час волнения, ожидания… Будет ли иметь второй акт такой же успех, как первый? Не переменит ли своего решения Константин Сергеевич?

Опасения оказались излишними. Второй акт прошел хорошо. Я нанял заранее извозчика, постарался, чтобы Константин Сергеевич был крепко закутан, посадил его в сани, и мы поехали к Вахтангову.

Пока Станиславский раздевался в передней, я успел пройти в комнату Евгения Богратионовича. Он лежал в постели на высокоподнятых подушках.

— Я знаю… мне только что позвонили о приезде Константина Сергеевича, — предупредил он мое сообщение.

Взгляд Вахтангова скользнул мимо меня. В дверях комнаты стоял Станиславский.

— Я с мороза… Только, пожалуйста, не волнуйтесь. Все идет прекрасно. Поздравляю вас… Актеры Художественного театра в восторге. Добронравов смеется на весь зал… — согревая руки и пристально вглядываясь в Вахтангова, проговорил Константин Сергеевич.

— А вы, вы сами, Константин Сергеевич, принимаете нашу работу?

Глаза Вахтангова, подернутые грустью, с волнением были обращены к Станиславскому.

Принимаю. То, что я видел, талантливо, своеобразно и, что самое главное, жизнерадостно!