3 Августа 1917 года Евгений Богратионович пишет своему вдумчивому другу, всегда требовательному к себе и другим, Александру Ивановичу Чебану, который должен его понять:

«В студии гонят декорации «12-й ночи». К. С. накрутил такого, что страшно. Будет красиво и импозантно, но никчемно и дорого. Уже обошлось 6 тысяч. Это с принципами простоты! «Ничего лишнего, чтобы публика никогда не требовала у Вас постановок дорогих и эффектных…» Странный человек К. С. Кому нужна эта внешность — я никак понять не могу. Играть в этой обстановке будет трудно. Я верю, что спектакль будет внешне очень интересный, успех будет, но шага во внутреннем смысле эта постановка не сделает. И система не выиграет. И лицо студии затемнится. Не изменится, а затемнится. Вся надежда моя на вас, братцы росмерсхольмы![31] Чистой, неподкрашенной, истинной душой и истинным вниманием друг к другу, в полной неприкосновенности сохраняемой индивидуальностью, с волнением, почти духовным, а не обычно сценическим, с тончайшим искусством тончайших изгибов души человеческой, с полным слиянием трепета автора должны вы все объединиться в этой пьесе атмосферой «белых коней»[32] и убедить других, что это хотя и трудное искусство, но самое ценное, волнительное и первосортное. Это шаг к мистериям. Внешняя характерность — забавное искусство, но к мистерии надо перешагнуть через труп этой привлекательности».

Зимой 1916/17 года Студенческая «мансуровская» студия приготовила еще ученический спектакль из инсценировок рассказа Мопассана «Гавань» и рассказов А. П. Чехова «Егерь», «Рассказ г-жи NN», «Враги», «Иван Матвеевич», «Длинный язык», «Верочка» и «Злоумышленник».

Студенты давно уже перестали быть любителями-студентами, и потому студия стала теперь называться «Московская драматическая студия Е. Б. Вахтангова». Это еще больше обязывает Евгения Богратионовича. Бывшие студенты, ныне молодые артисты, тепло приняты труппой МХТ. Годы «конспирации» для них кончились.

3 Пришел героический Октябрь.

В дневнике Вахтангова записи:

«В ночь с пятницы 27 окт. 1917 года по Москве началась стрельба. Сегодня 29-е. У нас на Остоженке у Мансуровского переулка пальба идет весь день, почти непрерывно. Выстрелы ружейные, револьверные и пушечные. Два дня уже не выходим на улицу. Хлеба сегодня не доставили, кормимся тем, что есть, на ночь забиваем окна, чтобы не проникал свет. Газеты не выходят. В чем дело и кто в кого стреляет, не знаем. Телефон от нас не действует. Кто звонит к нам, тоже ничего не знает. Кто побеждает — «большевики» или правит. войска — второй день неизвестно. Трамваи остановлены. Вода и свет есть. Когда это кончится?»

«30-го. Сегодня в 10½ час. ночи погасло электричество. В 3 ч. ночи свет опять был дан».

«31-е. Весь день не работает телефон. Мы отрезаны совершенно и ничего не знаем. Стрельба идет беспрерывно. Судя по группам, которые мелькают в переулке у кв. Брусилова, — в нашей стороне это состояние поддерживают «большевики». Так сидим до 1 ноября — 6 дней».

В дневнике Евгений Богратионович ничем не выражает, как он относится к происходящему. Видимо, у него еще не созрело достаточно определенное отношение к совершающимся историческим событиям.

«Какое-то равнодушие, — может быть, только с некоторой примесью досады, — звучит в этих протокольных записях», пишет его ученик Б. Е. Захава и спрашивает:

«Где же теперь тот Вахтангов, который некогда пламенел гражданскими чувствами! Неужели от них не осталось теперь и следа?.. Нет, они не исчезли в нем. Они продолжали жить, но только очень глубоко, подсознательно, — слишком долго и упорно твердили Вахтангову: «не важно то, что свершается в мире, важно то, что происходит в душе», слишком долго и упорно прививали ему любовь к «чистому искусству», слишком долго воспитывали в нем аполитичность и равнодушие к интересам подлинной жизни, — поэтому неудивительно, что его былые общественные увлечения оказались теперь забытыми, оттесненными на задний план. Но они не угасли совсем. Нужен был только толчок, нужна была искра, чтобы они вспыхнули снова и запылали бы ярким пламенем в его сердце.

Как только замолчали ружья, пушки и пулеметы и расклеенные по улицам приказы оповестили население Москвы об одержанной пролетариатом победе, Вахтангов вышел на улицу. Он смотрел на окопы среди развороченной мостовой, на пулемет, на победно развевавшееся красное знамя… Вдруг его внимание привлек рабочий, сидевший высоко над его головой, на верхушке трамвайного столба. Рабочий чинил провода. Вахтангов долго смотрел на него. Смотрел, как рабочий по-деловому спокойно работает. И понял сущность того, что произошло.

Особенно поразили Вахтангова руки рабочего. По тому, как работали эти руки, как они брали и клали инструмент, как покойно, уверенно и серьезно они двигались, Вахтангов понял, что рабочий чинит свои провода, что он чинит для себя.

Вахтангов понял, что так могут работать только хозяйские руки, он понял, что рабочий, которому теперь принадлежит государство, который является хозяином в нем, сумеет не только починить все, что разрушено, но будет также и строить, будет творить, созидать, и что нет предела его творческим возможностям».

Разобраться во всем сразу так определенно, как думает Захава, Вахтангов, может быть, еще не мог. Это было скорее чувством, интуитивным угадыванием. Но это было и последней каплей для ощущений и мыслей, бродивших и созревавших у Вахтангова в эти годы. Этот эпизод вызвал у художника Вахтангова, у наблюдательнейшего психолога Вахтангова бурю мыслей и чувств. Уверенный и спокойный рабочий был слишком не похож на людей, которые шли против большевиков или отсиживались взаперти, выжидая и сложа руки.

Вахтангов в тог же вечер рассказывает своим ученикам о «перевороте», который в нем произошел. Большинство учеников-«мансуровцев» недоверчиво и холодно слушает его взволнованные речи. Немногие из них радуются тому, что, наконец, их воспитатель «прозрел» и теперь они могут идти с ним рука об руку. «Разрушив перегородку, отделявшую его от меньшинства учеников, Вахтангов воздвиг ее между собой и большинством коллектива». Правда, некоторые еще надеются, что это внезапное «увлечение большевизмом» пройдет у Вахтангова так же скоро, как возникло. Но «увлечение» это не только не проходит, но, напротив, крепнет с каждым днем.

— Нельзя больше работать так, как мы работали до сих пор, — говорит Евгений Богратионович студийцам. — Нельзя продолжать заниматься искусством для собственного удовольствия. У нас слишком душно. Выставьте окна: пусть войдет сюда свежий воздух. Пусть войдет сюда жизнь!

Но как нужно теперь работать, что нужно делать? Это Вахтангову еще не ясно.

4 В апреле 1918 года Е. Б. Вахтангов выпускает в 1-й студии МХТ свою постановку «Росмерсхольм». Евгений Богратионович возлагает на эту работу, длившуюся почти два года, большие надежды. Он хотел довести в ней до самого чистого выражения принципы учения К. С. Станиславского, как он их понимал в то время. «Росмерсхольм» был для него знаменем в стремлении подняться над обыденностью, знаменем и в борьбе с вырождением психологического театра, — знаменем, которое должна была высоко поднять студия в момент, когда сам Константин Сергеевич в «Двенадцатой ночи» пошел на «вероломное отступничество».

Но о чем говорил спектакль? В чем содержание пьесы Генриха Ибсена?

В древнем замке Росмерсхольм живет Иоганнес Росмер, последний потомок угасающего рода суровых воителей и христолюбивых пасторов, из поколения в поколение сохранявших и передававших традиции консерватизма и благочестия. Росмер несчастлив в личной жизни, несчастлив в браке с истеричной, болезненно страстной и бездетной Беатой.

В стенах Росмерсхольма появляется Ребекка Вест, властная и волевая женщина ницшеанского склада мыслей, способная на любые средства для достижения намеченной цели. Прошлое ее темно, она скрывает тайну своего незаконного рождения. Ребекка страстно влюбляется в Росмера и решает устранить Беату, которая стоит преградой на пути к ее счастью и которая, кроме того, в тягость самому Росмеру. Беата погибает жертвой злобных происков Ребекки.

После смерти Беаты в душе Росмера постепенно воцаряется мир и гармония. Ребекка становится хозяйкой в Росмерсхольме, приобретает неограниченное влияние на мягкого и бесхарактерного Росмера и употребляет это влияние на то, чтобы поколебать в нем, бывшем пасторе, веру его отцов и обратить его на путь политического радикализма и религиозного свободомыслия. Отныне Росмер освобождается из-под деспотического гнета консервативных традиций Роемерсхольма, порывает в лице ректора Кролля с реакционерами и клерикалами и задается наивной, но возвышенной целью облагородить умы людей в духе прогрессивных понятий современности.

Товарищи Кролля по партии начинают травить Росмера за отступничество; в действие приводятся испытанные средства клеветы, угроз, шантажа. Используя ригоризм и умственную узость местного общества, враги Росмера обрушивают на него ханжеские упреки в безнравственности и разложении семейных устоев. Эти нападки вносят в душу Росмера смятение и тревогу! Он начинает чувствовать себя виновником загадочной смерти Беаты. Признание Ребекки в ее страшном преступлении производит переворот в сознании Росмера: новые идеалы скомпрометированы в его глазах аморализмом их носителей. Он примиряется с Кроллем и отказывается от своих прогрессивных замыслов.

Но и вернуться к старым верованиям Иоганнес уже не может. Что ему остается? Пустота, смерть.

В эту роковую ночь перед Ребеккой возникает мистическое видение белых коней, призрачное появление которых издавна означало в Росмерсхольме близкую смерть кого-нибудь из его обитателей. Идея искупления греха овладевает Иоганнесом и морально просветленной Ребеккой: они добровольно следуют за Беатой и навсегда исчезают в волнах потока.

Ибсен, рисуя социальное столкновение патриархальных моральных устоев и религиозного авторитета с прогрессивными веяниями, не дает победы ни той, ни другой стороне. Конфликт безвыходен, и это определяет до конца судьбу героев, приводя их к гибели. Ее эти люди не могут избежать. Но Вахтангов закрывает на это глаза и старается везде, где можно, подчеркнуть в пьесе утверждение силы, человеческой воли, силы «свободного» и мужественного человеческого духа. При этом Вахтангов добивается, как он думает, реальнейшего психологического, житейского обоснования всего происходящего с людьми.

Не находя в пьесе реальной победы прогрессивных стремлений людей, Вахтангов хочет видеть победу хотя бы уже в одних этих пробужденных стремлениях. Раскрывая свою трактовку пьесы, он так пишет о самоубийстве Иоганнеса и Ребекки:

«— Я любила тебя, Росмер.

— Я не верю тебе.

— Ты облагородил меня.

— Это неправда.

— Докажи.

— Чем хочешь?

— Последуй за Беатой.

— Радостно.

— Тогда умрем вместе. Ты со своим прошлым и я со своим — мы не сможем жить. Если бы мы остались жить, мы были бы побеждены. Мы остались бы жить, осужденные на это и живыми и мертвыми. Но у меня новое мировоззрение: мы сами судьи над собой, и я не дам торжествовать над собой ни живым, ни мертвым… Умрем радостно. У тебя есть сейчас радость? Есть и у меня. Чтобы она сохранилась — надо умереть…

…Росмеру надо хотеть новой жизни (знать старую), Ребекке тоже. Без этого желания нельзя определить сквозного действия их ролей. Сквозное действие Росмера — прислушиваться к своей совести и держать ее в чистоте. Сквозное действие Ребекки — поддерживать в Росмере веру в чистоту его совести, — вплоть до самопожертвования… Ребекка обладает революционным духом, который зажигает и Росмера».

Вахтангов не хочет делать никаких пессимистических выводов из того, что духовная сила Росмера и Ребекки приводит их только к тому, чтобы «свободно умереть». Вахтангов гонит все, что ему чуждо. Вопреки настроению пьесы, он хочет сделать главной и побеждающей темой стремление к новой жизни. Больше того — не только стремление, а некоторое, хотя бы очень относительное, осуществление этого стремления в виде активности, готовности к борьбе, утверждения силы людей.

И в самом стиле постановки Евгений Богратионович борется с символикой Ибсена, борется за поэтическое, образное воплощение психологического мира пьесы, добиваясь этого не путем символов, аллегорий и мистических видений, а путем реалистического оправдания всех условностей.

Декорации замка? Нет, пусть будут сукна. Но это «не условные сукна, — пишет он. — Это не «принцип постановки». Это — факт. Это есть на самом деле. Это сукна Росмерсхольма. Сукна, пропитанные веками, сукна, имевшие свою жизнь и историю… Их касалась беспомощная и нежная рука Беаты… И эти тяжелые диваны, столы, кресла — массивные, наследственные, хранящие молчание, — они только потому так неподвижны и только потому не умирают от стыда за единственного выродка в роде Росмера, что тело их деревянное и они не могут двинуться».

По мысли Вахтангова, в спектакле должно прозвучать утверждение, что не люди гибнут в консервативном замке Росмерсхольм, а гибнет сам Росмерсхольм, «не переживший дерзостного полета» людей…

По режиссерскому плану никаких надуманных символов, ничего схематичного не должно быть в исполнении актеров. Наоборот, Вахтангов стремится достичь именно в этом спорном спектакле наивысшей реалистичности переживаний, наибольшей естественности жизни на сцене — насколько это вообще мыслимо на театре. На содержащуюся в самой пьесе опасность некоторой бесплотности и отвлеченности режиссер не может ответить в спектакле примитивными изобразительными средствами, — это только опошлило бы спектакль. И Вахтангов бросает актеров в бой с Ибсеном, вооружая их самым острым оружием, подготовленным «системой» К. С. Станиславского и всей практикой последних лет. Режиссер добивается небывалого слияния актера с образом:

«Мне, естественно, хотелось бы достигнуть того, что, по-моему, является идеалом для актера… Чтоб он был совершенно убежден и покоен, чтоб он до конца, до мысли и крови оставался самим собой и даже лицо свое, по возможности, оставил бы без грима… Исполнитель должен быть преображен через внутреннее побуждение…

…Основным условием будет вера, что он, актер, поставлен в условия и отношения, указанные автором; что ему нужно, то, что нужно персонажам пьесы… Я хочу, чтобы естественно, сами собой, сегодня возникали у актера чувства… Мне хотелось бы, чтобы актеры импровизировали весь спектакль…

…Ведь они знают — кто они, какие у них отношения к другим действующим лицам; у них есть те же мысли и стремления, они хотят того же, так почему же они не могут жить, то есть действовать?

…Все репетиции должны быть употреблены актерами на… органическое выращивание лично у себя на время репетиции такого мироощущения и миропонимания, какими живет данный образ».

В спектакле заняты крупнейшие актеры-мастера — О. Л. Книппер-Чехова (Ребекка), Л. М. Леонидов (Брендель), Г. М. Хмара (Росмер), и режиссер надеется с их помощью получить самое чистое и яркое выражение своего замысла.

Чем завершилось единоборство Евгения Богратионовича с пьесой Ибсена?

Перед зрителями действительно раскрывалась трагедия мысли Росмера, Ребекки, Бренделя… И впервые в истории Художественного театра Вахтангов заставил актеров так насыщенно, так напряженно мыслить. Мысль сливается с чувством, образуя единство. Мысль подчиняет чувство, но не сковывает его. В мощный подтекст чувств и мыслей вливается и стихия подсознательных ощущений-полуобразов, получувств-полумыслей. И в то же время это строгая и законченная цельность и простота. Реальность духовной жизни — предельна, и предельно ясна, естественна четкость формы.

Зрители чувствуют, что перед ними не только жизненный, но и особый сценический мир. Или, быть может, только сценический? Режиссер то погружает сцену во мрак, то ослепляет светом, то бросает концентрированные лучи на лица, глаза, руки. Свет участвует в психологической партитуре. Еще немного, и спектакль начнет звучать, как симфония мысли, переживаний и предельно психологизированных зрительных образов в некоей нематериальной среде, независимо от пространства, от места, от времени… Жизнь человеческого духа со своей трагедией становится как бы отвлечением, абстракцией.

Это уже, разумеется, далеко от реализма. Это одно из основных качеств возникающего в послевоенной Европе, особенно в Германии, стиля, который станет известен под названием экспрессионизма.

Каков внутренний смысл этого стиля, к которому вплотную подошел Вахтангов в спектакле «Росмерсхольм»?

В экспрессионизме нашла выражение глубокая неудовлетворенность радикальной мелкобуржуазной интеллигенции капиталистической действительностью и непонимание ею путей к реальному освобождению. Эти противоречия экспрессионизма заключены и в «Росмерсхольме».

В. И. Немирович-Данченко признает, что Вахтангов добился того, чего не удалось добиться ему самому в его постановке «Росмерсхольма» на сцене Художественного театра десять лет тому назад.

У Вахтангова — большой успех. Вот как В. И. Немирович-Данченко, на вопрос автора этой книги, рассказывает о своем творческом сближении в эти дни с молодым артистом и режиссером:

«Наиболее глубокие беседы о наших работах были у меня с Вахтанговым во время постановки в студии «Росмерсхольма». …беседа шла через день-два после моего просмотра генеральной репетиции, не в помещении студии (на Советской площади), а в театре. Один на один. Помнится, я старался вовлечь молодого режиссера в самую глубь моих режиссерских приемов и психологических исканий. Но я рад отметить здесь не то, что я дал Вахтангову, а, наоборот, то, что я получил от него при этой постановке. Это я хорошо помню.

Ведь «Росмерсхольм» перед этим ставился в метрополии Художественного театра. И это была неудача, — столько же актеров, сколько и моя. Особенно не задалась роль Бренделя. Ни сам исполнитель, ни я для него не смогли найти необходимого синтеза драматического с сатирическим, как следовало бы ощутить этого либерала, обанкротившегося, прежде чем сделать что-нибудь. А у Вахтангова роль пошла как-то легко, ясно, без малейшего нажима и очень убедительно[33]. По крайней мере на маленькой сцене студии слушалось с большим интересом и удовлетворением.

Вглядевшись пристально, как Вахтангов дошел до этого, я сделал вывод, вошедший в багаж моих сценических приемов…»

Вахтангов в роли Бренделя. «Росмерсхольм» Г. Ибсена. 1-я студия МХТ. 1918 г.

Автор этой книги спросил Владимира Ивановича, не может ли он вспомнить что-нибудь о ролях, исполненных ранее Вахтанговым на сцене метрополии МХТ (цыган в «Живом трупе», Сахар в «Синей птице», гость в «Каменном госте», Крафт в «Мысли» и др.). Руководитель Художественного театра ответил:

«Решительно ничего не могу припомнить. А сочинять воспоминания не люблю. Помню ясно только, что от репетиций «Мысли» у меня осталось впечатление очень острой вдумчивости и, как бы сказать, — творческого внимания в искании образа. Впечатление внимательности, вдумчивости и мягкости. Эта какая-то мягкость, деликатность или общая «воспитанность» была для внешних наблюдателей особенной чертой Вахтангова, и она как будто перешла в весь коллектив 3-й студии (театра его имени)».

Вахтангов после «Праздника», Текльтона, «Потопа», «Чуда» неудержимо рос и рос, как артист и режиссер. Он как никто владел острым и вдумчивым синтезом ощущения драматического с отношением сатирическим. Вахтангов чутко, внимательно, страстно наблюдал за людьми, за жизнью, он сострадал и бесконечно нежно и горячо любил их — отсюда его мудрая мягкость. Она согревала все, к чему он прикасался на сцене.

На «Росмерсхольм» Вахтангов не пожалел ни сил, ни дум, ни сердца.

Но вот приходят через несколько дней в широко открытые двери новые зрители и недоумевают… Зачем столько мучений, к чему такая трагедия? Чтобы в конце концов добиться единственной радости — покончить с собой, когда так хочется жить! Что же касается очень многих обитателей замков, то они сейчас вовсе не склонны кончать самоубийством. Они не сдаются. Они отчаянно защищаются и ожесточенно нападают. Убивают других, всех и вся, лишь бы только не умирать самим.

Гражданская война в стране разгорается. Она трудна, жестока и недвусмысленна. О ком же и о чем этот спектакль? На это в 1918 году не может уже ясно ответить ни Вахтангов, ни весь коллектив студии. Между ними и новой жизнью еще не рухнула стена.

Вахтангов пишет в дневнике:

«Кончилась моя двухлетняя работа.

Сколько прожито… Дальше, дальше!»

Глава шестая

С художника спросится

1 1918 год. Страшный и героический год в жизни Советской России. Год голода, холода и труднейших боев. И вместе с тем — год невиданного и радостного подъема творческих сил освобождающегося народа. Появилась огромная тяга к знанию и к искусству, охватив миллионы людей и на фронте, и в тылу, и особенно молодежь. И никогда еще не были так полны театры. Никогда еще в Москве не было такого множества учеников всевозможных театральных и других художественных школ и студий.

В стенах театральных студий, с которыми связан Вахтангов, естественно, отразилась резкая ломка, происходившая в быту и в сознании всей интеллигенции. И к Евгению Богратионовичу, в ожидании решительных действий, обращаются за поддержкой. Революция не ждет: она торопит, требует, берет Вахтангова — художника, воспитателя и организатора — и ставит перед ним совершенно новые задачи и нерешенные вопросы.

Внутренняя жизнь театров захвачена хозяйственным кризисом, катастрофически падает дисциплина, идущие спектакли расшатываются, новых пьес почти не ставится, в актерской массе царит растерянность. Но, как пишет в феврале 1918 года в «Вестнике театра» нарком просвещения А. В. Луначарский: «Все эти стороны кризиса являются все-таки внешними, — глубочайшим же остается именно вопрос о том, как, не разрушая ничего ценного и не производя ломки, перевести, тем не менее, театр с прежних рельсов на новые, превратить его из театра буржуазного, мещанского и, в самом лучшем случае, интеллигентского — в театр народный».

Вахтангов чувствует, что студии — его детища — будут иметь у советской власти поддержку, и — один из первых среди режиссеров Москвы — делает реальные шаги для создания советского социалистического театра.

Летом 1918 года, в то время, когда Вахтангов лечится в Щелковском санатории, правление его студии заключает соглашение с театрально-музыкальной секцией Московского совета. Студия обязывается играть в одном из театров, принадлежащих секции. Выбирают театральное помещение у Большого Каменного моста. Студия Вахтангова еще бедна репертуаром и не решается взять на себя обслуживание театра целиком. Предполагается, что в этом театре, кроме нее, будут, чередуясь, играть 1-я и 2-я студии Художественного театра. Всю же административно-хозяйственную сторону Студия Вахтангова берет на себя. По предложению Вахтангова, этот театр решено назвать «Народным Художественным театром», но в связи с протестом дирекции МХТ, слово «художественный» позже из названия исключается.

Открытие Народного театра должно было состояться в дни празднования первой годовщины Октябрьской революции[34]. К открытию Вахтангов хочет поставить две одноактные пьесы — «Вор» О. Мирбо и «Когда взойдет месяц» Грегори. Но резкое ухудшение здоровья вынуждает Евгения Богратионовича отказаться от этой работы и передать ее режиссерам 1-й студии МХТ — В. М. Сушкевичу и Р. В. Болеславскому.

После июньского отдыха в санатории Вахтангов вначале работал только в «Габиме»[35] и студии Гунста, Но к осени у Евгения Богратионовича уже нет ни минуты свободного времени.

23 октября он пишет другу, соседу по дому, О. Леонидову (Шиманскому):

«…не могу, не могу выбрать секундочки, чтобы забежать к вам, посмотреть на вас, узнать, как и чем живете вы. Если ты посмотришь на карточку, как распределен мой день, и посмотришь внимательно — сердцем прочтешь ее, — только тогда ты поверишь и увидишь, как я не по-человечески занят.

Вот, например, вчерашний день (а все дни один в один):

От 12–3 — Габима.

3–5½ — урок.

6–10 — Праздник мира.

10½—1 ч. ночи — репетиция спектакля празднеств[36].

Взгляни когда-нибудь, когда забежишь к Надежде Михайловне, на мой календарь, и ты увидишь это проклятое расписание вперед дней на 10–12. Мне некогда поесть, даже за те 15 минут, которые идут на обед, я умудряюсь делать прием.

Е. Б. Вахтангов в 1918 г.

Когда я иду на работу или возвращаюсь — меня почти всегда провожают те, с которыми надо говорить о деле.

1- я студия

2- я студия

Моя студия,

Габима

Студия Гунста

Народный театр

Пролеткульт

Художественный театр

Урок

Спектакль ноябрьских торжеств

Вот 10, так сказать, учреждений, где меня рвут на части.

Скажи, где та минута, которую я могу отдать себе?

Вот уже месяц, как я не могу осуществить желание поиграть на мандолине.

И всю эту колоссальную ношу тащу, скрючившись, пополам сложенный своей болезнью… И не могу, не имею права хоть одно из дел оставить: надо нести то, что я знаю; надо успеть отдать то, что есть у меня (если оно есть).

А со всеми я так морально связан, что оставлять кого-нибудь — преступление. А меня зовут и зовут в новые и новые дела, которые я же должен создавать…»

При всей занятости Евгения Богратионовича никто никогда не видит его невнимательным или небрежным. Каждое дело, за которое он берется, он делает до конца своим, кровным и отдает ему все, что имеет.

Перенесение спектаклей, созданных в интимной камерной обстановке Мансуровского переулка, на сравнительно большую сцену Народного театра ставит молодых актеров перед новыми техническими задачами. Прелесть интимных настроений, пауз, недомолвок, тихая комнатная речь — вся эта душевная растворенность в тесном общении со зрителем, который благоговейно сидел совсем рядом, не отделенный даже рампой, не годятся для Народного театра.

Предчувствуя, что его неопытные ученики на большой сцене, перед новым зрительным залом, где в задних рядах их будет просто не слышно и где станет невидимой мелкая комнатная мимика, неизбежно растеряются и, как обычно в таких случаях, будут невольно цепляться, как за якорь спасения, за театральные штампы и «наигрыш», Вахтангов требует при всех условиях сохранить основное — искренность:

— Роль готова только тогда, когда актер сделал слова роли своими словами. Надо добиться, чтобы темперамент актера пробуждался без всяких внешних побуждений к волнению. Для этого актеру на репетициях нужно, главным образом, работать над тем, чтобы все, что его окружает по пьесе, стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами. Тогда темперамент заговорит «от сущности». Этот темперамент — самый ценный, потому что он единственно убедительный и безобманный.

Новые условия на сцене Народного театра потребовали нового, выразительного, пластического жеста. Жест должен стать крупным, подчеркнутым, театральным, но он должен быть и естественным, искренним. Вахтангов настойчиво говорит:

— Пластикой актер должен заниматься не для того, чтобы уметь танцевать, чтобы иметь красивый жест или красивый постав корпуса, а для того, чтобы сообщить (воспитать в себе) своему телу чувство пластичности. А ведь пластичность не только в движении, она есть и в куске материи, небрежно брошенной, и в поверхности застывшего озера, и в уютно спящей кошке, и в развешанных гирляндах, и в неподвижной статуе из мрамора.

Природа не знает непластичности. Прибой волн, качание ветки, бег лошади (даже клячи), смена дня на вечер, — внезапный вихрь, полет птиц, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота — все это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженности, выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности и мертвости, и сколько, боже мой, сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившемся достать стакан воды для своей возлюбленной…

Актеру нужно долго и прилежно прививать себе сознательно привычку быть пластичным, чтобы потом бессознательно выявлять себя пластично и в умении носить костюм, и в силе звука, и в способности физического преображения в форму изображаемого лица, и в способности распределять целесообразно энергию по мышцам, в способности лепить из себя что угодно, в жесте, голосе, музыке речи и логике чувств.

Но практика Студии Вахтангова, разумеется, не разрешает огромного количества вопросов, вставших перед режиссером и артистами народного революционного театра.

Противоречия, растерянность, неудовлетворенность в среде коллективов «мансуровской» студии и 1-й студии МХТ готовы выплеснуться наружу. Отмирание старого стиля и репертуара, вопросы студийной этики и дисциплины приобретают особенную остроту вследствие расхождения политических взглядов или вовсе неоформившегося у многих актеров отношения к советской действительности. Интеллигентский художественный монастырь, естественно, не может сразу преобразиться, не пройдя через внутренний кризис, борьбу, ломку и размежевание.

Вахтангов все больше чувствует необходимость найти новые руководящие принципы, новый смысл театра. Он жадно прислушивается к происходящим в жизни процессам, впитывает голоса, идеи, чувства революции. В нем накапливаются новые ощущения, мысли и желания. Зреет глубоко новое отношение и к жизни и к театру.

И он не только тщательно репетирует заново для Народного театра старые постановки, не только добивается «крупной», четкой игры, но задумывается и над созданием новых пьес; в его фантазии рисуются и новые сценические приемы.

В октябре он записывает в дневнике: «Хорошо было бы заказать такую пьесу:

1. Моисей (косноязычен). Жена. Аарон. Может, видел, как египтянин бил еврея. Убил его. Сегодня ночью, в своей палатке, возбужденный рассказывает об этом… Ночью с ним говорит бог. Бог велит идти к фараону и дает ему для знамений способность творить чудеса (жезл). Моисей, страдающий за свой народ, зажженный мыслью освободить народ, готовится к утру идти к фараону.

2. Моисей перед народом. Речь.

3. У фараона.

4. В пустыне.

5. Моисей перед народом со скрижалями.

6. Идут века.

7. Ночь. Далеко за пределами осязаний пространства огонь. В ночи слышна песнь надежды, тысячи приближающихся грудей. Идет, идет народ строить свою свободу. Занавес».

Эта запись навеяна библейскими образами, вызванными работой Евгения Богратионовича в еврейской студии «Габима». О ней мы расскажем дальше. Но не библия, а современность интересует Вахтангова. Легендарное шествие народа, руководимого Моисеем, — это для Вахтангова только исходный, изначальный образ, который помогает перебросить мост через века, через тысячелетия к народу, чью «песнь надежды» слышит сегодня художник. Его волнуют мысли, героические усилия, труд людей, которые идут «строить свою свободу». Этим новым, борющимся людям, и только им, Вахтангов дает волнующее и притягивающее его имя — «народ» и все больше прислушивается к голосу этого народа.

Но болезнь отрывает Евгения Богратионовича от непосредственной работы в студиях. По решению врачей, его помещают 27 октября 1918 года в лечебницу Игнатьевой.

2 В лечебнице Вахтангов не порывает связи с учениками. За полмесяца у него перебывало, по подсчету возмущенных врачей, сто тридцать четыре человека. Каждый рассказывает о студийных делах, репетициях, спорах, спектаклях. Приносят цветы, дневники занятий.

В «мансуровской» студии много нового. Перед тем как лечь на больничную койку, Вахтангов роздал старшим ученикам новые задания. Организованы режиссерский и преподавательский классы. В режиссерский класс вошли К. И. Котлубай, Ю. А. Завадский и Б. Е. Захава. Ученики преподавательского класса под руководством Вахтангова повели занятия с младшим курсом школы. Ученики режиссерского класса под наблюдением Вахтангова стали осуществлять небольшие самостоятельные режиссерские работы. Платные спектакли студии становились все более обычным делом, и студия перестраивается в профессиональный театр.

Вахтангов был убежден, что «всякий истинный театр может сложиться только через студию. Студия — это единственный путь для создания настоящего театра. Но что такое студия? Студия, — говорил Вахтангов, — это идейно сплоченный коллектив. Только при наличии такого коллектива можно приниматься за создание театра. Только при наличии такого коллектива может сложиться настоящая школа. Студия же — сама по себе — не школа и не театр. Студия есть то, из чего рождаются и школа и театр. Рождение театра ни в коем случае не предполагает упразднения студии. Напротив, существование и развитие театра обусловлено наличием одновременно существующей студии (то есть идейно сплоченного коллектива). Таким образом, возникает как бы некоторое триединство: школа — студия — театр. Студия находится в центре этого триединства. Она осуществляет и школу и театр. Она руководит и тем и другим»[37].

Кроме того, Вахтангов считал, что задача театральной школы заключается в том, чтобы выпускать не одиночек-актеров, а подготовленные коллективы актеров, с тем чтобы каждый такой коллектив мог образовать труппу и обслуживать любой театр. Революция вкладывает в понятие коллектива, коллективного труда, коллективной борьбы новый смысл. Однако Вахтангов еще не всегда прямо и резко ставит перед своими товарищами и учениками общественные, политические вопросы. Он еще сам точно не знает, как на эти вопросы ответить, и, кроме того, считает необходимым говорить со студийцами только на их языке[38].

Но Вахтангов стремится сделать студию не только идейно и морально сплоченным товарищеским отрядом художников, а лабораторией новых художественных замыслов, исканий, опытов — для постоянного движения и «театра» и «школы» в искусстве все вперед и вперед, «дальше! дальше!», как он любил повторять.

Из больницы Евгений Богратионович пишет множество записок и писем. Просит, чтобы его посвящали в работу Пролетарской студии, которая театрально-музыкальной секцией Моссовета была организована при Народном театре для рабочих Замоскворецкого района. Накануне празднования первой годовщины Октябрьской революции советует ученикам ближе наблюдать эти торжества — «каждый, кто художник, почерпнет в эти дни много». Кроме бесед, распоряжений, советов, разных записей, ведет личную переписку с учениками. Помогает Ю. Завадскому в его первой самостоятельной режиссерской работе в студии над пьесами поэта П. Антокольского «Обручение во сне» и «Кукла Инфанты». Следит за постановкой в студии для Народного театра пьесы «Потоп» Бергера, которую осуществляют по его плану. Кроме того, в студии начинается работа над «Свадьбой» А. П. Чехова[39].

«Потоп» Бергера. Постановка Е. Б. Вахтангова в народном театре с учениками его студии. 1918 г.

Но все усилия Вахтангова не могут устранить кризис, который глубоко назрел в среде студийцев, тем более, что ученики чувствуют противоречия и во взглядах самого учителя.

Революция заново пробудила у Вахтангова высокое чувство своего общественного назначения. Он искренно, горячо сочувствует пафосу создания новой жизни. Однако на пути к принятию революционной действительности лежит еще несброшенный груз идей «наджизненного» искусства, поисков отвлеченного «добра», морального сектантства.

Вахтангов приветствует крушение старого мира, но ему кажется, что революция иногда жестоко и несправедливо сметает и многое человеческое, гуманное, культурное, что должно быть сохранено для новой жизни.

Как и многие интеллигенты, Евгений Богратионович, подобно Александру Блоку, революцию воспринял образно и интуитивно. Он ощутил ее как некое стихийное начало, освобождающее первоосновы бытия, требующее искупительных трагических жертв, катастроф и очищения. Смысл революции он видел не только в целях, поставленных людьми: он видел ее всюду. Она была для него явлением как бы космического порядка. И в самых обыденных в то время вещах, как разбитое пулей окно или какой-нибудь случайный ночной разговор на улице, он готов был видеть прежде всего отражение и знаки огромных событий.

Порой Евгений Богратионович переходит от одной крайности к другой, старается примирить непримиримое. Понимает, что в быту вокруг него многое объясняется тем, что «когда лес рубят — щепки летят», но с особенной любовью подбирает эти щепки и старается вернуть их на место. Именно так он порой поступает в личных отношениях с учениками.

Как он относится к большевикам? В том круге людей, где вращается Вахтангов, в этих делах разбираются плохо. Художественная интеллигенция в массе оказывается не подготовленной к серьезной оценке политических событий и особенно к верной оценке тактики большевиков. Вместе со своей средой Вахтангов считает большевиков людьми «одинокими», потому что они резко повернули историю против течения, нарушили инерцию жизни, — инерцию, которая сложилась и в быту и в сознании близких Вахтангову кругов русского общества. Но в то же время Вахтангов вовсе не сочувствует этой инерции и в кажущемся ему «одиночестве» большевиков он видит их достоинство. Евгения Богратионовича привлекает их прямота, решительность, последовательность — то, чего не хватало по отношению к общественным вопросам ему самому. Эти личные противоречия для Вахтангова тем труднее, что сложным проблемам, возникающим в его сознании, он ищет решения не логическим путем, а путем в значительной мере интуитивного, эмоционального, «морального» и образного познания действительности.

А между тем обстановка в его «мансуровской» студии требует решительных действий, твердого руководства. Те же настроения в более примитивной форме не чужды и студийной молодежи. А кроме того, как мы уже говорили, здесь завуалированно сталкиваются и очень разные политические симпатии. Наряду с людьми, искренно и честно принявшими революцию, есть не только колеблющиеся и растерявшиеся, но и чуждые рабочему классу и большевикам. Болезни роста студии, лишенной к тому же постоянного присутствия своего руководителя; недостаток авторитета у одних членов студийного совета, желание других проявить свою самостоятельность; неподготовленность тех и других к решению серьезных вопросов и, главное, сложность новых условий — все это приводит к падению дисциплины, к раздорам и, наконец, к расколу.

Но Евгений Богратионович все еще пытается лечить студию прежними, чисто моральными способами. Он и здесь хочет обуздать разбушевавшиеся стихии обращением к индивидуальным качествам людей, к их преданности идеалу замкнутой «студийности», где сектантская посвященность искусству все еще есть главный, если не единственный, критерий в оценке поведения.

Коллектив «мансуровской» студии в это время состоит из четырех групп: совет студии (13 человек), остальные «члены студии», затем сотрудники и воспитанники. Евгений Богратионович обращается с письмами порознь к каждой группе. Пишет горячо и длинно, смятенно и мучительно, не до конца ясно, но всегда с той страстью, которая никого не оставляет равнодушным. Отнимите у этих писем их страстность, и многое в них покажется позой. Но человек, одержимый мучающими его противоречивыми идеями, в эти минуты не позирует, и ему можно простить некоторую велеречивость.

Совету студии Евгений Богратионович пишет, что ему никогда еще не было так страшно за студию, ибо то, в чем он видел оправдание своей работы, готово рухнуть. «Вы были спаяны, — пишет Вахтангов. — Руки Ваши крепко держали цепь. И Вам было чем обороняться от всего, что могло коснуться Вас грубым прикосновением… Куда девалось наше прекрасное?.. Обяжитесь друг перед другом крепким и строгим словом. Сразу, резко дайте почувствовать, что есть в Студии Совет, у которого есть свои требования… Иначе, ради бога, скажите мне, как же мне работать у Вас, ради чего? Как я могу мечтать о новых путях для Вас, как я могу жить на земле и знать, что погибает то единственное, где я мог быть самим собой… Ну, бог с ними, со старыми грехами. Давайте созидать новый путь, давайте собирать то, что расплескалось… Вы только тогда сила, когда Вы вместе».

Какой новый путь надо избрать, об этом Евгений Богратионович еще не может сказать. Но он надеется найти его общими усилиями.

Членам студии и сотрудникам Вахтангов пишет: «Много у — нас перебывало народу, много имен было в наших списках, а осталось, как Вы видите, мало… Нужно прежде всего пожить жизнью студии; во-вторых — дать ей свое, чтобы она стала дорогой; в-третьих, ощущая ее уже, как свое, дорогое, защищать ее от всех опасностей. Для всего этого нужно время и дело». В письме говорится, что «сущность» студийности должна проявиться и «в художественной, и в этической, и в моральной, и в духовной, и в товарищеской, и в общественной жизни каждого студийца. Она есть прежде всего дисциплина. Дисциплина во всем. В каждом шаге… Все говорило мне, куда я ни смотрел, что я ни слышал, о том, что дисциплина Студии падает. Дисциплина есть удовлетворение внутренней потребности, вызываемой сущностью. Если нет этой потребности — живого свидетеля о живой сущности, значит умирает сущность…»

Письмо это, длинное и взволнованное письмо человека, который становится многоречив потому, что сам теряет веру в то, о чем он пишет, заканчивается страстным призывом: «Если Студия нужна Вам — сделайте ее прекрасной… Перестраивайте Студию, войдя в Совет, но не коверкайте ее, пробыв в ней так мало».

Но что значит сделать студию прекрасной? Старые мерки уже негодны. А новые никому в студии неизвестны. Их не нашел еще и сам руководитель.

И оказывается, что избранный Евгением Богратионовичем способ лечения студийцев, несмотря на его исключительный авторитет, недействителен. Все более ясным становится, что любви к искусству, любви к студии и самодисциплины мало, чтобы найти новые пути. Положение сложнее, чем Вахтангов хотел бы думать. Это совсем не то падение чувства ответственности, которое можно было бы восстановить моральным внушением и организационными мерами в прежнем монастырском духе. Дело в том, что старое понятие «студийности» должно быть целиком переосмыслено. Молодежь из него выросла. И выросла благодаря революции. Но люди во времена резких социальных сдвигов растут по-разному. У каждого с небывалой настойчивостью проявляются вдруг не только личные качества характера, но и неожиданные симпатии. У одних растет притяжение к воспитавшей их среде, у других, наоборот, решительное отталкивание от нее, появляются новые цели или, по крайней мере, стремление наметить их…

Основное ядро этих людей может объединить теперь только ясно выраженное идейное стремление, которое подчинит себе все остальное. А раскол при этом может быть совершенно необходимым и благотворным.

Четкая диференциация в коллективе студии позволила бы ей найти новое содержание, новый смысл своего существования. Раскол помог бы выявить и отбросить тех, кто игнорирует все новое, что принесла революция, или прямо враждебен этому новому. Раскол помог бы сохранить и объединить тех, кто идет в ногу с революцией, кто пригоден для образования ядра нового коллектива обновленной студии.