3. Евгений Багратионович Вахтангов

(1 (13) февраля 1883 (18830213), Владикавказ – 29 мая 1922, Москва) – советский актёр, режиссёр театра, основатель и руководитель (с 1913 года) Студенческой драматической (в дальнейшем «Мансуровской») студии, которая в 1921 году стала 3-й Студией МХТ, а с 1926 года – Театром им. Евгения Вахтангова.

Фантастический реализм – термин, применяемый к различным явлениям в искусстве и литературе.

Обычно создание термина приписывают Достоевскому; однако исследователь творчества писателя В.Н. Захаров показал, что это заблуждение. [1] Вероятно, первым, кто употребил выражение «фантастический реализм», был Фридрих Ницше (1869, по отношению к Шекспиру). [2] В 1920-е годы это выражение использует в лекциях Евгений Вахтангов; позже оно утвердилось в отечественном театроведении как определение творческого метода Вахтангова.

В театральной методике Вахтангова особую ценность представляет ее режиссерская часть, искусство постановки спектакля, приемы совместной работы режиссера и актера над сценическим образом.

Работу актера над ролью Вахтангов называл творческой частью системы, и считал, что система, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля, ни даже самих способов актерской игры.

Работать на ролью – означает искать, развивать в актере отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувства сценически. Актер, правдиво существующий на сцене, это такой актер, который в одно и то же время и живет в предлагаемых обстоятельствах роли, и контролирует свое сценическое поведение.

Первоначальная работа театра над пьесой заключается в анализе пьесы. В Плане системы 1919 года Вахтангов разделил этот процесс на четыре этапа: а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор; б) деление на куски; в) сквозное действие; г) вскрывание текста (подтешет).

Сквозное действие есть то, что обозначается этими простыми словами, то есть действие, проходящее через всю пьесу.

В поисках сквозного действия пьеса делится на «куски» по двум принципам: либо по действиям, либо по настроениям. Куском Вахтангов называл то, что составляет этап в приближении цели сквозного действия к финалу. Куски бывают главные и вспомогательные.

Чтобы правильно сыграть сквозное действие роли, актер ищет ее «зерно», сущность личности, то, что сформировано годами, жизненным опытом.

Речь у Вахтангова при работе над ролью шла всегда о внутреннем перевоплощении актера, о «выращивании» образа (зерна роли) в его душе.

В вахтанговской методике работы актера над ролью внешнее и внутреннее всегда сосуществовало на равных. Каждое физическое действие в театре должно иметь внутреннее оправдание, а любая характерность не может быть «прилепленной» – она не принуждение, а естественное состояние, внешнее выражение определенной внутренней сущности.

Вахтангов не любил долгих разборов пьес за столом, но сразу искал действие, пытался нащупать тип образности пьесы и психологическую сущность отдельных персонажей. Он без устали предлагал артистам фантазировать вокруг роли: «сегодня я помечтал, а завтра это будет играться помимо моей воли», – утверждал он.

Режиссер учил актера в работе над ролью обращать основное внимание не на слова, а на действия и на чувства, которые скрываются за действиями, т.е. на подтекст, на подводные течения. Слова иногда могут даже противоречить чувствам.

Репетиции Вахтангова были бесконечными, нескончаемыми импровизациями актеров и режиссера. В своем Плане системы он называл репетиции «комплексом случайностей», в котором «растет пьеса».

Режиссер воздействовал на актеров самыми разными способами. Его главным творческим методом был показ. Показы порой превращали репетиции в моноспектакль, в котором великий вождь-режиссер демонстрировал свои блестящие актерские миниатюры. Показывая актеру, Вахтангов действовал суггестивным методом, методом внушения, стремясь не просто заставить исполнителя сделать что-либо, но «расшевелить» его фантазию в поисках верного самочувствия. Он заражал актера и своим темпераментом, и своей наивной верой в образ.

Когда полностью созревает зерно роли, актеру не надо заботиться о выявлении тех или иных черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природа актера ведет его. Остается только праздник, свобода творчества, радость ощущения сцены. Это и есть подлинное актерское вдохновение, когда все части актерской работы – и элементы внутренней техники и техники внешней – безупречно отшлифованы. Актер свободно импровизирует, причем, каждый его экспромт внутренне подготовлен, вытекает из зерна роли.

Мечта об актере-импровизаторе, играющем от зерна роли, была одной из излюбленных идей Вахтангова. Режиссер мечтал, что когда-нибудь авторы перестанут писать пьесы, потому что в театре художественное произведение должен создавать актер. Актер не должен знать, что с ним будет, когда он идет на сцену. Он должен идти на сцену, как мы в жизни идем на какой-нибудь разговор.

Рассмотрев эволюцию эстетики Вахтангова и кратко ознакомившись с его педагогическими и режиссерскими методами, мы вплотную приблизились к понятию «фантастического реализма», с наибольшей полнотой реализованному в двух его последних спектаклях: «Гадибук» и «Принцесса Турандот».

Свой театральный метод Вахтангов незадолго перед смертью стал называть «фантастическим реализмом», заявляя, что принцип: «в театре не должно быть никакого театра» – должен быть отвергнут. В театре должен быть именно театр. Для каждой пьесы необходимо искать специальную и единственную сценическую форму. И вообще, не надо путать жизнь и театр.

Театр – не копия жизни, но особая действительность. В некотором смысле, сверхреальность, конденсация реальности.

При этом режиссер вовсе не отказывался от принципов психологического реализма, от внутренней духовной техники актера. Он по-прежнему требовал от актеров подлинности чувств, заявлял, что настоящее сценическое искусство наступает тогда, когда актер принимает за правду то, что он создал своей сценической фантазией.

Театр никогда не сможет стать абсолютной реальностью – поскольку существует условность сцены, актеров, представляющих других людей, выдуманные персонажи и ситуации пьесы.

«Фантастический реализм» – реализм потому, что чувства в нем подлинны, человеческая психология реальна. Фантастическими же являются сами условные сценические средства. Актер не должен натуралистически изображать персонаж. Он должен играть его, пользуясь всем арсеналом сценической выразительности.

Зритель в театре «фантастического реализма» не забывает, что он в театре, однако это вовсе не препятствует искренности его чувств, неподдельности его слез и смеха.

Задача «фантастического реализма» – в любой постановке – найти театральную «форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами».

Заключение

Метод Станиславского – это чувства. Актер в его понимании, нес смысл, идею всей игры через свой опыт, практику, личном опыте. Вся работа актера должна была происходить внутри его подсознания, внутреннего и чувственного мира души. Для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет. И только тогда зритель мог поверить тому, в чем его хотел убедить актер, исполняющий на сцене ту или иную роль.

Мейерхольд в своем методе использовал биомеханику. Актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат. В каждом их движении должна была присутствовать легкость, свойственная акробатам, спортсменам. В своем творческом методе, Мейерхольд использовал театрализацию и монтаж, музыкальный и кинематографический реализм. Все это сводилось к тому, что чувства должны были иметь свои развитие, спад, подъем и кульминацию.

В тоже время, Вахтангов видел в театре именно театр. Он был уверен, что театр и реальная жизнь – две разные сущности. Он предлагал разделять эти два понятия. Его актеры играли, погружаясь полностью в среду. Каждая роль соответствовала индивидуальности актера, его качествам, способным помочь в понимании и «оживлении» роли. Вахтангов не отказывался от живых чувств актеров, рождаемых у актера. Они позволяли всем присутствующим в театре сопереживать. Его метод, так же как методы Станиславского и Мейерхольда, был верен.

На первый взгляд, их методы кажется взаимоисключаемыми, но это не так. Все три метода направлены на погружение актера в его роль. Различны они лишь глубиной. Личное мнение, но актер должен уметь сочетать в себе все три метода. Пусть это зависит от самой постановки, но актер, стоящий на сцене, должен уметь варьировать данные методы.

Можно спорить до бесконечности о том, насколько схожи или же различны методы данных режиссеров, но нельзя не согласиться с тем, что для лучшего понимания роли, мы никак не можем откидывать ни одно из составляющих современного театра.

Список литературы

1. http://www.biomeyer.com/energy.html

2. http://gnozis.info/? q=book/export/html/3581

3. http://ru.wikipedia.org/

4. http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino

5. http://www.belopolye.narod.ru/known_people

3. http://studiobaraban.ru

Хрисанф Николаевич Херсонский

Вахтангов

Жизнь замечательных людей

Выпуск 11–12 [167–168]

1940

От автора

Эта книга не могла быть написана без помощи поделившихся со мной воспоминаниями: И. А. Виньяра, Л. А. Волкова, С. В. Гиацинтовой, А. И. Горюнова, Л. И. Дейкун, Ю. А. Завадского, Б. Е. Захавы, Г. Б. Казарова, Ц. Л. Мансуровой, В. И. Немировича-Данченко, А. А. Орочко, Р. Н. Симонова, М. Д. Синельниковой, А. И. Чебана и Б. В. Щукина, а также В. Л. Зускина, который перевел для меня ряд глав вышедшей в Америке книги Бен-Ари о «Габиме».

Особенно признателен я за внимание Надежде Михайловне Вахтанговой.

Глава первая

Детство и юность

1 Саркис (Сергей) Абрамович Вахтангов, по профессии маляр-подрядчик, покинул родной Тифлис в 70-е годы XIX века.

Незадолго до этого у стареющего Саркиса умерла жена. Он запил, бросил собственный дом, работу, друзей и решил навсегда уехать из Грузии.

…По Военно-Грузинской дороге тащился фургон. Мрачный, молчаливый человек погонял лошадь. В фургоне, толкая друг друга на ухабах, сидели дети: старший Баграт, Калгаринэ и Домна.

Во Владикавказе началась жизнь скудная и неустроенная. По-мужски неумело заботился отец об осиротевших подростках.

Баграт поступил рассыльным к владельцу табачной фабрики и магазина, богатому купцу Василию Лебедеву. Смышленый, красивый юноша пришелся купцу по душе. Была у хозяйка единственная дочь Ольга. Незадолго до смерти, во время своей болезни, Лебедев сказал Баграту, что хочет видеть его зятем и наследником. Когда Лебедев умер, Баграт женился на Ольге Васильевне и стал хозяином всего дела.

Стыдясь своего прошлого, Баграт упорно выбивался «в люди». Не совсем обычное появление Вахтанговых среди владикавказских купцов тем более обязывало молодого самолюбивого фабриканта. Природный ум и организаторский свой талант Баграт целиком подчинил страсти приобретателя.

Баграт преуспевал в то время, когда вся Россия была охвачена быстрым развитием капитализма. Промышленный прогресс с каждым днем менял лицо страны.

В 1863 году Владикавказ, бывший осетинский аул, стал центром Терской области. А по переписи 1897 года во Владикавказе насчитывалось уже 43 843 жителя (русские, осетины, армяне, грузины и др.). Население Владикавказа прежде занималось сельским хозяйством, садоводством, пчеловодством, огородничеством, но в год переписи в городе шумят уже девяносто девять фабрик и заводов, бойко торгуют девятьсот тридцать шесть магазинов и лавок.

Вахтангов день ото дня увеличивал число рабочих на фабрике, поставил новое оборудование, заменил, где мог, мужской труд дешевым женским и, кажется, первый решил использовать труд слепых. Сидя у медленного конвейера, они схватывали одним ловким движением ровно двадцать пять папирос, — ни на одну больше, ни на одну меньше, — и опускали их в коробку. Фабричный труд в России оплачивался крайне низко, а рабочий день длился не менее двенадцати часов и доходил до четырнадцати-пятнадцати. Но столь же долгий рабочий день безропотных слепцов стоил Баграту еще дешевле.

«Баграт — большой человек, деловой человек», говорили про него не только родственники. Властного, деспотического фабриканта побаивались. Даже самые видные в городе денежные воротилы вынуждены были отдать должное Баграту. Но это очень мало льстило самолюбию его отца.

Одиночество, от которого бежал Саркис из Тифлиса, становилось все горше, настигало старика и здесь. Он враждебно отворачивался от дел Баграта, в доме которого жил. Гордого старика глубоко оскорбляла женитьба сына на русской. В перспективах, открывавшихся перед Багратом, Саркис Абрамович почти ничего не понял и не принял. Он жил прошлым. Ломка патриархальных обычаев, вызванная колонизацией окраин России, ростом фабрик и торговли, вторгалась в его неподвижный мир. Старик пытался сопротивляться. С сыном он был на ножах. Но вместе с тем чувствовал, что жизнь идет мимо него, что он дряхлеет и становится все менее нужен детям.

Саркис Абрамович держал сторону упорно хранивших свою самобытность армян, которые были особенно унижены и оскорблены. Русские чиновники и обыватели приучались видеть в подвластных России осетинах, грузинах, армянах презренных «инородцев», низшую расу. Империя душила всякое проявление их национальной культуры. Проводилось насильственное «обрусение».

Старик гордо смотрел на русских, не уступал им на улице дорогу, неизменно носил громадную баранью шапку и национальное «каба», нечто вроде кафтана. Но измена старине, обычаям, своему роду все больше проникала в его собственную семью.

Ольгу Васильевну винить в этом нельзя было. Она играла в доме очень малую роль. Целые дни хлопотала по хозяйству или проводила время на диване — курила, читала «Ниву». Ее тщеславие, — а оно было самым сильным ее чувством, — вполне удовлетворялось успехами мужа и тем, что один из сонных переулков в городе назывался «Лебедевским» — все дома в нем принадлежали ей и ее семье. Безличность Ольги Васильевны чувствовали все в доме. С нею просто не считались. Старик тоже смотрел на нее, как на пустое место.

Нет, не из любви к ней обрусел Баграт и воспитывал детей «в русском духе». Даже свое имя, слишком национальное и простое, он сменил на более отвечавшее его положению и веянию времени. Богратион Сергеевич Вахтангов — звучало внушительно. Обрусение не мешало Баграту быть ктитором (церковным старостой) местной армяно-грегорианской церкви и жертвовать на нее деньги. Он не был религиозен. Но церковная община была нужна ему. Она поддерживала авторитет и коммерческие связи.

Из четырех детей Богратиона Сергеевича и Ольги Васильевны мысли деда больше других занимал старший внук, Евгений, родившийся 1 февраля 1883 года.

Е. Б. Вахтангов в четырехлетнем возрасте с отцом, матерью и сестрой. 1887 г.

Женя с любопытством тянулся к суровому деду. В больших карманах у Саркиса Абрамовича всегда водились для внука сласти. Угрюмые глаза по-стариковски ласково присматривались к ребенку. Но растущая привязанность «папи»[1] и мальчика друг к другу не успела развиться и окрепнуть.

Жизнь старика становилась все тяжелее. Богратион Сергеевич стал повторять родным и чужим, что его отец — неотесанный, выживший из ума «крро»[2], что он позорит семью. Наконец, старика перестали пускать к общему столу и еду начали подавать ему отдельно. Это было последним ударом для гордости Саркиса Абрамовича. Он простился, ничего не объясняя, с давно уже вышедшими замуж дочерьми Катаринэ и Домной. Можно было подумать, что старик собирается в дальнюю дорогу. На другой день он заперся в своей комнате и больше оттуда не вышел. Он зарезался перочинным ножом. Рана была нанесена в живот ниже ребер, и смерть наступала медленно и мучительно.

Об этом в семье старались не вспоминать. Но домашним стало тяжелее прежнего.

Мальчика отослали в Тифлис к дальним бедным родственникам. По его годам уже пора было оставить занятия с домашней учительницей и садиться за школьную парту.

2 Два года провел Женя в Тифлисе. Он был принят в гимназию. Но жизнь в малокультурной семье была тосклива. Мальчика принуждали к грязной работе по дому. Женя чувствовал себя одиноко и просил вернуть его во Владикавказ.

Вот и снова родной дом.

Женя радостно целует мать брата и сестер. Вокруг близкие, милые лица. Но вскоре мальчику передается общая напряженность. Ждут к обеду отца… Можно привыкнуть к ежедневному страху, но страх не становится от этого меньше.

Уйти нельзя. Обед — это единственный час за весь день, когда семья встречается с отцом.

То и дело все поглядывают на циферблат. Проходит два томительных часа. Богратион Сергеевич задержался на фабрике…

Наконец, с улицы врывается на кухню фабричная девушка:

— Хозяин идет!

Кухарка, утомленная долгим ожиданием, раздраженно кричит горничной:

— Идет!

Горничная бежит к Ольге Васильевне:

— Барин идет!

Мать говорит негромко, как о привычном и неизбежном несчастье:

— Отец идет.

И машинально одергивает на дочери платьице, смотрится в зеркало, поправляет прическу.

Вся семья выходит в столовую навстречу хозяину.

Богратион Сергеевич никогда не изменяет своим обычаям. За обедом он молчит, и все молчат. Он не делает замечаний, не упрекает, но все чувствуют себя подавленно, как будто они в чем-то виноваты перед ним.

Через много лет Евгений Болратионович вспоминал, как был нерушим распорядок в семье, как даже вещи имели свое постоянное место, и если бы он хоть раз в детстве увидел, что за столом что-нибудь изменилось, хотя бы кувшин вдруг оказался не на том месте или хлеб был положен по-другому, — это значило бы, что в доме случилось что-то невероятное, может быть ужасное! Но ничто не менялось в этом доме. Ничто из заведенного раз навсегда отцом.

Дом Вахтанговых во Владикавказе (ныне г. Орджоникидзе).