29 Июня в записной книжке: «а денег все нет».

Приходится занимать на завтрак, на билет, чтобы посмотреть олимпийские игры, а обедать у случайных знакомых. Очень немногие из шведов понимают немецкий язык. Вахтангов объясняется по словарику. Чтобы заняться чем-нибудь, покупает «Коновалова» Горького на шведском языке и начинает переводить на русский.

Наконец, приходят из дома деньги, полученные авансом в МХТ. Вахтангов расплачивается с долгами и заранее подсчитывает скромные ресурсы на обратное путешествие. Богратион Сергеевич не собирался помогать отступнику-сыну. 10 июля Евгений Богратионович пишет по этому поводу жене:

«Что касается меня, то я на все махнул рукой. В тех условиях и средствах, в которых я нахожусь, я стараюсь жить продуктивно для здоровья. Пусть на душе отца будет грех. А впрочем, я его даже не хочу винить: с его точки зрения я сумасброд, нахал, безжалостный и бессердечный человек. Такому он не хочет помочь».

На отдыхе здоровье крепнет. Этому не мешает отсутствие лишнего гроша в кармане. Но скоро начинает одолевать скука. Размеренный и аккуратный образ жизни шведов убийственно однообразен.

17 Июля в длинном послании, написанном непритязательными виршами, Евгений Богратионович жалуется Сулержицкому:

Мораль на каждом перекрестке…

Спортивных обществ без конца,

А мысль уложится в наперстке…

Не видно умного лица.

Здесь все упитано и сыто,

И для волнений нет причин…

Мещанским счастьем все покрыто…

Спокойно тянут здесь свой «джин»,

Который пуншем называют.

Читать не любят. Мирно спят.

Частенько «Fest'ы» посещают,

Плодят здоровеньких ребят.

В театрах чистенько, наивно,

Ходули, пафос, мышцы, штамп…

………………

А в опере все тот же жест,

И хора подъятые руки,

И такт отсчитывающий перст,

И мизансцены из «Вампуки»[16].

Давали как-то здесь «Кармен»

(Ну разве можно не идти!).

Все то же здесь, без перемен,

Все те же старые пути…

И через несколько дней Вахтангов шлет во владикавказскую газету «Терек» очерк о Стокгольме, в котором пишет:

«Куда ни взглянешь — красоты без конца. Каналы, скалы, замки, оригинальная архитектура строений, шлюзы, скверы с неизменными памятниками и фонтанами. Но всегда, в любой час дня все это выглядит одинаково. Настроение никогда не меняется, и поэтому скоро все переходит в разряд обычного, в разряд будней. У красот Стокгольма какое-то каменное лицо. Вечно неподвижное, вечно сохраняющее свою маску чистоты и вылизанности».

Вахтангов тоскует «по родным запущенным садам». Вспоминает «лесок без этих желтеньких дорожек, газончиков, столбиков с надписями и телефонных будочек».

Он отдает дань уважения благоустройству Швеции. Телефоны здесь повсюду. Можно говорить с любым городом и местечком страны. Быстрые автомобили заменяют российских извозчиков. Но его удивляет и шокирует слишком широкое применение женского труда во всем, что касается сервиса горожанина. Так, он отказывается понимать шведов, которые «только посмеиваются, глядя на смущенного иностранца, которому банщица предлагает услуги, а сами не чувствуют и тени неловкости».

Вахтангов восхищается тем, что в Швеции обязательное начальное образование, народные школы, много различных обществ и корпораций, солдаты проходят только шестимесячную военную службу, не видно нищих, никогда ничего не пропадает, а если вы сами потеряете что-нибудь, так вас найдут и принесут потерянное… Всюду чистота и порядок… «Но понаблюдайте с месяц, поживите здесь, поговорите с людьми, которые живут здесь давно, последите за шведом в массе во все часы его дня, и вам, русскому, не захочется здесь остаться. В этой прославившейся своей культурой стране вы не чувствуете пульса, не чувствуете волнений, не видите оживления, не встретите блестящих глаз и жаркой речи».

Он спрашивает себя: почему? Может быть, потому, что все упитано и сыто и нет причин для волнений?

«Какая колоссальная разница с Парижем! Там жизнь летит, жалко каждого ушедшего дня, и так трудно расстаться с бурлящим потоком парижской жизни… Здесь же любят солнце за то, что можно принять солнечную ванну, море — за целебную соль, лесок — за тень. Никаких восторгов, никакой поэзии».

Темпераментного шведа Вахтангов видел только на олимпийских играх.

В конце июля полили дожди. Нельзя выйти из дому. Вахтангов тоскливо сидит в маленькой комнате. Все русские книги прочитаны. Снова берется он за перевод горьковского «Коновалова». Часами, сидит со словарем, разыскивая каждое слово, стараясь восстановить первоначальную, не искаженную переводом горьковскую фразу и мысль.

Старается не думать о театре.

За день до отъезда все же идет посмотреть не пьесу и не постановку, а публику балконов. И пишет домой о новом впечатлении. Зрители не проронят ни слова, не шелохнутся, не кашлянут. Захваченный общим настроением, Вахтангов в сам начинает видеть, что актеры очень естественно играют и держатся на сцене. Хорошо выходят на вызовы. «Летят на сцену гвоздики и розы с белыми билетиками. Как мальчик, радуется им актер, весело ловит и без позы, искренне, с хорошим лицом, кланяется дружно аплодирующей аудитории».

Все это не так уже плохо, хотя и наивно… И то, что вначале показалось ходульным пафосом, «мышцами», штампом, он, пожив месяц в стране, понял теперь как естественное проявление характера шведов…

Но он мечтает объехать весь свет. Побывать в Лондоне, Нью-Йорке, Чикаго. Пишет жене: «На следующее лето надо готовить деньгу. Умру, а поедем. Разве можно проживать на земле и ничего из этой земли не увидеть? И если б я сидел под крылышком папаши — ничего бы я не знал и не видел. Все я как-то краду».

В Москве надо быть 10 августа. Остается полмесяца. Подсчитав деньги, Вахтангов берет дешевый круговой билет Стокгольм — Христиания — Копенгаген — Мальме — Стокгольм — Петербург. Пароход трижды пересекает Балтийское море. Берега, пристани, курорты, острова… Близится Петербург…

Глава четвертая

Сверстники и молодежь

1 В 1912 году в России стала подниматься новая волна массового революционного движения. В ответ на расстрел нескольких сот рабочих на Лене по стране пронеслись ураганом политические стачки рабочих, уличные демонстрации, митинги. Жадно читались революционные прокламации. Торжество реакции оказалось недолговечным.

Общественный подъем обострил идейные разногласия во всех слоях русской интеллигенции. Сознание, что необходимо пересмотреть свои политические симпатии и связи, или, напротив, желание покрепче привязать свою ладью к обветшалым буржуазным причалам сопровождались у всей интеллигенции острой потребностью точнее оформить и дифференцировать не только свою философию, но и все мироощущение, весь эмоциональный, этический и эстетический строй духовной жизни.

С этим стремлением столкнулся и театр. Стали появляться новые театральные «течения», теории, стали возникать студии. Эти студии служили лабораториями для новых идейно-эстетических исканий или для углубления и развития уже имеющихся принципов, достаточно засоренных на большой сцене, в слишком инертных, консервативных предприятиях.

Пересмотр идейно-эстетических позиций интеллигенции зашел в театре так далеко, что понадобилось оправдание даже для самого существования театра. Так, разгорелся со всей видимостью учености спор вокруг очень несерьезного доклада Ю. Айхенвальда, отрицавшего театр. Людям, отгородившимся от народа, бегущим от всего массового в кельи субъективизма, казалось вообще ненужным существование театра, который «грубо» передает то, что вызывает более интимное переживание в индивидуальном чтении.

Крикливые формалистские искания эстетов (Мейерхольд, Евреинов и др.) в ту пору в своем крайнем выражении исходили из стремления создать нечто изощреннейшее, понятное только немногим «посвященным», живущим не в широкой социальной действительности, а в замкнутом, искусственном, воображаемом, «своем» кругу — мирке иллюзий.

Общедоступный же театр, широко распространенный по всей России, театр, созданный, главным образом, той же интеллигенцией «для народа», служил в то время, по общему признанию, прежде всего «духовному мещанству» и не был ни подлинно народным, ни театром интеллигенции.

В этих условиях возникла потребность в студии и у гениального театрального мастера К. С. Станиславского. Занятия «системой» с молодежью, как и сама «система», были только средством для обновления театра.

Среди разбушевавшейся действительности, в буднях и потрясениях многострадальной России Станиславский высшую ценность видит в развитии человеческого духа. Духовная жизнь человека, непрестанно ищущего, — вот что, по К. С. Станиславскому, должно составлять содержание театра — одновременно и средства его и цель. «Система» же всем своим существом должна помочь актеру в создании такого искусства. «Старики» — основная труппа МХТ — инертно относятся к «системе», так пусть за это возьмется горячая и увлеченная «системой» группа молодежи!

Цель студии определяет до конца Л. А. Сулержицкий. О нем К. С. Станиславский говорил: «Почему Сулержицкий так полюбил студию? Потому, что она осуществляла одну из его главных жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу…»

Маленькая группа артистов, начав с психологических опытов по «системе» Константина Сергеевича, добиваясь «сосредоточения», «вхождения в круг», «наивности и веры», должна была затем положить начало коллективу, основанному не только на общности психологической театральной школы, но и на общности моральной и, более того, на взаимной любви и на нравственном совершенствовании. Театр, как собрание верующих в глубокие природные этические начала человеческой души, театр-храм, театр — нравственный учитель жизни, театр доброй воли, доброго сердца — вот к чему звал Л. А. Сулержицкий.

Неписаный, но основной для Л. А. Сулержицкого закон студии выглядел примерно так: играть на сцене — это значит нести людям моральную проповедь в духе учения Льва Толстого. А для этого надо: соблюсти евангельскую заповедь — быть чистыми в сердце, «как дети»; быть, как дети, наивными в вопросах политики; как дети, созерцательными по отношению к общественной жизни, к революциям и войнам; как дети, беспечными перед лицом трагически развивающейся истории человечества.

Е. Б. Вахтангов был первым, кто внес в жизнь студии, в ее мед и елей резкую ноту прогрессивного протеста, более критическое, более прозорливое отношение к действительности. Он помог раскрыться противоречиям школы Л. А. Сулержицкого и толкнул студию к новым смелым поискам в искусстве.

2 После учебных занятий в студии и затем инсценировок рассказов А. Чехова первый открытый спектакль возник почти случайно. Пьесу Гейерманса «Гибель «Надежды» принес один из студийцев, Р. В. Болеславский. Когда спектакль, поставленный тем же Болеславским, был готов и его одобрил К. С. Станиславский, решили показать «Гибель «Надежды» публике.

Премьера состоялась 15 января 1913 года[17]. Молодой театр сразу завоевал симпатии москвичей, блеснув свежестью и яркостью исполнения и необыкновенной даже для Художественного театра слаженностью ансамбля. Но спектакль этот, хотя и «потрясал сердца» многих зрителей, не был глубоким по мысли.

Р. Болеславский тяготел к сильным чувствам, к широким мазкам. Видимо, его волновали где-то в перспективе героика и возможность монументальных, театральных форм, но «Гибель» оказалась самой примитивной по стилю постановкой студии. Спектакль был принят зрителями, как возрождение в обновленной и «интимной» форме прежней натуралистической линии МХТ.

Пьеса рассказывает о жизни голландских моряков-рыболовов. Это довольно традиционная мелодрама. Л. А. Сулержицкий видел в ней свежесть чувств и красок, яркое солнце, сиявшее за окнами, прямоту и цельность в раскрытии простых характеров, сочувствие к труженикам-рыбакам и негодование по отношению к черствым хозяевам, для которых деньги дороже всего, дороже жизни работающих на них людей. Но главное он видел не в социальных отношениях и даже не в драме рыбаков, а в пробуждении у людей чувства солидарности. Он говорил о теме спектакля:

— Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу… Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце.

Неизбежным «стихийным бедствиям» в жизни должно противостоять стихийно пробуждающееся единение людей, их чувство братства, — такова идея спектакля.

Студия показала крупным планом ощущения и чувства героев и слитность этих чувств с природой и трудом, с морем, с властью моря и обаянием моря. Тут были поэтизация физического груда, глубокое дыхание, постоянное напряжение и опасность. Это относительное полнокровие героев и привлекло к спектаклю в то время особые симпатии. Студия, при всей примитивности пьесы, хотела решительно противопоставить здорового человека, борьбу за цельные и непосредственные чувства и характеры бледным, зыбким теням и эстетским изыскам упадочного искусства. Сильное, терпкое ощущение физиологической жизни человека — таков был первый шаг.

Устройство крохотной залы и сцены, декорации, приемы лепки образов, характеров — все отвечало задачам тесного общения со зрителями. Не было ни помоста, ни рампы. Прямо на полу, за занавесом, проходила условная граница сцены. Эта интимная условность помогала забывать об условности зрелища. Маленький зал давал возможность актерам не возвышать голоса и не огрублять интонации, не давать подчеркнутого жеста, грима. Зрители как бы вводились внутрь самой комнаты, где происходило действие, в круг героев, живущих на сцене, «как в жизни». В то же время декорации не были обременены натуралистическими деталями. Предметы, которые по ходу действия не надо было актерам брать в руки, рисовались на стене, и от зрителя не скрывалось, что это холст. Так подчеркивалась художественная, образная природа жизни на сцене. Это должно было, по мысли устроителей театра, уже означать шаг от натурализма к художественному реализму.

Вскоре приступил к своей первой постановке в студии и Е. Б. Вахтангов. Это был «Праздник мира» Гауптмана — пьеса, уже однажды поставленная Евгением Богратионовичем на любительской сцене. С тех пор прошло немного лет, но режиссер подходил теперь к спектаклю, вооруженный новыми знаниями. А талантливые актеры и возможность длительной упорной работы — все создавало теперь условия для раскрытия идеи пьесы, как ее понимал Вахтангов.

Пьеса Гауптмана — прежде всего трагедия болезненной наследственности. Как и «Привидения» Ибсена, она была написана в период, когда проблемы наследственности были очень модны в буржуазном европейском обществе и занимали равно и ученых, и докторов, и писателей. Но идейно-моральная программа студии Художественного театра, как всегда, требовала показать победу «заложенного в людях добра». Драматическая коллизия пьесы нужна была студии лишь как предлог для того, чтобы острее, конкретнее показать высокие качества человеческой души, вне времени, независимо от среды, которая побеждает якобы всегда и везде.

Л. А. Сулержицкий говорил о теме «Праздника»:

— Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души… Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу.

Это означало бы насильственное преодоление всего, что заложено в пьесе. Вахтангов идет по иному пути. При этом он, как всегда, избегает приспособления всех образов и характеров к одной предвзятой идее; его интересует не «общее место», а неповторимое, свойственное только данному произведению раскрытие каких-то сторон человеческой жизни. Что же раскрывает «Праздник мира»?

Съезжаются вместе члены одной семьи. Вся обстановка (свидание после долгой разлуки, рождественский сочельник, елка, женитьба двух молодых людей, ожидание близкой смерти отца) заставляет людей примириться друг с другом хотя бы на время. Но озлобленные, эгоистичные, истеричные люди не в силах жить общей жизнью. Спокойствия в этом доме не может быть. Неизбежна вражда. И неизбежна гибель этой семьи. Почему? В силу патологической наследственности, как отвечает Гауптман? Нет. Вахтангов освещает действительность глубже и шире. И материал пьесы объективно дает к этому достаточные основания. Семья эта распадается и гибнем потому, что в ней, как в капле воды, отражается распад моральных устоев буржуазной семьи вообще, лицемерие, ложь и распад буржуазного общества в целом.

Вахтангов не «задавал» себе этой мысли заранее. Он начал работать над раскрытием характеров и отношений людей в пьесе так, как подсказывало ему верное ощущение действительности, как учила его жизнь. Это был суровый реализм… Обобщение выросло по необходимости само собой и потому не стало трафаретным, общим местом.

Критика, говоря о спектакле, писала об остроте психологического эксперимента, о том, что «обостренность чувствований» и раскрытие болезненной душевной жизни доведены до предела, до надрыва. Но этого-то и требовала пьеса Гауптмана! Иначе за нее не стоило и браться.

Перед зрителями было раскрыто Вахтанговым «гнездо людей с исковерканной жизнью, с издерганными, больными нервами, людей, у которых все человеческое, нежное, сердечное глубоко спряталось куда-то, а на поверхности души — только боль, раздражительность и нервическая злоба, готовая ежеминутно прорваться в самых страшных, уродливых формах». Вахтангов смело бросает буржуазному обществу обвинение, показывает ему в зеркале его лицо.

И зрителям «хочется кричать, стонать», и в то же время многие сознают, что иногда необходимо раскрыть им их болезни, повести зрителей «по закоулкам их окровавленных и гноящихся душ», как писал рецензент. Так Вахтангов повел зрителя в трагическое путешествие, подобное сжиганиям Данте в аду. Для самого Евгения Богратионовича, как художника, это мучительное путешествие, полное скорби, обличения, протеста и гнева, затянулось до последних дней его рано оборвавшейся жизни.

Но была ли вахтанговская постановка «Праздника» отрицанием человека, отрицанием основной программной линии, взятой студией? Нисколько. Напротив, Вахтангов отнесся к проблеме человеческого достоинства со страстью, не знакомой ни Л. А. Сулержицкому, ни Р. Болеславскому, ни, пожалуй, всему Художественному театру во главе с К. С. Станиславским.

Евгений Богратионович пошел в своем творчестве не путем «доброго учителя», а путем «безжалостного» исследователя. Он не поливал свои образы елеем благодати, он действовал скальпелем и прорвался в глубь человеческого сознания и поведения, в тайники мысли и психики, к самым корням чувств и страстей. Он был прозорливее своих учителей как психолог, интуитивно прозорливее их как гражданин.

Социально-критическую направленность постановки Е. Вахтангова отметил и великий пролетарский писатель Максим Горький. Посетив «Праздник мира», он «нашел в ярко выявленных типах и «обнаженных ранах» семьи Шольтца настоящее искусство, искусство протеста».

По репортерскому отчету газеты «Раннее утро» от 15 февраля 1914 года, «поразила Горького также и аудитория студии. По словам писателя, вообще редко приходится наблюдать такое общение между сценой и аудиторией. Студии Горький предсказывает громадное будущее. Его мечтой, была бы постановка студийцами пьес для широких общественных кругов и рабочих».

А. М. Горький среди актеров 1-й студии МХТ.

Сидят слева направо: М. Ф. Андреева, В. В. Соловьева, С. В. Гиацинтова, В. Л. Мчеделов, А. М. Горький, Е. Б. Вахтангов, Ф. В. Шевченко. Стоят слева направо: М. А. Чехов, А. И. Попова, С. Г. Бирман, Р. В. Болеславский, Л. А. Сулержицкий, И. Ф. Колин, Б. М. Сушкевич. 1914 г.

Изощренное искусство интимно-психологического театра Вахтангов обратил против буржуазного и мещанского «уюта». Гуманизм свой — более страстный и действенный, чем гуманизм Станиславского и Сулержицкого, — он обратил против пассивного, рабского «утешения».

И тем сильнее прозвучала в его «Празднике» мысль о возможном где-то «примирении», о добрых человеческих отношениях, об отцовской и братской ласке, о дружбе и любви. В этом доме мир невозможен, но человечество не может жить без любви!.. У людей в пьесе Гауптмана нет никакого исхода — только смерть. Но зрители, идя за Вахтанговым, а не за Сулержицким, тем сильнее пережили то, что хотел и не мог найти Сулержицкий: уверенное чувство, что необходимы чистые, здоровые и любовные отношения между людьми. А вместе с тем возникало острое желание строить свою жизнь иначе, чем жила мучительно распадающаяся буржуазная семья.

Но Вахтангов, дойдя, по обыкновению, до последней грани, начал понимать, что допустил одну ошибку.

Часть прессы писала о «простоте тона» в «Празднике мира», о такой простоте, «которая не достигалась и в Художественном театре», «которая страшна и гораздо труднее какой угодно приподнятости». Но это было не совсем верно.

Нервы в зрительном зале были напряжены до пределов, И; публика действительно стонала и плакала. К. С. Станиславский, посмотрев спектакль на генеральной репетиции, не одобрил его за неврастеничность и не захотел выпускать на публику. Сулержицкий насилу добился разрешения показать «Праздник» артистам труппы МХТ. Те приняли спектакль противоречиво. Многие восторженно. Особенно горячо выступил на защиту Вахтангова В. И. Качалов. Сопротивление Станиславского было сломлено.

Но Вахтангов уже сам увидел, что прав был Л. А. Сулержицкий, когда он, возмущенный, сказал после одной истерики в зрительном зале:

— Как сама истерия не есть результат глубоких переживаний, а только показывает на болезненную раздражительность нервов, органов чувств, так и причины, вызывающие истерики, тоже относятся не к духовному или душевному миру, а к области внешних раздражителей нервов… И это не область искусства!

Сулержицкий резко выступил против истерии, к которой легко увлекала актера система «театра переживаний». Леопольд Антонович писал: «Передавать на сцене истерические образы, издерганные души тем, что актер издергает себе нервы и на этой общей издерганности, на общем тоне издерганности играет весь вечер, заражая публику своими расстроенными нервами, — прием совершенно неверный, безвкусный, антихудожественный, не дающий радости творчества ни актеру, ни зрителям. Хотя прием этот и сильно действует, но тут действуют больные нервы актера, а не художественное воспроизведение образа, — это у актера испорченные нервы, а не у его героя. Образ издерганного, истерического человека художественно достигается, как и всякий образ, не общим тоном, а правильным подбором задач, их расположением, правильным рисунком роли и искренним, насколько можно от себя, выполнением в этом рисунке каждой отдельной задачи, лежащей в основе каждого отдельного куска, объединенных сквозным действием. Тогда это искусство, которое, какие бы ужасные образы ни воплощало, всегда радует и дивит, в противном же случае это сдирание своей кожи для воздействия».

Работая с актерами над ролями пьесы Гауптмана, Евгений Богратионович не всех сумел на этот раз удержать от «игры на нервах». В дальнейшем это у него никогда больше не повторится.