Концептуальный стандарт жанра фэнтези

Рассмотрение жанра с позиций когнитивной лингвистики позволяет усовершенствовать имеющиеся теоретические модели этого сложного явления. Данная статья посвящена доказательству гипотезы о существовании концептуального стандарта жанра на материале популярного в настоящее время литературного жанра фэнтези (от английского fantasy).

Под концептуальным стандартом жанра мы понимаем инвариантный концепт или инвариантную концептуальную систему, к которым должен восходить любой конкретный текст данного жанра. Соответствие концептуальному стандарту рассматривается, таким образом, как необходимое условие для причисления того или иного текста к определенному жанру. По образному выражению Ю.С. Степанова, над текстом происходит “парение концептов” [Степанов 1995: 5], и, с нашей точки зрения, среди них выделяются некие абстрактные жанрообразующие концепты.

Концептуальный стандарт формируется, “закладывается” конкретными авторами. Выработка стандарта происходит постепенно, в процессе коллективной речетворческой деятельности. Новый стандарт должен образоваться, “отпочковаться” от других систем, оформиться как определенное структурное целое. Возможно, именно поэтому самые первые произведения, создаваемые на основе новой концептуальной установки, часто находятся в межжанровом пространстве, на стыке двух или более жанров. Таковыми являются, к примеру, рассказы Э.А. По, заложившие основу детективного жанра. Эти рассказы еще не полностью соответствуют тому концептуальному стандарту (концептуальной системе “Убийство” – “Расследование” – “Объяснение”), который явным образом вычленяется в произведениях классиков этого жанра – А. Конан Дойля, А. Кристи и др.

Наличие концептуального стандарта жанра подтверждается и тем, что читатели владеют интуитивным знанием о нем на уровне когнитивного бессознательного. Знакомство с большим массивом однотипных текстов делает читателя “наивным литературоведом”, способным достаточно точно определить жанр читаемого. К примеру, если читатель говорит: “Это не детективный, а криминальный роман”, он руководствуется интуитивно выработанным знанием вышеуказанного концептуального стандарта детектива, фиксируя наличие лишь первого из трех необходимых для модели этого жанра концептов. Как отмечают Дж. Лакофф и М. Джонсон, концептуальные системы заучиваются нами по мере приобретения опыта и внедряются в наш мозг на нейронном уровне. Благодаря этому мы приобретаем возможность воспринимать и оценивать новых членов той или иной категории по отношению к уже имеющемуся в нашем сознании концептуальному стандарту [Lakoff, Johnson 1999: 20].

Основы современного жанра фэнтези были заложены в ряде сказочно-фантастических произведений девятнадцатого века и, в частности, в произведении Л. Кэрролла “Алиса в стране чудес”, которое чаще всего относят к жанру сказки. Однако содержание “Алисы” не соответствует прототипу сказки [Propp 1970], в связи с чем оно с трудом поддается интерпретации в рамках этого жанра. Как известно, толкованиям “Алисы” посвящено огромное количество исследований, и споры по этому поводу не утихают до сих пор. Возьмем на себя смелость предложить еще одну интерпретацию, исходя из положения о том, что это произведение относится не столько к жанру сказки, сколько к жанру фэнтези.

Возникает вопрос, каков же концептуальный стандарт жанра фэнтези и воплощается ли он в тексте “Алисы”? По нашему мнению, инвариантным для данного жанра является концепт “Аномальный художественный мир”, и именно он структурирует все содержание произведения Кэрролла от начала до конца.

Необходимо пояснить, что понимается под аномальным миром. Фундаментальные принципы науки о языке основываются на трактовке языка как системы, передающей адекватную информацию об объективной картине мира. Язык, хотя он и субъективен в своих конкретных формах и конструкциях, используется прежде всего как средство выражения реально существующих взаимосвязей и явлений действительности. Как отмечает Г.В. Колшанский, “языковая структура должна быть рассмотрена под углом зрения ее способности в субъективной человеческой материальной форме передавать адекватно саму реальность” [Колшанский 1980: 7]. Объективное отражение действительности характеризует не только повседневное употребление языка, но и такую его сферу, как художественное творчество. В литературоведении и лингвостилистике в качестве основного свойства художественного произведения признается его способность “вырастать” из реального мира и объективно отражать его в вымышленных денотатах, которые несмотря на то, что они вымышленные, должны адекватно соответствовать определенным реальным денотатам. С этим согласны и философы. Д. Льюис пишет, что в художественной литературе истина имеет два аспекта. Внутри вымышленного мира истина задана писателем, в связи с чем истинным является как утверждение “Шерлок Холмс живет в доме 221 по Бейкер Стрит” (в мире, вымышленном Конан Дойлем), так и утверждение “В доме 221 по Бейкер Стрит находится и всегда находился банк” (в реальном мире). На более глубинном уровне истинность художественного мира состоит в его системном соответствии реальному миру. Вымышленный Конан Дойлем мир – продолжает Д. Льюис – нормален и узнаваем, он полностью соответствует повседневной жизни того времени. “В этом мире нет имеющих по три ноздри детективов, преследующих фиолетовых гномов. Основа этого мира такая же, как и у того сообщества, где он был вымышлен; в нем, как и в этом сообществе, все знают, где находятся лондонские вокзалы, и все не верят в существование фиолетовых гномов” [Lewis 1983: 272].

Упомянутые Д. Льюисом детективы с тремя ноздрями и фиолетовые гномы могут служить примером обитателей художественных миров, которые мы считаем аномальными.

Аномальность мира определяется на основе общенаучной методики разграничения нормы и аномалии. Как отмечает Н.Д. Арутюнова, термин норма используется как родовой и применяется ко всем сферам жизни, всем видам порядка, всем принципам мироустройства [Арутюнова 1987]. В связи с предельно широким пониманием нормы строго определенным является лишь понятие аномалии как отклонения от той или иной конкретной нормы. Таким образом, норма представляет собой типичный образец “размытого” концепта; в качестве нормы может выступать, к примеру, закон (в отличие от беззакония), привычное (в отличие от непривычного), правильное (в отличие от неправильного) и т.д. Исходя из этого, целесообразно противопоставлять аномальный мир привычному (обычному) миру, а не “нормальному” миру, так как понятие “нормальности” является черезчур расплывчатым.

Теория возможных миров [Lewis 1986] постулирует наличие действительного мира (actual world), который определяется как “этот”, “наш” мир (this, our world) и огромного количества других миров, существующих наравне с “этим” миром и представляющих собой его неактуализованные возможности. К примеру, размышляет Д. Льюис, возможен мир, в котором президентом США стал Г. Хемфри, мир, в котором я никогда не закончу писать эту книгу, мир, в котором лебеди имеют синий цвет, мир, в котором у меня по шесть пальцев на руках и т.п. [Lewis 1986: 9]. Даже этот краткий перечень возможных других миров позволяет увидеть, что первые два из них – вполне обычны, а вторые два – аномальны с точки зрения “этого”, “нашего” мира.

Мы определяем как аномальный такой возможный мир, который организован на основе других общеструктурных принципов, чем “наш” (обычный) мир. Под аномальным художественным миром понимается, соответственно, такой мир, который не характеризуется прямой проективностью и отражательностью, не “вырастает” напрямую из реального мира и имеет отличающуюся от него внутреннюю структуру. Аномальный мир вторичен и может существовать лишь на фоне обычного мира, так как аномалия по самой своей сути неотделима от нормы и вторична по отношению к ней.

Обращаясь к произведению Л. Кэрролла, отметим, что в нем обычный мир служит фоном для аномального мира. Поначалу сюжет вполне реалистичен. В жаркий летний день Алиса и ее сестра отдыхают на берегу реки. Сестра читает книгу, а Алисе ничего не хочется делать. Устав от безделья, она начинает раздумывать, не сплести ли ей венок из ромашек и будет ли полученное от этого занятия удовольствие соответствовать тем усилиям, которые потребуются для сбора ромашек. Безделье и незанятость мозга создают предпосылки для вхождения Алисы в страну чудес. Она вдруг видит перед собой одетого в человеческую одежду белого кролика, который вытаскивает из кармана жилета часы и говорит сам себе, что опаздывает.

Говорящий кролик является аномалией с точки зрения обычного мира, в котором живет Алиса. В момент соприкосновения с аномалией Алиса находится внутри своего мира и вправе сделать выбор между нормой и аномалией. Так, Алиса могла бы спросить сестру, видит ли та этого кролика (сестра не заметила ни кролика, ни самого исчезновения Алисы). Однако девочка предпочитает отвергнуть обычный мир и “войти” в свое особое психическое состояние. Она вскакивает и устремляется в погоню за белым кроликом. Таким образом, ее вхождение в страну чудес является добровольным вхождением в свою собственную фантазию, и осуществляется оно через материализовавшегося, обретшего телесную оболочку проводника – обитателя сфантазированного мира.

Психологическая готовность Алисы войти в другой мир служит основной причиной такого вхождения. Не готовая к этому поступку сестра Алисы остается на своем месте и продолжает спокойно читать книгу. После всех приключений девочки в стране чудес мы узнаем, что с точки зрения обычного мира она просто заснула и увидела все это во сне. Таким образом, в данном произведении факт принадлежности аномального мира к индивидуальному сознанию является сюжетно эксплицированным.

С позиций обычного мира вхождение Алисы в аномальный мир характеризуется как “падение”. Побежав за кроликом, девочка падает в глубокий колодец, при этом она не боится, что падает в неизвестность, и спокойно ждет, что будет дальше. Подобное спокойствие свойственно Алисе на протяжении всего ее пребывания в стране чудес. Она не понимает, что совершила переход из мира добра в мир зла, и в результате этот мир “уничтожает” ее – в конце книги Верховный Суд страны чудес выносит ей смертный приговор. Впрочем, обычный мир не отдает своего обитателя на расправу аномальному миру. В самый критический момент, когда смертный приговор должен быть приведен в исполнение, Алиса просыпается. Она снова находится в своем мире, на берегу реки рядом со своей сестрой. Итак, вхождение в аномальный мир не концептуализируется как безвозвратное, из этого мира есть выход в виде пробуждения.

С точки зрения внутренней структуры аномальный мир аномален прежде всего по своему денотатному составу. Внимание Алисы постоянно обращено на такие характеристики объектов, которые отличают их от известных ей норм. Например, в ее мире яблоки растут на деревьях, а в стране чудес они растут в земле. В ее мире дом не повторяет в своей форме физический облик хозяина, а в стране чудес дом зайца покрыт шерстью и увенчан длинными ушами. Обитатели страны чудес распадаются на такие “социальные” группы, как люди (например, герцогиня), животные (например, Мышь), живые карты (например, Валет, Король, Королева) и мифологические персонажи (например, грифон). Даже этот краткий список денотатов аномального мира позволяет понять, что они – плод воображения Алисы, результат ее фантазий во время уроков и игр. Аномальное пространство – это личное пространство, эти объекты существуют только потому, что их видит Алиса. Время существования аномального мира – это тоже личное время Алисы. Этот мир существует ровно столько времени, сколько она в нем находится.

Аномальный мир – это, так сказать, ее мир и больше ничей. Данное наблюдение можно подтвердить тем, что все объекты строго индивидуализированы. Например, в стране чудес живет не просто кролик, а Белый Кролик. В ней обитают Мышь и Полевая Мышь. Валет здесь не просто валет, а Валет Червей. Алиса воспринимает обитателей этого мира строго индивидуально, как бы по “фамилиям”. Фактически мы наблюдаем процесс первичной номинации, когда человек, видящий объекты в первый раз, номинирует их, и данная номинация сразу же закрепляется в “словаре”, составляемом параллельно с созданием мира.

В стране чудес события протекают не по установленному в обычном мире порядку, а по принципу хаоса, то есть привычные правила нарушаются. Так, игра в крокет имеет то же название, что и в обычном мире, однако играют в нее странным хаотичным образом – на неровном, покрытом буграми и канавами поле, мячами для игроков служат живые ежи, битами – живые фламинго, то и дело разбегающиеся и вырывающиеся из рук. Алисе не нравится все возрастающий вокруг нее хаос, и она постоянно все критикует, говоря обитателям страны чудес, что “так делать нельзя”, что они ведут себя “неправильно”. Однако оказывается, что в этом мире она не является повелительницей, более того, в нем действуют враждебные по отношению к ней законы (см. об этом более подробно [Плотникова 1997]).

Проведенный анализ позволяет выделить концептуальную систему, лежащую в основе данного произведения, которую можно в схематичном виде представить следующим образом:

“Обычный мир” (“Порядок”, “Добро”)

“Представитель обычного мира”

Его индивидуальное сознание: “Аномальный мир” (“Хаос”, “Зло”)

Схема показывает главную черту произведения фэнтези – то, что оно основано на описании фантазий индивидуального сознания. Причем, это не просто фантазии, а системное фантазирование, в результате которого создается новый мир, вторичный по отношению к тому миру, в котором живет фантазирующий. Как указывает Э. Гуссерль, “фантазирование – это модификация воспоминания в мыслимо широком смысле” [1999: 238]. Денотатное пространство страны чудес подтверждает это положение: в нем нет денотатов, которые нельзя было бы отнести к воспоминаниям английской девочки девятнадцатого века из хорошей семьи. Алиса обращена к своим фантазиям и воспринимает их как реальное бытие – в полном соответствии с замечанием Э. Гуссерля о том, что “к сущности фантазирующего сознания принадлежит здесь то, что тут бывает сфантазирован не только одновременно этот мир, но сфантазировано и само “дающее” восприятие” [1999: 239]. На схеме отражено также то, что, побывав в своих фантазиях (попутешествовав по сфантазированному миру), Алиса выходит из него и возвращается в свой обычный мир.

Уход персонажа в свое сознание, в свои воспоминания, трансформированные в бытие, отличает фэнтези от научной фантастики, в которой фантастический денотат не нарушает внутреннюю структуру обычного художественного мира. Такой денотат привносится в обычный мир как научное достижение и “обрабатывается” этим миром, ассимилируется им. Пользуясь терминологией Э. Гуссерля, научную фантастику и фэнтези можно противопоставить как “действительное сознание, из которого можно вынести множество потенциально заключенных в нем полаганий и действительных предикабилий” и “модифицированное сознание как теневые полагания действительных полаганий” [Гуссерль 1999: 246-248].

В последнее время произведения жанра фэнтези завоевывают все большую и большую популярность у читателей и зрителей. На наших глазах реалистическая литература повсеместно сдает свои позиции, в то время как фэнтези становится одним из главных жанров массовой художественной коммуникации. Все это уже не позволяет отмахиваться от данной темы как не заслуживающей серьезного научного рассмотрения. По-видимому, общественная востребованность этого жанра вызвана потребностью осмысления комплекса новых общественно-значимых проблем, в частности, того, как конституируется индивидуальное сознание, каким образом одно “Я” подчиняет себе другие “Я”, распространяя на них свои фантазии, какие фантазии закрепляются в виде почти что действительного, во что люди начинают по-настоящему верить. С учетом этих факторов интерес к фэнтези вполне понятен и оправдан. Ниже будут подвергнуты анализу дайджесты содержания некоторых фильмов, отобранных нами по методу случайной выборки из программ иркутского телевидения за две недели (газета “Видеоканал”, 27 сентября – 10 октября 2004 г.).

Из вышеприведенной схемы для фильмов жанра фэнтези не характерны два ее первых компонента – сюжетная экспликация обычного художественного мира и презентация аномального мира как творения индивидуального сознания. В отличие от Алисы герой такого фильма не пробуждается ото сна, выходя из аномального мира – этот мир изображается как данность, как реальное бытие, имеющее объективно заданную, а не личностную природу. Так, действие фильма “Космический пришелец-2” сразу же начинается в аномальном мире, на какой-то “другой” Земле. Однако этот мир представлен не как чья-то фантазия, а как “наш”, существующий “здесь” и “сейчас” реальный земной мир:

Во французских Альпах, разрывая поверхность Земли, на высоту в два километра вознесся Торус – странная кристаллическая структура, кажущаяся перевернутой. В нем нет ни отверстий, ни туннелей, ни входов. Ученые и военные из разных стран мира требуют от властей разрешить исследование Торуса. Соединенные Штаты предлагают кандидатуру своего человека – его зовут Мэйсон Рэнд, и только он ранее сталкивался с аналогичным явлением. Рэнд подозревает, что Торус – злой близнец похожего монолита.

Объективизация аномального мира проявляется в том, что границы между нормой и аномалией стираются – переход из одного мира в другой осуществляется незаметно. Так, в фильме “Волк” герой понимает, что очутился в аномальном мире не потому, что вокруг него изменились вещи, а потому, что начала меняться его внутренняя идентичность:

Главный редактор крупного издательства Уилл Рэндел, возвращаясь домой на машине, случайно сбил волка. Уилл решает убрать животное с дороги, но волк еще жив – он кусает своего обидчика за руку и скрывается в лесу. Именно этому укусу суждено в корне изменить жизнь Уилла: у него появились нехарактерные для человека способности – обострился слух и многократно улучшилось зрение. Кроме того, его начинают сторониться собаки. Рэндел начинает понимать, что превращается в волка.

Аномальный художественный мир может “выплескиваться” в обычный мир, сливаться с ним в единое целое, как это происходит в фильме “Повелитель страха”:

Мэри и ее подружки решили посмотреть новый ужастик. Но уже через несколько минут после начала Мэри так пугается, что выбегает из кинотеатра, едва увидев чудовищный облик главного героя. В ту же ночь отец Мэри погибает в автомобильной катастрофе по дороге в кинотеатр, куда он ехал, чтобы забрать дочку. В жизни Мэри начинают происходить странные события. И единственный способ остановить поток смертей – досмотреть фильм до конца.

Несмотря на наличие аномальных миров, схожих по денотатному составу с обычным миром, все же главный принцип аномального мира – необычность, потусторонность денотатов – сохраняется и все более и более разрабатывается авторами. В киноиндустрии даже появилась новая отрасль, занимающаяся конструированием объектов, не существующих и никогда не существовавших в реальном мире. Ср. описание подобных объектов в фильме “Гамера”:

Впервые на российском телевидении – гигантская огнедышащая летающая суперчерепаха Гамера, мускулистая боевая машина с семидесятиметровым панцирем, защищающая человечество от ужасных тварей и чудовищ из космоса. Только Гамера может спасти Землю от гибели, вступив в битву с новым воплощением вселенского зла – с гяусами, таинственной расой рептилий-людоедов.

Приведенные примеры доказывают еще одну особенность аномального художественного мира, выявленную при анализе “Алисы”, – то, что это мир зла, враждебно настроенный по отношению к входящему и стремящийся уничтожить его. Конечно, зло, представленное сознанием ребенка, не имеет ничего общего зо злом в его осмыслении взрослым, а зачастую к тому же еще и больным сознанием. Однако сам главный принцип организации аномального мира – принцип зла – остается неизменным. Персонажи, являющиеся высшим проявлением и концентрацией зла (вампиры, демоны, оборотни и т.п.) объективизируются, становятся привычными, а связанные с ними сюжеты все более стереотипизируются. Авторами разработаны “стандарты” внешнего облика этих персонажей, их поведения, их взаимоотношений с обычными людьми и друг с другом. Подобные “стандарты” из жизни вампиров и оборотней прослеживаются, в частности, в следующих двух фильмах:

“Блейд”: Блейд родился от чернокожей матери, укушенной вампиром. Поэтому он стал существом, обладающим силой вампира, но не боящимся дневного света. Когда он был мальчишкой, его нашел Уистлер и отучил питаться кровью, дав ему вакцину, утоляющую страшную жажду. Блейд вырос и стал охотником на вампиров. Теперь он намерен уничтожить виновника своей беды Дикона Фроста. А вот Фросту необходима кровь “избранного” Блейда, чтобы вызвать древнего бога и полностью уничтожить человеческую расу. Кто победит в этом кровавом противостоянии?;

“Американский оборотень в Париже”: Энди, Крис и Брэд путешествуют по Европе в поисках приключений. Они находят их в Париже, в мрачных катакомбах которого владычествует могущественный клан оборотней. Однажды ночью Энди предотвращает самоубийство молодой француженки Серафин. Оказывается, что Серафин – оборотень, и ее держит в плену глава клана Клод. Энди должен найти вакцину, которая поможет Серафин остаться человеком и расправиться с кланом, существование которого угрожает всему человечеству. К тому же Энди сам укушен оборотнем и уже чувствует, как в нем начинает шевелиться зверь.

Так же как и в “Алисе”, во всех этих примерах прослеживается взаимосвязь (хотя и не всегда четко видимая) между структурой сфантазированного мира и воспоминаниями и страхами фантазирующего субъекта. Страх подвергнуться внезапному нападению, попасть в катастрофическую ситуацию, потерять свою идентичность, самому стать носителем зла и виновником несчастий близких людей, вне всякого сомнения, можно считать основой этих сюжетов. Их порождают также знания и связанные с ними переживания о каких-либо реально имевших место событиях (войнах, катастрофах, преступлениях и т.п.). В частности, знания о таком историческом персонаже, как Влад Дракула, в причудливо-пародийной форме структурируют аномальный мир фильма “Вампирелла”:

30 веков назад на планете Дракулон жили вампиры. На планете текли реки из крови, которой кормились все ее жители, но некоторые пили кровь себе подобных, забирая их силу. Самым плохим из них был Влад. Он убил старейшину планеты Дракулон и бежал с тремя злодеями на нашу Землю. Элла, падчерица убитого старейшины, последовала за беглецами и попала в Америку наших дней, где принялась за поиски врагов вместе с Эдамом, наследником рода Ван Хельсингов, возглавляющим отряд “Чистилище” по борьбе со страшными вампирами. Люди назвали Эллу Вампиреллой.

Мы привели дайджесты небольшой части фильмов фэнтези (приблизительно одной пятой от общего объема), показанных в течение всего лишь двух недель по четырем каналам иркутского телевидения. Их содержание вызывает в памяти ассоциации с многочисленными схожими с ними произведениями как более высокого, так и более низкого качества в зависимости от таланта их авторов. Все эти произведения объединяет лежащее в их основе изображение аномального художественного мира. То, что аномальный мир является “миром в мире”, что он – продукт индивидуального или коллективного фантазирования персонажей обычного художественного мира, как правило, сюжетно не эксплицируется. Момент вхождения персонажей в аномальный мир из обычного мира либо не акцентируется, либо вообще остается “за кадром”. Из развития сюжетного действия не становится понятным, что аномальный мир возникает и существует лишь благодаря какому-то “дающему” восприятию, что это – сугубо личный мир, плод чьих-то воспоминаний, переживаний и страхов. Глубинным когнитивным принципом жанра фэнтези является осмысление и материализация в форме фантастических денотатов представлений о хаосе и зле в том или ином конкретном сознании. Фокусирование внимания на хаосе и зле, стремление познать их отличает фэнтези от других фантастических жанров и, в частности, от сказки. Личные миры хаоса и зла объективизируются, конструируются как реальное бытие, их денотатный состав имеет тенденцию к стереотипизации. Благодаря тому, что персонаж находится в своем личном времени и пространстве, им самим сфантазированном, хаос и зло не могут одержать над ним победу. Для произведений фэнтези характерен счастливый конец – персонаж всегда находит выход из аномального мира. Однако этот выход изображается не с точки зрения обычного мира (например, как пробуждение ото сна или излечение от психического заболевания), а с точки зрения самого аномального мира – как найденное решение объективно заданной проблемы, случайная удача, результат магической помощи и т.п.

Кроме “чистых” образцов жанра фэнтези были выявлены также межжанровые разновидности: фэнтези и детектив; фэнтези и комедия; фэнтези и научная фантастика; фэнтези и любовная история. Такая плотность в представленности жанра свидетельствует о продуктивности его когнитивной модели и его важной роли в современной художественной коммуникации.

На уровне философских обобщений можно утверждать, что популярность жанра фэнтези свидетельствует о том, что наступило время “систематического проведения всех дескрипций сознания”, всех его продуктов – как “нормальных (позитивно-разумных), так и аномальных (негативно-разумных)” [Гуссерль 1999: 332].

Итак, концептуальным стандартом жанра фэнтези является концепт “Аномальный художественный мир”. Этот концепт носит облигаторный характер, он “парит” над содержанием конкретных произведений и служит основой их сюжета.

ЛИТЕРАТУРА

Арутюнова Н.Д. Аномалии и язык // Вопросы языкознания. № 3. 1987.

Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. М., 1999.

Колшанский Г.В. Контекстная семантика. М., 1980.

Плотникова С.Н. Когнитивные принципы создания аномального художественного мира // Проблемы стилистики и прагматики высказывания и текста. Иркутск, 1997.

Степанов Ю.С. Париж – Москва, весной и утром (Вступительная статья) // Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. М., 1999.

Lakoff G., Johnson M. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought. N.Y.: Basic Books, 1999.

Lewis D. Truth in fiction // Philosophical Papers. Vol. 1. N.Y.: Oxford University Press, 1983.

Lewis D. On the Plurality of Worlds. Oxford: Basil Blackwell, 1986.

Propp V. Morphology of the Folktale. Austin: University of Texas Press, 1970.

Л.Н. Дьякова, И.А. Стернин

Жанр разговора по душам и русская авторская песня

Разговор по душам – уникальный жанр русского общения, не обнаруживаемый в других коммуникативных культурах. Иностранцу трудно объяснить, что это такое. Разговор по душам – это, прежде всего, разговор, начисто лишенный всякой официальности, формальности. Это длинный, без ограничения во времени, эмоциональный разговор двух людей, в медленном, задушевном темпе, негромко. Возможно прикосновение друг к другу. Это разговор преимущественно дома, в неформальной одежде, за едой или рюмкой вина, когда обе стороны в том числе жалуются друг другу на жизнь, заверяют друг друга в понимании, дружбе и поддержке, с обсуждением многих личных, в том числе психологических проблем, включая проблемы сугубо личной жизни. Значительную часть разговора по душам занимает рассказ собеседников друг другу о “трудностях жизни”. В принципе любые темы допустимы, в этом жанре общения фактически нет тематических табу, могут задаваться любые вопросы.

Русские люди любят изливать, даже “выворачивать” душу собеседнику, они обычно не стесняются это делать, не стесняются рассказывать о сокровенном, могут, если есть обстоятельства, излить душу постороннему, случайному встречному, попутчику в поезде. Русский человек раскроет собеседнику свою душу, но он ожидает при этом, что сможет заглянуть и в душу собеседнику. Существенно, что русский человек может серьезно обидеться, если собеседник “не пускает” его к себе в душу – таких людей не любят, считают, что они скрывают что-то плохое. Отсутствие разговора по душам в ситуации долгого разговора один на один рассматривается как уклонение от искренности (“Четыре часа вели светский разговор…”). Русский человек склонен рассматривать такой разговор как коммуникативную неудачу.

Человек, уклоняющийся от разговора по душам, оценивается собеседниками негативно – он неискренен, не отвечает взаимностью. Это подозрительный, “не наш” человек [Прохоров, Стернин 2002: 208-209].

Коммуникативное поведение русского человека характеризуется многими существенными признаками, поддерживающими разговор по душам как жанр русского общения. Это, прежде всего, такие важнейшие черты русского коммуникативного поведения, как общительность, искренность, эмоциональность, нелюбовь к светскому общению, стремление к неформальному общению, сдержанная самоподача, откровенность в общении, широта обсуждаемой информации, интимность и широта запрашиваемой и сообщаемой информации, проблемность повседневного бытового общения, коммуникативный пессимизм, стремление к постоянству круга общения и др. [Стернин 2002: 135].

Наши наблюдения показывают, что такое уникальное явление русской культуры, как авторская песня, демонстрирует в коммуникативном плане значительное сходство с разговором по душам как жанром русского общения, а также характеризуется большинством из признаков русского коммуникативного поведения. Все это в значительной степени и определяет национальное своеобразие и уникальность русской бардовской песни как художественного, социального и коммуникативного явления. Рассмотрим с этой точки зрения основные коммуникативные особенности русской авторской песни.

Наиболее яркой особенностью авторской песни как речевого жанра русской культуры является, несомненно, ведущее положение слова, текста в диаде “текст-музыка”. Отсюда и напевная декламационность исполнения [Пухова 2002: 119], которая отражает основное внимание к смыслу, содержанию текста.

При всей важности музыки именно слова составляют суть авторской песни, именно слова являются поводом для ее создания, и именно слова делают авторскую песню важнейшим инструментом дружеского, неформального общения.

Примат слова над музыкой делает русскую авторскую песню важнейшим элементом русского общения, отражает стремление русского человека к искреннему, доверительному разговору с собеседником.

Чем же отличается текст авторской песни от текста обычного стихотворения, написанного непрофессиональным поэтом? Важнейшей чертой бардовского текста (термины авторская песня и бардовская песня мы используем как синонимы – Л.Д., И.С.) в любом случае оказывается его “внутренняя музыка”, заключенная в тексте мелодичность.

Например, стихотворение ученого-биолога Д.А. Сухарева (Сахарова):

Альма-матер, альма-матер –

Белая ладья.

Белой скатертью дорога

В ясные края.

Альма-матер, альма-матер,

Молодая прыть.

Обнимись, народ лохматый,

Нам далеко плыть!

Ритм, повторы в этом стихотворении мелодичны по сути, “волнообразны”. Не случайно это стихотворение вдохновило В. Берковского, ученого-металлурга, написать в конце 70-ых гг. песню на эти стихи, любимую и популярную до сих пор.

От профессиональной поэзии текст авторской песни отличается опять-таки особой мелодичностью, а также некоторой упрощенностью языка, даже некоторой “приземленностью”. Для него также во многом бывают характерны элементы бытовой тематики, тематика повседневности, повседневного окружения человека. К этому обязывают условия, в которых изначально исполняется авторская песня. Ее часто поют хором, ее можно легко запомнить:

Ветер бродит по лесным дорожкам.

Ты ведь тоже любишь вечера.

Подожди, постой еще немножко,

Посидим с товарищами у костра (А.Якушева)

Две последние строчки обязательно повторяются, это своеобразный закон для большинства бардовских текстов – ведь их удобно подпевать хором даже при первом исполнении.

От профессионального песенного текста текст авторской песни отличается, прежде всего, предельной искренностью, как говорил А. Городницкий, “потому что авторская песня не терпит фальши. Она не навязывается слушателям телевидением и радио, а насильно слушать вранье у костра никого не заставишь” [Беленький 1989: 189]. Кроме того, для бардовского текста, в отличие от профессионального песенного текста, всегда характерен ярко выраженный диалогизм – это, пожалуй, ведущая типологическая черта бардовского текста. Бардовский текст очень часто содержит прямое обращение к слушателю. Обратимся к творчеству Вадима Егорова:

Верь,

если счастье ушло и захлопнулась дверь – верь.

Верь

В голубую страну на лазурной гряде,

где

ни бессонниц, ни бед, ни вралей, ни зануд,

где

что ни женщина – ту только Верой зовут,

где

плещут рыбы в воде,

где

настежь каждая дверь – верь.

Только верь!

В авторской песне очень заметно актуализируются мотивы дружбы, сочувствия, понимания другого человека, взаимопомощи в трудную минуту, обсуждение личных психологических проблем, бытовых трудностей, в ней содержатся искренние монологи от первого лица на самые сокровенные для человека темы.

Искренность, эмоциональность, откровенность – важнейшие характерологические черты разговора по душам, и мы находим все эти коммуникативные качества в текстах авторской песни.

Текст авторской песни предполагает неформальность общения, к которой так стремится русский человек. И опять мы находим это в бардовской песне.

“Неформальность” текста бардовской песни в языковом плане проявляется в широком использовании в текстах бардов разговорных, неформальных (но не вульгарных!) слов и выражений, в обилии дружеских обращений, использовании простого языка.

В содержательно-тематическом плане неформальность бардовского текста связывается как с традиционно неформальными местами исполнения самой песни, так и с пространством существования лирического героя – лес, костер, поход, горы, тундра, море, река, дорога, переносимые физические трудности.

Лирический герой бардовской песни часто оказывается в таких ситуациях и пространствах как вокзал, аэропорт, пристань причал, прощальная линейка в спортивном лагере, турбаза, отъезд, расставание и т.д. Зачастую это пространство становится впоследствии своеобразным культурным символом. Так, Б. Окуджава воспел Арбат, Ю. Визбор – горы, В. Высоцкий – быт московских дворов, В. Долина – дом, кухню, детскую колыбель, мир женщины-матери. Есть своеобразные “фирменные” бардовские песни – и для путешествия по реке, и для альпинистов, и для военных и т.д.

Бардовская песня помогает русскому человеку выразить его эмоциональное состояние при прощании, расставании с близкими друзьями – “Милая моя” (Ю. Визбор), “А все кончается, кончается, кончается…” (В. Конер).

Исполнение авторской песни связано с неформальностью самой обстановки исполнения. Даже если авторская песня звучит в зале, зрители ведут себя достаточно неформально, сидят на ступенях зала или на полу, поют, сидят обнявшись, раскачиваются и т.д.

Неформальность, таким образом – это и условие исполнения авторской песни, и “эффект” от ее исполнения: будучи исполняема, она неизменно создает неформальность коммуникативной ситуации.

Отметим также, что важнейшим содержательным компонентом авторской песни является само общение, которое представлено в текстах широко и разнообразно. Авторская песня широко изображает само общение.

Достаточно часто весь текст авторской песни непосредственно представляет собой общение, диалог. Вспомним такие известные песни, как “Диалог у новогодней елки” (Ю. Левитанский – С. Никитин), “Трубач” (М. Щербаков), “Дела” (В. Егоров), “Говоришь, чтоб остался я” Ю. Кукина, “Мы с тобой давно уже не те” Ю. Аделунга, “Я приглашаю вас в леса” А. Якушевой и Т. Визбор, “Давай с тобой поговорим” О. Митяева и многие, многие другие. Ср. песню “Почтальонка” (Д. Сухарев – В. Никитин):

– Почтальонка, почтальонка,

тяжела ль тебе сума?

– Тяжела моя сума,

тяжела моя сума:

все газеты да газеты,

дотащу ли их сама…

Дотащу ли их сама –

Тяжела моя сума…

– Почтальонка, почтальонка,

Ты снимай свою суму.

– Не могу снимать суму,

не могу снимать суму:

Там на донце похоронка –

Не могу читать, кому.

Там на донце похоронка –

Не могу читать кому.

В авторской песне часто используются глаголы в побудительном наклонении, которые призывают слушателя-собеседника к осуществлению неких дружеских совместных действий: давай, начнем, нальем, споем, спой, поднимем, посидим, возьмемся и мн. др., что также является важным языковым приемом создания диалогизма.

В тексте авторской песни мы часто находим яркую положительно-эмоциональную оценку совместного общения и шире – совместного пребывания, объединенного песней – классическим выражением этого элемента бардовской песни является одна из самых известных песен О. Митяева “Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались”.

Авторская песня постоянно осмысливает феномен дружеского общения в узком кругу, размышляет над разными его сторонами, любуется искренним и дружеским общением людей. Ср. песню В. Ланцберга:

Шепчутся деревья, пламя небо лижет,

Впереди далекий путь нелегкою тропой.

Брось свои печали, лучше сядь поближе

И еще раз песню ту пропой.

Может, просто больше не бывать такому,

Может, просто мы с тобой немного на войне,

Сверим наши струны, новый мой знакомый,

Чтобы быть уверенней вдвойне!

Вроде бы недавно рядом мы сидели

И из одного с тобой хлебали котелка,

Но легли меж нами версты и недели,

И минута эта далека…

Авторская песня выступает как форма, средство общения в узком кругу друзей, текст авторской песни адресован, направлен на дружеский круг знакомых людей, разделяющих мировоззрение и эстетику автора-исполнителя.

В авторской песне очень часто содержатся искренние монологи от первого лица на самые сокровенные для человека темы. Ср. :

Когда бы мы жили без затей,

Я нарожала бы детей

От всех, кого любила –

Всех видов и мастей,

И, гладя головы птенцов,

Я вспоминала б их отцов,

Одних – отцов семейства,

Других –совсем юнцов.

И не коснулась б их нужда,

Междуусобная вражда –

Уж слишком были б непохожи

Птенцы того гнезда… (В.Долина)

Авторская песня оказывается как нельзя кстати во время негромкого, не массового застолья – она оказывается средством сближения людей, установления контакта между ними. Вспомним “Иронию судьбы или С легким паром”, когда герои Андрея Мягкова и Барбары Брыльской переступают “черту” в отношениях благодаря песням Сергея Никитина “Я спросил у ясеня”, “Со мною вот что происходит…”, “Мне нравится, что Вы больны не мной…”. Бардовская песня сродни тосту на брудершафт – сближает, роднит, сокращает дистанцию между людьми.

Можно, видимо, говорить о двух доминирующих функциях авторской песни в русской коммуникативной культуре: о первичной и вторичной коммуникативной функции.

Первичная коммуникативная функция авторской песни – средство дружеского общения по душам среди единомышленников; в этой функции авторская песня выступает на фестивалях, а также после них, в дружеских компаниях после каких-либо массовых мероприятий. Как фестивали авторской песни, так и исполнение авторской песни у костра, в небольших компаниях – это способ проведения времени в дружеском кругу, форма общения, объединения людей в кругу “своих”.

Вторичная коммуникативная функция может быть названа консолидирующей, это функция объединения людей в трудных, тяжелых условиях – в походе, в горах, в горячих точках, функция объединения людей в преодолении трудностей и общих воспоминаниях о пережитом.

Обратим внимание на то, что как первичная, так и вторичная функции, выделенные нами у бардовской песни, в полной мере выступают и функциями общения по душам в русской коммуникативной культуре. Налицо полное совпадение функций музыкального и коммуникативного жанров.

Русская авторская песня любима столькими поколениями людей именно потому, что она глубоко национальна и в определенном смысле непосредственно вытекает из доминантных особенностей коммуникативного поведения русского народа, воплощает их в художественной форме. Главное в текстах русской авторской песни, с нашей точки зрения, это ее ориентация на душевное общение автора со слушателем, стремление к разговору по душам, то есть стремление к типично русскому жанру общения. Большинство классических текстов авторской песни представляет собой именно разговор по душам со слушателем, они поют гимн душевному, искреннему общению.

Таким образом, основные доминантные особенности русского коммуникативного поведения и практические все признаки разговора по душам как коммуникативного жанра обнаруживаются в русской авторской песне как музыкальном жанре.

Авторская песня – это типично русское явление. Она занимает особое место как в русской культуре, так и в русском коммуникативном сознании. Русская авторская песня фактически представляет собой особый коммуникативный жанр – музыкальный разговор по душам.

Видимо, именно поэтому этот музыкальный жанр получил такое развитие и продолжает развиваться именно в России.

Можно утверждать, что русская авторская песня представляет собой особый коммуникативный жанр в русской коммуникативной культуре, выступая как особый жанр общения русских людей.

ЛИТЕРАТУРА

Беленький Л.П. и др. (сост.) Люди идут по свету: книга-концерт. М., 1989.

Прохоров Ю.Е., Стернин И.А. Русское коммуникативное поведение. М., 2002.

Пухова Т.Ф. Авторская песня и фольклорная традиция // Городской романс и авторская песня. Воронеж, 2002.

Стернин И.А. Авторская песня и русское общение // Городской романс и авторская песня. Воронеж, 2002.

Стернин И.А. Русское коммуникативное поведение // Проблема национальной идентичности в литературе и гуманитарных науках ХХ века. Воронеж, 2000.