«Вишневый сад»

Полностью режиссерским созданием стала последняя сцена спектакля. Здесь перед нами предстают люди, у которых все в прошлом. Суетится Аня. Предается воспоминаниям Гаев. Присев на стул, ностальгирует Раневская. Целует ей руки подсевший Лопахин. Вдруг, словно спохватившись, все заторопились, поднялись на возвышение перед задником. Режиссер приподнимает их, создавая подобие крупного плана и акцентируя уход обитателей усадьбы, который в спектакле связан не только с их отъездом. Поторапливает отъезжающих стоящий на авансцене Лопахин: «Выходите, господа… Досвиданция!..» Жестами и движениями он будто подталкивает их вглубь сцены. Не торопятся Гаев и Раневская, которая прощается с садом: «… счастье мое, прощай!» Их уже зовут, но Раневская еще раз оборачивается, надрывно продлевая прощание. Шарлотта, с ободком на голове, {124} к которому прикреплены заячьи уши, подводит к отъезжающим и самого Лопахина. И вот уже все, взявшись за руки, оказываются у самого задника. Только Гаев и Раневская, поднявшись последними на возвышение, задерживаются на нем. Режиссер длит и длит сцену их ухода, акцентируя важность происходящего. Герои удаляются шагом мимов, оставаясь на одном и том же месте. И наконец присоединяются к остальным. Теперь у каждого на голове ободок с заячьими ушами. Грохочут выстрелы. Все, как зайцы, дрожат, схватившись за тростинки с флюгерами.

Одновременно на авансцене мы видим Фирса. Он, хоть и не наделен заячьими ушами, тоже уподоблен зайцу: жует принесенную им траву и прячется за стул, из-за которого он появлялся в начале спектакля, перебирая одежду тех, кого, вероятно, уже нет.

Некоторые рецензенты увидели связь начала и финала спектакля с событиями 1917‑го и последующих годов. «Някрошюс шесть часов подряд водит нас по бесконечным трагическим закоулкам своего спектакля, чтобы мы полнее осознали случившуюся в 17‑м году катастрофу»¹⁰³, — писал один из них. «Пулеметы и моторы грузовиков “чрезвычайки” гремят во тьме. Падают чеховские герои. Еле живой Фирс будет разбирать вещи расстрелянных»¹⁰⁴, — пояснял автор другой статьи. Подобное восприятие названных эпизодов не противоречит тому, что мы видели, но и не исчерпывает его. Это лишь один из частных смыслов происходившего на сцене. Финальные сцены и спектакль в целом не делают такую интерпретацию единственной: в постановке нет никаких деталей, которые заведомо отсылали бы зрителя к событиям 1917 года. Спектакль и его финал предполагают более широкое прочтение. Насилие над беззащитными людьми в грохочущем выстрелами мире — вот что можно сказать определенно о финальном эпизоде.

«Благо осени»

Сочиняя спектакль «Благо осени», режиссер, как мы видели, использовал ассоциации, близкие или весьма отдаленные, вызванные отдельными строками поэмы Донелайтиса. Но значительная часть эпизодов спектакля была порождена иными ассоциациями, которые были подсказаны действительностью, окружавшей Донелайтиса, и жизнью, современной режиссеру.

Среди подобных образов назовем погоню за героем, участники которой в контексте происходящего представляют одновременно и волчью стаю, и общество, ополчившееся на отца, — то общество, которое и во многих {125} других эпизодах спектакля, построенных с опорой на текст Донелайтиса, представлено жестко и нелицеприятно.

Спектакль также завершается целым рядом независимых от литературного текста эпизодов. В них — и склоняющаяся к закату жизнь героя, осень его жизни, и неутешительные итоги его неустанных стараний на пользу общества, на пользу своих подопечных, которые во многом так и остались детьми. При этом их «детские» черты — отнюдь не идиллические.

Вот один из них сжевывает листок бумаги, потом другой, потом третий и исподтишка кидается катышками в отца. Когда тот хватает хулиганов с поличным, они визжат и, вырвавшись, убегают, как это делают нашкодившие мальчишки, обожающие бросаться такими жеваными бумажками. Отец поднял листочки и, разгладив каждый из них, вложил в свою книгу, откуда они и были вырваны.

Тем временем его подопечные вышли с духовыми инструментами, как может показаться поначалу, для примирения. Они подбирают оставшиеся, не замеченные отцом листочки, складывают их на книгу, оставленную отцом на полу, и, взгромоздившись на стулья, пытаются играть. Но книга отца не дает им покоя, она раздражает их. Точнее, как вот‑вот станет ясно, раздражает их отец, а значит, и принадлежащая ему книга. Может быть, это одна из дорогих для него книг. Может быть, Священное Писание. А может быть, и книга, написанная им самим. Контекст спектакля допускает любое из этих прочтений в отдельности и все одновременно, поскольку герой ассоциируется и с самим Донелайтисом, поэтом и пастором, и одновременно воспринимается как обобщенный герой-подвижник, связавший свою судьбу с людьми и стремлением помогать им.

Итак, то один, то другой молодой герой, подойдя к книге, будто невзначай, подвигает ее к краю авансцены. Подоспевший отец лег на книгу, прикрыв ее собой. Один из «музыкантов», не в силах остановиться, подбежал и вытянул из-под отца книжный листок, накрыв им отца. Кажется, угомонившись, «шалуны» принялись играть, но у них получается лишь неумело дудеть. Вытащенный лист отец вернул в книгу. Но тут «дети» поволокли отца по полу. Еще раз. Принялись бить ногами. Повторяя: «Больно. Бо‑о‑о‑о‑льно…», тот едва мог защититься от них. Горе-музыканты, не обращая на него внимания, повесили инструменты, не забыв при этом поклониться: дудели ведь. Затем они всячески мешали отцу, в одиночку волокущему и устанавливающему стол. Замученный и уставший, герой присел на первом плане.

«Дети», накрыв стол черной скатертью, начали втыкать в нее лучинки. Одна девчушка подсела к отцу. Декламируя строки о детстве и горькой старости, она обнимает и гладит его. Другая девушка, обращаясь к нему, читает строки о ноже, ассоциирующемся со смертью. На лицах всех сидящих за столом — очки, что немедленно напоминает о сцене «с волками» вначале {126} этой части дилогии. Пространственно-временное соседство образа смерти в строках поэмы, обращенных к отцу, — с одной стороны, и вновь возникшего образа существ в «очках», связанных с «волчьим», по сути смертельным для отца эпизодом, — с другой, побуждает сблизить эти образы. Мрачность ассоциаций усугубляется черным цветом скатерти. Сидевшие за столом, с грохотом отставив стулья, встают. Хрупкая конструкция, созданная ими на столе (то, что они придумали и сделали без отца, самостоятельно), рушится. Воткнутые в скатерть лучинки падают. С горечью смотрит на это отец. Сами создатели конструкции тоже недовольны. Попытка вернуть лучинки в прежнее положение не удается. Тогда, встряхнув скатерть, «дети» сбросили их на пол. Отец пробует вернуть лучинки на стол, словно тщась надеждой поддержать конструктивное начинание своих подопечных и продолжить «строительство». Но крайне раздраженные «дети» устраивают форменный разгром, размахивая пиджаками точно так, как несколько эпизодов назад делал это отец, но тот играл, улыбаясь и пританцовывая и заставляя лучинки взлетать или танцевать. Его подопечные размахивают пиджаками, агрессивно стараясь разметать лучинки по сторонам. Отец спешно ложится на стол, укрывая лучинки собой, как недавно ему пришлось поступить с книгой. В наступающей темноте агрессия окружающих направляется непосредственно на него…

По мнению А. Бартошевича, который делился своими ощущениями о спектаклях позднего Някрошюса, «чувства, что нас ждет Апокалипсис, нет. Хотя бы потому, что есть весна, осень, потом опять весна, и люди любят друг друга»¹⁰⁵. По мнению ученого, в связи с дилогией «Времена года» можно сказать, что «небеса в этом спектакле не пусты, а в небесах сидит крестьянский Боженька в тулупе и валенках и с веселым милосердием и с забавной снисходительностью смотрит на землю»¹⁰⁶. Если это верно, то возникает вопрос: именно так смотрит этот «Боженька», например, на эпизод «Кукушка» из «Радостей весны», на сцену погони за отцом, на финал, да и на все происходящее на сцене в «Благе осени»?