Комбинированное звуковое решение

Иногда звук использовался одновременно и как дополняющий игру, и как вступающий с нею в отношения контрапункта.

Сложный звуковой образ, в котором соседствовали металлический грохот, скрежетание, с одной стороны, и слабо звучащие мотивы народной {261} музыки и прорывающиеся голоса природы — с другой, одновременно содержал квинтэссенцию катастрофично рушащегося мира, представленного в спектакле «И дольше века длится день…», и информацию о месте действия, будь то железнодорожный полустанок или место вблизи космодрома. Одновременно «технологическая» составляющая звукового ряда ассоциировалась с тотальным разрушением мира и, как и мотив песни «Сулико», с насилием над человеком.

В «Трех сестрах» неоднократно вступала в действие военная музыка. Она была фоном, обычным для военного городка. Но одновременно в ней то и дело возникали пассажи, которые в контексте действия воспринимались как что-то подтачивающее мир трех сестер, притом что Прозоровы в спектакле Някрошюса, казалось, были плотью от плоти военного городка.

«Стук за сценой», вызванный в пьесе «Макбет» Макдуфом и Леноксом, преобразовался в спектакле в мучительно повторяющийся шум от ударов неясного происхождения. В нем слышался и отзвук творящегося в душе Макбета, и тревожный отклик окружающего мира на происходящее с героем.

В «Отелло» шум моря, с одной стороны, оказывался составляющей образа прибрежного пространства как места действия, заданного также и элементами сценографии. Кроме того, этот шум ассоциировался с морской стихией, действовавшей в спектакле в унисон со страстями героев. Одновременно слышащийся тревожный рокот волн и звуки, похожие на крик-плач неведомой птицы, воспринимались и отзывом мира на происходящее с героями.

В «Фаусте» «ученая» прогулка героя с Вагнером проходила под музыку, которая своей отстраненной гармонией ассоциировалась с музыкой сфер. Она соотносилась с настроем Вагнера, но одновременно содержала в себе иронию по отношению к ученику-начетчику, готовому бесконечно «толковать серьезно», в отличие от Фауста, бежавшего от умозрений.

В целом, как видим, Някрошюс не отдает предпочтения ни одному из двух способов включения звука в эпизод спектакля. Режиссер содержательно использует звук, соединяя его с игровой составляющей то на основании причинно-следственных связей, то на основании ассоциативных сближений или применяя оба типа связи одновременно.

{262} Глава 4 Сценография

Всмотримся, как в действии и смыслообразовании спектакля участвует сценография.

В одном из ранних произведений режиссера, «Квадрате», площадка, условно обозначавшая камеру, была огорожена проводами, неизменно вызывавшими резкий тревожный звон при любом приближении к ним героя-заключенного. Этот сценографический образ воспринимался как художественная формула темы несвободы, одной из важнейших в спектакле.

В «Пиросмани, Пиросмани…» (художник — А. Яцовскис) сценография представляла — развернуто, конкретно и одновременно условно — место действия. Таких подробностей не было и нет, пожалуй, ни в одном другом спектакле Някрошюса. На сцене было создано жилище художника — крохотная узкая каморка, «стиснутая» между линией рампы и приближенной к ней ветхой стенкой с дверью и окном. В каморке — нехитрый скарб: колченогие стулья и стол, мешок с мукой, которой Пиросмани безуспешно пытался торговать, и большие весы. На окне художник в начале спектакля нарисовал портрет человека в шляпе, напоминающего его самого. Через оконное стекло обычно заглядывают в каморку гости, перед тем как войти. Подробности быта героя, наряду со многими другими составляющими спектакля, участвовали в развертывании темы простого человеческого бытия Пиросмани.

Каморка была окружена мраком словно пустынным и холодным космосом. Это пространство, где иногда раздавался гулкий шум шагов и подходила к окну Ия-Мария, дышало неведомым. Одновременно оно участвовало в создании мотива одиночества, отчуждения художника от людей. Характерно в этом отношении, что гости Пиросмани, представлявшие общество, приходили к нему «оттуда», из этого мрака.

Световой образ во многом конкретизировал место действия в спектакле «И дольше века длится день…». Железнодорожный полустанок возникал здесь прежде всего благодаря мелькающим, летящим огням, которые создавали иллюзию движущегося во тьме поезда. Но сама неверность то вспыхивающего огнями, то погружающегося во тьму пространства оказывалась и составляющей темы рушащегося мира. Переговорный пульт на полустанке и немногочисленные предметы быта (например, фотоаппарат на треноге или велосипед) уточняли обстоятельства и время действия.

В «Дяде Ване» (художник — Н. Гультяева) образ разрушающейся жизни имения создавался благодаря нескольким элементам в сценографическом воплощении усадьбы. На втором плане — стол, накрытый для чаепития, напоминающий об еще теплящейся домашней атмосфере. К заднику {263} прислонена картина, сиротливо стоящая на полу. Слева пианино, которое не используется по назначению. Неприкаянная пальма в кадке, которую туда-сюда переносит Дядя Ваня, тщетно пытаясь создавать островки уюта. Одиноко стоящая, пустая этажерка с белыми салфетками на каждой полке — следами заботы об уюте. Оленьи рога на стене как свидетельство о гибнущей природе.

В спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» (художник — Н. Гультяева) место действия первой части спектакля — не комната и не трактир, как у Пушкина. Это условное пространство, обозначенное роялем и немногочисленным реквизитом, — прежде всего пространство для театральной игры, герои которой связаны с миром музыки.

Сценография второй части этого спектакля также не соответствует пушкинским ремаркам. Место действия каждой сцены «Каменного гостя» неоднократно оказывалось в поле зрения исследователей, которые замечали, что первая и третья сцены разворачиваются непосредственно на кладбище, возле Антоньева монастыря. Вторая и четвертая — в домах возлюбленных Дон Гуана, но его свидание с Лаурой происходит возле тела убитого Дона Карлоса, а свидание с Доной Анной прерывается явлением статуи, несущей смерть. Таким образом, в пьесе то в прямом, то в фигуральном смысле возникают «кладбищенские» декорации²⁹⁵. Действие второй части спектакля происходит непосредственно на кладбище — во всяком случае, в постоянном присутствии памятника Командору, сооруженного с помощью вертикально поставленной крышки рояля, на которой изображен крест. В начале действия к ней прислонена посмертная маска, напоминающая ту, которая появлялась в первой части спектакля, сверху стоит свеча и ботинки Командора. Рядом — высокий столб, к вершине которого говорящие с Командором обращаются, задирая голову, ведь надгробный памятник представляет супруга Доны Анны «исполином» и «Геркулесом». Одновременно — в контексте целого — эти элементы сценографии участвуют в развитии сквозного мотива жизни перед лицом смерти.

В «Трех сестрах» (художник — Н. Гультяева) на сцене поленница, сложенная в виде башни. Большой массивный круглый стол. Несколько спортивных снарядов — «коней». Вначале каждый из них закрыт белым чехлом, сверху — крест. Перед нами то ли дом, то ли казарма, то ли военный городок. Общий двор, все у всех на виду. Кладбище тут же, рядом. Такое оформление сцены почти буквально соответствует характеристике Прозоровского сада, данной Ольгой: «… как проходной двор. Через него и ходят и ездят».

{264} События спектакля «Макбет» происходят не в степи, дворцах и в лесу, как в пьесе. Место действия точнее всего можно определить шекспировской ремаркой, которая предваряет первую сцену первого акта: пустынное место. Это именно площадка для испытания героя. Судя по раздающимся то и дело звукам, она находится где-то недалеко от селения. По мере необходимости на площадке появляются стол и стулья (сценограф — М. Някрошюс). На втором плане раскачивается огромный деревянный брус. «Ведьмы» используют его как качели, с которых они наблюдают за происходящим. Но в ходе действия брус порой кажется гигантским маятником, отсчитывающим время жизни Макбета. Висящие у задника зеркала разных размеров и форм, отражающие еще до преступлений героя их кровавые последствия, приоткрывают происходящее в душе Макбета, который подвергся роковому искушению. Мерцающие в полумраке свечи на полу, в сцене, происходящей в замке Макбета, обозначают место действия, при этом создавая атмосферу сумрачного, неверного мира, как его воспринимает к этому времени герой. Таким образом, и зеркала, и свечи создают образы, участвующие в развитии темы душевных терзаний героя.

Как и в остальных визуальных составляющих спектаклей, в сценографических образах также нередко (и напрасно) видели метафоры. Например, в «Отелло» (художник — Н. Гультяева) «холстина и пенька повисших парусов-простынь-мешков» показались одному из рецензентов «центральной метафорой спектакля»²⁹⁶. Речь шла о свернутых поначалу полотнищах, прикрепленных к вертикальным брусам, которые в контексте действия напоминали свернутые паруса. Затем, когда полотнища развернулись, перед нами возникли матросские гамаки-койки. Этот образ наряду со звуковым образом океана, который создавался шумом волн, условно, но непосредственно обозначал место действия. Сходную роль в других сценах играли и флотилия, которую вел Отелло, и тазы в «банном» эпизоде, и кровать в спальне Дездемоны в финале.

Многочисленные вопросы вызвал сценографический образ спектакля «Вишневый сад», лапидарный и емкий. «Вишневый сад в этом спектакле — густая поросль маленьких фанерных ветряков у задника <…> они похожи на игрушечные самолетики, а при боковом белом свете — на скопление знаков, которые, может быть, ничего не значат»²⁹⁷, — рассуждал А. Соколянский. Ему вторил автор другой рецензии: «Сада, собственно, нет. Есть какая-то условная решетка, утыканная не то торчащими в разные стороны маленькими флюгерами, не то детскими игрушками»²⁹⁸. «Я почему-то не вижу метафор, а вижу довольно плоские знаки. Да, сада нет. Продается уже погост или {265} пепелище <…> Вместо сада… тир», — рассуждал автор одного из откликов на спектакль, полагая, что смысл этого образа прояснен в финале спектакля, разрешающего «заячью тему», которая связана с играми обитателей усадьбы и которая, как и тир, вызвав недоумение критика, заставила его вынести приговор: «Смысл выходит плоский, вчерашний, что не пристало автору великих метафор»²⁹⁹. Правда, о том, что это за смысл, «плоский, вчерашний», умалчивалось.

Но эти и подобные им недоумения отпадают, если принять во внимание спектакль в целом и рассматривать предметы и сценографию как его составляющие. Мы уже говорили, что оставшиеся в усадьбе после смерти Гриши вертушки-флюгеры-самолетики и висящие спортивные кольца, как и детская коляска, входят в действие спектакля, непосредственно участвуя в создании одной из сквозных тем спектакля, которая связана с гибелью сына Раневской, задавшей тон дальнейшей жизни имения и его обитателей. Ветхие и заметно хиреющие даже от действия к действию столбики, оставшиеся от ворот, и хворост для костра оказываются составляющими мотива разрушения усадьбы. В то же время все названные элементы сценографии непосредственно обозначают и место действия — имение Раневской.

По ходу спектакля рядом с кольцами оказывалась трость — так, что возникал зрительный образ «чеховского» пенсне, напоминая об авторе пьесы, с которым режиссер на протяжении своего творческого пути ведет длительный и плодотворный диалог.

Оттолкнувшись от космогонии Гете, в спектакле «Фауст» театр создал собственную, и совсем другую, модель мироустройства (художник спектакля — М. Някрошюс). В его центре — тот, от кого напрямую зависит миропорядок: Бог трудится, тяжело крутя бревно. На втором плане — несколько небольших усеченных конусов с окошечками. Рецензенты, не приводя аргументов, либо сравнивали их с домами, увиденными с высоты неба или гор, с адскими печами, с топками и вулканами, либо видели в них «слабый умозрительный образ: скользящие силуэты странных палаток в виде колоколов с языками-людьми»³⁰⁰. Что касается умозрительности, то мы уже говорили о том, что от нее эстетика Някрошюса далека. Это в полной мере относится и к данному спектаклю. В контексте всего действия в этих конусах логично видеть человеческие жилища, которых от сцены к сцене становится, как и людей на земле, все больше, в то время как людские проблемы остаются во многом неизменными. Но поскольку речь в спектакле идет о человеке и его «самостоянии», а о домашних, житейских проблемах речи нет, то жилища {266} во всех смыслах оказались на втором плане — и отсюда их величина. Однако по ходу действия они не раз оказываются именно домами: из одного такого домика выйдет Маргарита, в другом Мефистофель найдет шкатулку для нее.

Созданное пространство — это прежде всего место для испытания Фауста, а несущественные его изменения связаны лишь с особенностями очередного этапа этого испытания. Например, с приходом Мефистофеля свисающий из-под колосников светильник с абажуром в виде перевернутой ванны загорался красным светом, который в ходе спектакля так или иначе оказывался связанным с этим героем. И тот же абажур, перевернутый и водруженный на пол, представлял ванну, в которой мыли бесенка и из которой вместо копошащегося пуделя появились рука и красная подошва Мефистофеля, а позднее — и он сам.

Во втором действии на первом плане сценической площадки появилась гигантских размеров обглоданная кость, вокруг которой суетился пудель, то есть бесенок, служащий Мефистофелю. Размеры этой кости недвусмысленно свидетельствовали о могуществе того, кто мог столь щедро расплатиться с пуделем. Обглоданная кость, поднятая и зависшая над сценой, в свою очередь, обнаружит цинизм Мефистофеля, который не только не посчитал нужным ее убрать, но самовластно вздернул над миром. То есть и в этом спектакле элементы сценографии входят в спектакль не в качестве метафор и знаков³⁰¹, а именно в качестве «реальных предметов», которые предстают самими собой или открыто играя «роль других предметов». Что кость Мефистофеля является банальным следом одной из жизней, также не делало этот образ метафоричным. Напоминание о смерти, перед лицом которой здесь, как и во многих других спектаклях Някрошюса, оказывался герой, было самым непосредственным.

Как видим, сценографический образ оказывается в большей мере связанным то с местом действия, то с площадкой для игры, то с темами спектакля, а нередко — одновременно со всеми этими составляющими сценического мира.

Частью сценографии нередко являются отдельные вещи и первоэлементы, стихии, однако у них есть своя специфика, которую мы рассмотрим в особых разделах.

Вещи

Многие вещи сценического мира Някрошюса связывали с метафорической образностью. Насколько обоснован этот весьма распространенный взгляд?

{267} Скажем, сахарный дождь в «Квадрате» рассматривался как «материальная метафора тоски, одиночества, надежды»³⁰². В контексте спектакля этот дождь из драгоценных кусочков сахара, которые заключенный откладывал изо дня в день в течение долгих лет, казался по-королевски щедрым подарком, преподнесенным гостье. Для героя, который почувствовал себя и гостеприимным хозяином, и щедрым дарителем, момент вручения подарка, к тому же организованный в виде игры, был вовсе не тоскливым и одиноким, а счастливейшим мгновением, причем не в переносном, а в самом прямом смысле.

В спектакле «И дольше века длится день…» верблюда Каранара представляло его условное изображение. Толстую веревку в двух точках приподнимали актеры, и, обвиснув, она обрисовывала горбы верблюда. Узел на одном из концов веревки, который обмакивали в ведро с водой, изображал морду животного со стекающей с губ водой. Таким образом верблюд рисовался вполне узнаваемо, что уже само по себе не позволяло говорить о метафорической природе этого образа.

«“Ремесло поставил я подножием искусству” — у рояля на сцене всего две ножки, третьей точкой опоры служит нога самого Сальери. “Поверил я алгеброй гармонию” — Сальери отбивает такт на счетах»³⁰³, — представлял один из рецензентов «метафоры» режиссера в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума». В действительности и там, и там перед нами оказывались зримые иллюстрации к высказываниям Сальери. Через готовность подставить собственную ногу вместо отсутствующей ножки рояля была иронично показана безоговорочная самоотдача героя, его беспредельная преданность делу, а бухгалтерские манипуляции со счетами едва ли не издевательски иллюстрировали точный расчет, на который уповает в своем ремесле Сальери.

Один из рецензентов «Макбета» полагал, что «носить деревья на спине — тут обычай такой»³⁰⁴, упустив из вида, что при таком «обычае» движение Бирнамского леса перестало бы выглядеть экстраординарным событием, каковым оно было в пьесе и осталось в спектакле. Нередко деревья, которые несли в своих рюкзаках Банко и Макбет, рассматривали как иносказательный образ — то как Бирнамский лес, который «каждый носит с собой»³⁰⁵, то как «древо жизни»³⁰⁶, то как генеалогическое древо³⁰⁷, то как элемент, уподобляющий людей оленям: «деревце <…> ветвится “рогами” над головой, заставляя вспомнить мюнхгаузеновскую вишневую косточку, выросшую {268} во лбу оленя»³⁰⁸. Очевидна произвольность перечисленных трактовок. Осмысленные любым из названных способов, эти деревца в рюкзаках героев инородны в сценическом контексте, не вписываются в него.

Если спектакль как целое и позволяет видеть в этих деревьях иносказательный смысл, то другой. Сценические герои, возвращаясь с войны, как и следует победителям, несут в своих рюкзаках деревья, символизирующие победу, с соответствующими торжеству украшениями — подобно тому как служили символами мира, победы и славы ветви оливы или ветви лавра с ягодами. После окончания войны под этими деревьями счастливо прилег король Дункан, которому они были вручены. Во время праздничного приема на стуле отсутствующего, уже убитого Банко Макбет с ужасом увидит одно из этих деревьев, лишенное праздничных украшений. Теперь оно напоминает не столько о победе, сколько о предательстве этой общей победы, совершившемся, когда Макбет убил Банко. Исторически закрепленная праздничная символика ветви или дерева позволяет говорить о переносном или иносказательном смысле образа деревьев в рюкзаке героев, но лишь настолько, насколько можно говорить о нем в связи со стертой метафорой.

Не метафорическое происхождение и значение имели и канистры, которые постоянно покачивали находящиеся на сцене внефабульные персонажи в спектакле «Отелло». Канистры и внешним видом, и характером их движения похожи на буйки. Именно с буйками заставляет ассоциировать их и контекст, поскольку в действии спектакля важную роль играет море. Однако порой канистры становятся открыто театральными предметами, характер движения которых способствует дополнительному напряжению зрительного ряда спектакля.

Рейка с поперечными рисками, которая стояла в центре сценической площадки, многим показалась бессмысленным элементом этого спектакля. Другие зрители, наоборот, приписывали ей множество иносказательных смыслов. «Измеритель высоты волны, грозный знак земли, подверженной наводнениям, — все время в центре действия. Как символ мужской сущности героя. Как пыточный столб, к которому страсть приковывает то седого мавра-полководца, то юную своевольную венецианку»³⁰⁹, — писал один из рецензентов. Однако ни в одной из перечисленных ипостасей рейка не вступала в действие спектакля. Она драматизировала происходящее на сцене тем, что, предназначенная для измерений, оказывалась лишней в развернутом перед нами мире страстей. Об этом говорит, например, эпизод, когда Бьянка, не задумываясь, мгновенно приспосабливала рейку для своих нужд: согнув рейку, она нацепила на ее конец платок, то есть использовала ее вовсе не в качестве измерительного прибора.

{269} В разряд «метафорики» оказалась занесена в этом спектакле и «флотилия каких-то разбитых корыт»³¹⁰, выдолбленных в дереве емкостей, которые в одной из первых сцен целой связкой тащит за собой генерал Отелло. Наделе похожие на игрушечные суденышки «емкости» включаются в действие именно как кораблики.

«Метафоры, как всегда, можно долго описывать: <…> построения из жестяных ведер, залитых водой и светом, пойманный луч, разноцветные вертушки…»³¹¹ — пояснял рецензент «Чайки». Вглядимся, что же в реальности происходило с названными вещами в спектакле. Ведра с водой, оставаясь «самими собой», одновременно, по ироничному сговору между Треплевым и зрителем, условно изобразили озеро, когда герой, обращаясь к нам, обозначил этот смысл, пройдя вдоль ряда ведер и изображая движения пловца. В открытой игре, когда Дуняша и Яша «собирали» в ведро лучи света, эти лучи оставались самими собой: их «собирали» с тем, чтобы тут же вылить на окружающих, одарить их этим светом и шуточной игрой разрядить невыносимо сгустившуюся атмосферу.

«Реальными предметами» оставались и разноцветные вертушки, сохранившиеся в соринской усадьбе со времен детства Константина Треплева, что справедливо отметила О. Егошина³¹². А вот с тем, что они выступают в качестве знака, то есть в качестве заместителя другого предмета, согласиться с критиком нельзя. В этом спектакле, как и во всех остальных произведениях Някрошюса, вещи предстают либо «как они есть», либо, оставаясь «самими собой», одновременно открыто играют роль другого. В образе вещи, как его строит Някрошюс, составляющие его части равнозначны. И вещь как «актер», и «другой», которого играет вещь, являются полноправными участниками действия, как это свойственно всякой открытой театральной игре. Вещь не отсылает к другому предмету и не представительствует за него, как это делает знак.

В «Песни песней» паутиной в самом прямом, а не метафорическом смысле было сделанное на глазах зрителей плетение из ниток, которое героиня набрасывала на героя, опутывая его и в такой простодушной игре сообщая о своем желании и чисто физически пленить его, «одомашнить». Паутина исполняла здесь роль, схожую с той, что недавно играл сооруженный дом, который, по замыслу окружающих, должен был придать отношениям героев традиционный, общепринятый вид.

Не была метафорой, как она названа в одной из рецензий³¹³, и конструкция, представшая в финальном эпизоде этого спектакля. В действительности, {270} созданная из трубочек разной высоты, скрученных из ватмана и выстроенных в ряд, она, в соответствии с законами открытой игры, демонстративно условно и одновременно узнаваемо изображала орган.

Вещь у Някрошюса, как правило, функциональна. В таком контексте становится особенно заметным, когда она вдруг остается неиспользованной в соответствии со своим назначением, что иногда происходит в его спектаклях. Однако и в этом случае вещь включается в действие как таковая, только в таких случаях акцентируется «неиспользование» вещи по ее прямому назначению. Так было и с уже упомянутой рейкой в спектакле «Отелло» или, например, с пианино в «Дяде Ване», к которому как к музыкальному инструменту герои так и не обратились на протяжении всего действия. Это молчащее пианино оказывалось важным элементом для развертывания темы, связанной с разрушением жизни в усадьбе Серебрякова.

Таким образом, вещь в спектакле Някрошюса становится участницей действия одним из двух способов. Она либо остается «самой собой», либо, оставаясь собой, одновременно участвует в открытой игре, стой или иной степенью условности изображая другой предмет (об этом см. выше в главе, посвященной спектаклю как игре режиссера).

Иными словами, всякая вещь имеет именно присущее ей значение, а не обретает свой смысл лишь в ходе действия, ничего не знача до его начала, как это происходит при конструктивистском использовании сценографического элемента. Это верно в том числе и по отношению к спортивным снарядам в «Трех сестрах», которые, по мнению Е. Кухты, «служат знаками армейской службы, <…> атрибутами казармы и “станками” для игры актеров: ничего не означают сами по себе — и очень многое, когда включаются в действие»³¹⁴. В начале спектакля перед нами предстают холмообразные, с крестиками сверху сооружения, покрытые белыми покрывалами. Что-то похожее на заснеженный погост. Позднее, освобожденные от покрывал, эти предметы оказываются спортивными снарядами, постоянно находящимися в доме Прозоровых и отлично освоенными сестрами. Именно как со спортивными снарядами с ними обращаются и остальные герои спектакля. Порой поверхность этих снарядов используется как плоскость, на которую можно положить, например, пьяного Вершинина.

Завершая разговор о сценических вещах Някрошюса, нельзя не отметить, что режиссер не использует бутафорию. Вещи у него всегда подлинные, что в контексте открытой театральной игры обостряет драматизм предстающего перед нами условного мира.