{251} Глава 2 Речь

Для зрителей, не знающих литовского языка, речь сценических героев в спектаклях Някрошюса, при одновременном звучании перевода, неизбежно оказывается как бы на периферии восприятия. Это может создать ощущение, что пластика и, в частности, физические жесты являются если не единственным средством языка актера в театре Някрошюса, то, во всяком случае, имеют даже большее значение для создания образа персонажа, чем мы показали в предыдущей главе. Собственно, такое впечатление у русскоязычного зрителя, судя по театрально-критической прессе, и возникло.

Однако, к счастью, речевая составляющая для тех, кто не владеет литовским языком, теряется лишь отчасти. Меньший урон в такой аудитории несет поэтическая речь, поскольку отчетливо воспринимается ее интонация, ритм, границы стихотворных строк.

Открыто сотворенная, поэтическая речь обнажает условность персонажа. Кроме того, она увеличивает дистанцию между актером и персонажем, поскольку воспринимается одновременно и как принадлежащая персонажу, и как искусно исполняемая актером. Эти общие особенности функционирования стихотворной речи в становлении образа, создаваемого актером, актуальны и в театре Някрошюса.

Как любая составляющая спектакля, в том числе и всякий разговорный ряд, такая речь по-своему участвует в смыслообразовании. И в каждом спектакле это происходит по-разному.

Так, звучащая в записи женская декламация строк из «Витязя в тигровой шкуре» создавала в спектакле «Пиросмани, Пиросмани…» поэтический мир, мир высокого искусства, в соотнесении с которым происходящее перед нами получало новое измерение, обретая черты мифа.

Особенное значение имела стихотворная речь в становлении образа Дон Гуана в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума». «Внимательно читая “Каменного гостя”, мы делаем неожиданное открытие: Дон Гуан — поэт»²⁸⁷, — делилась А. Ахматова. Поэтом является и сценический Дон Гуан. Если самоопределение пушкинского героя как «импровизатора любовной песни» отнести к Дон Гуану А. Латенаса, то два крайних слова в этом определении окажутся по крайней мере не менее важными, чем второе. Дон Гуан — блестящий импровизатор песни. Речь его завораживает. Это редкой красоты музыкальная декламация. Герой спектакля произносил стихотворные строки, отдаваясь их поэтической стихии всем своим {252} существом, играл словами, интонациями, порой акцентируя особенности движения стиха отдельными жестами и изменениями мизансцены своего тела в целом. Очевидным было ежесекундное упоение героя музыкой стихов. Причем они воспринимались блестящей импровизацией, рождающейся в самый момент исполнения. Все это обнаруживало артистизм героя и обеспечивало дистанцию между Дон Гуаном и его создателем А. Латенасом — дистанцию, существенно большую, чем зазор, который обычно возникает между актером и ролью в театре Някрошюса. В то же время в лице Латенаса художник и мастер, вдохновенно играющий роль, становились особенно значительными компонентами мотива спектакля, связанного с артистизмом.

В качестве еще одного примера назовем речь главного героя спектакля «Макбет» в исполнении К. Сморигинаса. Зрители, не владеющие литовским языком, воспринимают ее именно как поэтическую, прежде всего благодаря ритмическому рисунку и междустрочным паузам, которые строго держал актер. В монологах Макбета это было особенно «слышно». Такая речь отчетливо укрупняла героя, который в спектакле Някрошюса показан как обычный человек. Поэтическое звучание приобретала здесь и время от времени возникающая торжественная речь вещуньи, которую слышит Макбет (и зритель), с ее явно выраженным стихотворным ритмом и завораживающим интонированием. Это порождение фантазии героя не только свидетельствовало о его внушаемости, — сам характер его фантазии, ее поэтическая форма также способствовали укрупнению и возвышению образа героя.

Речь во «Временах года» обратила на себя внимание некоторых рецензентов. Однако предлагавшиеся интерпретации вряд ли можно счесть адекватными сценическим реалиям. Так, в одной из статей речь рассматривалась как нечто отдельное, даже излишнее, причем не только в этом спектакле, но и в театре Някрошюса в целом: «Слово Донелайтиса — своеобразный зачин <…> А дальше начинается собственно театр Някрошюса, энергетический, нерациональный, метафорический»²⁸⁸. Полагая, что речь является чем-то искусственно привнесенным, инородным в театральном языке Някрошюса и его актеров, автор другой статьи писал: «Режиссер, кажется, счел нужным подыграть публике: привыкли к тексту в драматическом театре — так получите». При этом рецензент заведомо отрицал какое-либо участие речи в смыслообразовании спектакля: «Строки, которые произносят актеры и читает <…> женский голос за сценой <…> не вплетены в ткань спектакля <…> скорее сознательно наложены поверх и мало что добавляют к режиссерскому содержанию»²⁸⁹.

{253} Подобные точки зрения обусловлены, по-видимому, прежде всего двумя обстоятельствами. Во-первых, большей ролью физических действий в языке актера у Някрошюса, по сравнению с тем, к чему привык отечественный зритель драматического театра. Во-вторых, вступает в действие уже упомянутый эффект, вызванный тем, что одновременно с текстом, звучащим со сцены, слышится его перевод через наушники²⁹⁰. Звучащая со сцены речь в этом случае может оказаться на периферии внимания.

В связи с широко бытующим восприятием речевой составляющей во «Временах года» позволим себе подробнее остановиться на речевой составляющей этого спектакля.

Текст литературного источника, поэмы Донелайтиса, не преобразован в реплики персонажей. Выбранные режиссером фрагменты поэмы звучали в исполнении главного героя, который обращался не к другим героям, а в зал. Эти фрагменты, связанные с общими размышлениями о мироустройстве и жизни людей, с игровыми эпизодами соотносились не прямо, а опосредованно. Так возникал пунктиром идущий поэтический ряд, в значительной мере не зависимый от того, что играли актеры. Поэтому в моменты звучания текста тот, кто его читал, как бы «остранялся» от игровых эпизодов, переставая быть только героем — отцом. Чтец одновременно ассоциировался с автором поэмы — Донелайтисом. Кроме того, заметным становился и сам актер — С. Тряпулис, который увлеченно и мастерски декламировал строки поэмы. То есть когда звучал текст, действующее лицо обретало многослойность, и перед нами представал одновременно и отец — герой спектакля, и актер, и автор поэмы.

Декламация во «Временах года» заставляла и зрителя, не знающего литовского языка, прочувствовать стихотворную природу текста поэмы, тем более что гекзаметр — для современного уха не самый привычный из поэтических размеров. Такое исполнение стихов, их красота и торжественность возвышали сценическую реальность обеих частей спектакля и оттеняли мрачное драматическое полотно второй части — «Блага осени». Порой чтение продолжалось исполнением текста женским голосом (в записи), которое остраняло игровой ряд спектакля в еще большей мере. Этому способствовало и то, что доносящийся голос возникал неведомо откуда, и то, что мужскую декламацию неожиданно сменяло женское исполнение. Наконец, сами интонации этого женского исполнения создавали ощущение, что этой неведомой женщине ведомо знание, недоступное другим. Все {254} это и укрупняло происходящее, и обеспечивало ему дополнительную степень обобщения, придавая развивающемуся перед нами миру черты поэтического предания.

Речевая составляющая «Песни песней» представляла собой чтение некоторых строк библейской книги, звучащих в отдельных эпизодах спектакля. Поэтические строки здесь также не становились репликами и не адресовались героями друг другу. Связь между видеорядом спектакля и речью была опосредованной.

Озвученные героями библейские строки порой могли восприниматься как признания в любви. Но отсутствие прямого обращения позволяло им одновременно оставаться отстраненными от происходящего на сцене. Звучащие строки были обращены то в пространство сцены, то в пространство зрительного зала. Так возникающая относительная автономия текста и в этом спектакле остраняла героев-исполнителей библейских строк. В этот момент перед зрителем представали не только герои, но одновременно и актеры труппы Някрошюса, Алдона Бяндорюте и Сальвиюс Тряпулис, умело декламирующие поэтические строки и вчитывающиеся в них с позиции наших современников. Гимны любви, их поэзия, вступая в действие, играли роль, схожую с той, которую исполняли звучащие фрагменты поэмы Донелайтиса в спектакле «Времена года». Благодаря этому сценический мир приобретал черты легенды.