«Времена года»

Дилогия «Времена года» представляет собой единое произведение, состоящее из двух частей. В них параллельно развиваются одни и те же темы. Одна связана со служением обществу и реализуется прежде всего в поступках главного героя — то ли отца, то ли пастора, то ли художника, пытавшегося помогать людям. Другая тема связана с самим обществом. Такая полифония определяет становление каждой части и дилогии как целого. Темы развиваются не только внутри каждой из частей: очевидно и их сквозное развитие от начала «Радостей весны» к финалу спектакля «Благо осени». Служение героя, энергичного, полного веры в свою миссию в начале дилогии, оказалось делом слишком неблагодарным и к финалу первой части подорвало его силы. В течение второй части это служение становилось все более тяжелым. И к ее финалу совершенно больной, хотя и не сломленный герой оказался один на один с угрожающей ему толпой. Само же общество, пройдя некоторый путь развития, к финалу «Радостей весны» получило представление о радости созидания, подаренное ему героем. Но во второй части обнаружило едва ли не полное отсутствие следов деятельности героя. Речь в спектакле шла не только о «малом» народе, в котором рецензенты из статьи в статью видели литовский народ. Перед нами, повторимся, возникала модель общества с некоторыми чертами устройства традиционного социума, оставшимися и на более поздних исторических этапах. По сути, режиссер размышляет здесь о судьбе современного человечества в целом, причем обсуждаемая проблема не подсказана Някрошюсу литературным материалом, а поставлена им самим. Вероятно, никогда еще трагическое мироощущение режиссера не проявляло себя с такой силой.

Драматизм развернутого перед нами мира в существенной мере обострялся благодаря фрагментам поэмы, звучащим относительно автономно, параллельно визуальной части спектакля. Ассоциативно соотносясь между собой, эти фрагменты выстраивались в сквозной поэтический рефрен, {163} который развивался параллельно тому, что происходило с героями. В сопоставлении с этим рефреном происходило остранение игрового ряда. Красота и торжественность стихотворного рефрена, его величественные гекзаметры и артистическое исполнение возвышали сценическую реальность первой части спектакля («Радости весны») и оттеняли трагические черты полотна второй части («Благо осени»). В то же время они придавали тому, что мы видели на сцене, дополнительную степень обобщения и черты вневременного, а проблемы, которые обнаружило драматическое действие, приобретали характер непреходящих.

Дилогия стала одним из самых мрачных созданий Эймунтаса Някрошюса.

«Песнь песней»

Как и в других постановках режиссера, в спектакле «Песнь песней» перед нами возникает череда эпизодов, которые соединяются между собой ассоциативно (это относится и к соседним, и к разделенным другими сценами эпизодам), образуя сквозные темы, порождающие смыслообразование спектакля.

Одна из этих тем сама по себе полифонична и задается двумя параллельно развивающимися рядами эпизодов. Первый связан с отношениями главных героев, ведомых чувством и действующих помимо законов общества. Другой возникает как относительно автономно развивающаяся и пунктиром идущая линия, которую задают звучащие по ходу спектакля строки «Песни песней». Озвученные героями, эти строки порой воспринимаются как прямые признания в любви. Но, благодаря торжественной декламации и отсутствию прямого обращения одного героя к другому, поэтические строки одновременно могут восприниматься в остранении от происходящего на сцене, как библейские гимны любви.

Одновременно этот рефрен, звучащий параллельно игровому ряду эпизодов, связанных с влюбленными, возвышал и обобщал происходящее с молодыми людьми, представляя его похожим на легенду. Эти два относительно автономных ряда соотносились зрителем, образуя тему любви и свободы. Здесь, пользуясь лотмановским оборотом, не было «выхода за любые границы». Но выход героев за границы предписанных обществом правил был.

Одновременно, параллельно этой теме развивалась тема традиций и несвободы, связанная с обществом, не понимающим и не принимающим отношений и поступков героев и действующим в рамках установленных норм.

На первый взгляд может показаться, что в «Песни песней» развивается конфликт как борьба воздействующих друг на друга сил. Но это лишь поверхностное впечатление. Несмотря на нападки общества в целом и отдельных его представителей, несмотря на преграды, которые чинятся влюбленным, {164} борьбы между обществом и героями не возникает, ни одна сторона не воздействует на другую. Герои не вступают в схватку с окружающими. Например, в одном из эпизодов героиню отделяют решеткой. Она не сопротивляется, но затем устраивает побег. А героя, как в сказке, превращают в птицу, чему он также не в силах сопротивляться. Хотя птица тут же освобождается и исчезает. А, скажем, цепь, наброшенную на лодку, героиня обрубает. Общество поступает как считает нужным, стараясь препятствовать сближению героев, а они, несмотря ни на что, действуют по-своему. Таким образом, перед нами не противоборствующие силы, а, как и всюду, именно параллельно развивающиеся темы. Тема любви, любви как свободы, тема индивидуального выхода за установленные в обществе границы, связанная с героями, и тема несвободы, установленных норм и традиций, тема коллективного сознания. Поэтому эпизоды, в которых одновременно представлено и общество, и влюбленные, распадаются на составляющие, которые участвуют в этих параллельно развивающихся сквозных темах спектакля.

Кроме того, в спектакле выстраивался еще один ряд сцен. Они возникали в начале спектакля, когда действовали актеры, готовящиеся к тому, чтобы «прикоснуться» к библейским строкам. Затем вновь вступали в разгар действия, где опять начинали действовать актеры, чтобы помочь персонажам. И, наконец, возникали в финале, где актеры завершали спектакль. Все эти сцены, соединенные между собой по ассоциации сходства, создавали мотив, связанный собственно с театром, который обнажал сценическую принадлежность представшего перед нами мира. Кроме того, возвышенное отношение актеров к литературному источнику обеспечивало этому мотиву еще одну роль. Он также, хотя и по-своему, способствовал превращению в легенду того, что происходило с героями. А трепетное отношение к предстоящему спектаклю, как и весь первый эпизод в целом, начинало сквозной мотив, связанный с открыто театральной игрой. Игрой, напрямую связанной со свободой. В драматическом соотнесении между собой двух названных тем и мотива театральной игры происходило непрерывное становление художественного смысла спектакля.