Импровизация

Понятно, что подобный отбор участников спектакля обеспечивает необходимое для работы взаимопонимание создателей спектакля. «Надо просто сформулировать задачу <…> твердо знать, что ты хочешь, и понимать, как этого добиться, — поясняет режиссер. — Если я точно говорю актеру, как я вижу ту или иную сцену, — так точно он и играет. За пять минут <…> Сложности возникают, когда сам неточно видишь задачу»²³¹. Конечно, подобное признание, упускающее сложности и проблемы, которые с неизбежностью возникают у актера, даже когда задача поставлена перед ним максимально точно, вызвано обостренной ответственностью режиссера перед исполнителями ролей. Но в нем явно прозвучало и особенное, необычное доверие режиссера к актерам.

Именно доверием к актеру-сотворцу обусловлена импровизационная свобода, в условиях которой работает актер, вопреки распространенному мнению о том, что актер в театре Някрошюса не более чем марионетка. Необходимость следования разработанному режиссером рисунку роли, когда он, по словам В. Багдонаса, «настаивает на том, чтобы ты выполнил именно то, что он предлагает»²³², не только допускает импровизационную игру, но и создает условия для плодотворной импровизации. Сама определенность «рамок» актерской игры, до сих пор вызывающая протест у противников режиссерского театра, является не чем иным, как формулировкой задач, поставленных актеру, и, по признанию многих крупных представителей актерского цеха, дает им настоящую свободу творчества.

«Някрошюс ставит общую задачу, а потом остается много возможностей импровизировать»²³³, — делился впечатлениями о работе с режиссером И. Гордин. «Канва, путь от точки А до точки Б — мой, но между этими точками ты сам думай, это — дело актера», — пояснял особенности расклада работы между участниками репетиции, предлагаемые режиссером, {227} А. Латенас, признаваясь, что ему, «как актеру, у него работающему, это очень хорошо. Нет, даже не хорошо, а как-то сладострастно»²³⁴.

Внятность жестко определенной задачи позволяет полагаться на актера в ее конкретных решениях, которые он может к тому же варьировать от одного представления к другому. Об этом свидетельствует В. Багдонас. Например, в «Отелло» внутри вальса с его объятиями-удушьями, любовью-ревностью-ненавистью, по словам актера, вообще «нет ничего отрепетированного. Как пойдет, так и пойдет. Каждый раз все проходит совершенно по-разному»²³⁵.

У нас нет никаких оснований не доверять свидетельствам, которые здесь приведены и которые сами по себе дорогого стоят. Но как доверие к актерам, о котором мы узнали со слов режиссера, и возможность импровизации, о которой говорят актеры, обнаруживаются в спектакле? Что из всего этого видит зритель? Очевидно, что возможности импровизации здесь не таковы, чтобы от спектакля к спектаклю сколько-нибудь существенно менялось решение постановки или хотя бы его частные образы. Но эти возможности достаточны для того, чтобы исполнитель роли ощущал себя на сцене свободным творцом. Разумеется, зритель не может знать, как именно чувствует себя на сцене актер. Но его ежесекундный интерес к игре, который скрыть нельзя (как невозможно скрыть и его отсутствие) и который видит и разделяет с ним зритель, является неоспоримым свидетельством творческой свободы актера.