«Три сестры»

В «Трех сестрах» на протяжении спектакля возникали эпизоды вымороченной, пропадающей жизни, которые ассоциативно соединялись в единый ряд. Параллельно ему шел ряд музыкальный, отличавшийся такой же «нескладностью» — странно звучащие, деформированные, многократно повторяемые музыкальные отрывки Первого концерта Чайковского и вальса Шопена. Таким образом, тема, мощно ведущаяся в игровых эпизодах, параллельно, по-своему и сильно, проводилась на музыкальном уровне, обретая дополнительный объем.

Параллельно развивалась противостоящая ей тема, посвященная попыткам героев сопротивляться сложившемуся ходу вещей.

Нельзя согласиться с тем, что в спектакле «размытый конфликт и ненаправленное движение сценического действия»¹⁵⁵. Конфликта, если понимать его как столкновение противоборствующих сил, в спектакле вообще нет. Здесь, как и в пьесе Чехова, никто ни с кем не вступал в борьбу. А вот противоречие было. Оно обнаруживалось в сосуществовании {155} названных тем. Что касается направленности драматического действия, то она выявлялась уже в том, что по ходу спектакля происходящее становится для героев все более и более невыносимым. Но при этом вновь и вновь дает о себе знать их внутренняя стойкость. Изменения обнаруживались в непрерывно накаляющейся атмосфере, в усиливающемся напряжении героев, прежде всего сестер, которые с развитием спектакля все чаще соскальзывали в истерику, а их разговоры стали то и дело переходить в крик. Изменения обнаруживались в том, что их игры все меньше оказывались способны поддержать героев. Получала развитие и вторая тема. В играх героинь к финалу не было той легкости, какую мы видели в начале спектакля. При этом они становились более изобретательными. При нарастающем внутреннем напряжении героинь настойчивее стали их попытки поддержать друг друга. Но все это не лишало финал безысходности, и эта безысходность решительно отличает заключительную сцену от тональности начала спектакля.

Драму героев режиссер представил в трагическом ракурсе, поместив ее в напряженное поле между двумя музыкальными рядами как между двумя эпохами, двумя Россиями — потерянной и советской. С одной стороны, многократно по ходу действия вступали фрагменты «Элегии» Ж. Массне в исполнении Шаляпина, напоминая об ушедшей культуре, от которой герои при другом ходе истории не были бы отчуждены.

С другой стороны, звучал мотив песни «Сулико». И опять, как и в спектакле «И дольше века длится день…», эта нежная мелодраматическая песня, волею судьбы ассоциирующаяся с диктатором, была соединена с его временем, которое, по сути, не завершилось с его смертью. С этим — уверен режиссер — во многом оказались связаны беды героев, их пропадающая жизнь. Совокупность этих музыкальных рядов воспринималась как прямое лирическое высказывание Някрошюса, во многом определявшее наш взгляд на то, что происходило с героями. Высказывание, которое внутри себя было полно драматизма. Лирика звучала в спектакле и опосредованно — в той остроте и безоглядности, с которой созданы герои спектакля.

Притом что лирическая составляющая размывала драму, звучащая «Элегия», контрастируя с происходящим, резко оттеняла ее. Тем самым развертываемый перед нами сценический мир получал дополнительный драматический импульс. Сложность жанровой особенности спектакля усиливалась и тем, что иногда драматическое напряжение обретало трагикомический отсвет, как это было, например, в моменты беспомощных попыток Андрея подражать пению Шаляпина.

«Элегия» включалась в действие и еще одним способом. Ее частые, настойчивые вступления создавали ощущение того, что «недотягивающие» до этой музыки герои все-таки имеют некоторую причастность к ней и к ушедшей культуре, которую она символизирует в спектакле, {156} как — в определенном смысле — ее наследники. Поэтому «Элегия», будучи противопоставленной нескладывающейся, распадающейся жизни, одновременно ассоциировалась с темой противостояния героев, усиливая ее.