О дистанции между актером и ролью

«Раздельность» актера и персонажа была замечена и зафиксирована уже рецензентом ранних спектаклей Някрошюса. «Между актерами и образами остается явный, правда, порою едва заметный, зазор. Но именно в нем умещаются и любовь, и ирония, и жалость к герою»²³⁶, — писал, например, А. Минкин (понятно, что под образом здесь имеется в виду образ сценического героя).

Как известно, зазор между актером и создаваемым им сценическим персонажем остается всегда, в том числе и при перевоплощении «по Станиславскому», когда его стараются минимизировать. Так что вести отдельный разговор о дистанции между актером и его героем имеет смысл в тех случаях, когда она является программной, как это происходит, в частности, в театре Някрошюса.

{228} Здесь эта программность обусловлена и особенностями репетиционного процесса, и конструкцией роли. Напомним о практикуемой Някрошюсом свободной — вперемежку — очередности создания сцен, возникающей входе подготовки спектакля, а также о фрагментарном или многоэпизодном строении роли в его постановках. И то, и другое предполагает умение актера легко и свободно в любой момент вступать в действие спектакля и выходить из него. Понятно, что в таких условиях актер заведомо и постоянно действует именно как актер и в нужные моменты спектакля воплощает героя, не сливаясь с ним, а в другие, также строго определенные моменты выходит из роли.

Ощущению отдельности, «разнесенности» актера и его героя, увеличению дистанции между ними во многом способствует еще одно обстоятельство — актерский язык, прежде всего язык физических действий. Такой язык — явно сконструированный и тем самым сбивающий автоматизм восприятия — акцентирует ситуацию игры, в ходе которой создается персонаж, и постоянно держит в поле зрительского внимания участника этой игры — актера, наряду с самим персонажем и его творцом.

Кроме того, дистанция между актером и персонажем обеспечивается самой манерой игры, с ее очевидной сдержанностью и лаконизмом, а также остранением персонажа такой игрой. Наконец, сам контекст открыто-игрового сценического мира в целом заставляет нас постоянно видеть одновременно с персонажами и их творцов — актеров, ведущих игру.

В некоторых спектаклях зазор между актером и его героем дополнительно увеличивается и благодаря другим факторам. Мы помним, что, например, во «Временах года» главный герой, обращаясь в пространство зрительного зала, декламирует строки Донелайтиса, косвенно связанные с происходящим на сцене, но одновременно отвлеченные от него. В этот момент зритель видит и героя — участника разыгрываемых перед ним событий, и современного актера, который читает строки поэмы, написанные редким сегодня гекзаметром, и знакомится со столь же непривычным для современного человека взглядом на мир. Похожая ситуация возникает и в «Песни песней». Звучащие здесь библейские строки то в какой-то мере сближаются с игровым рядом, то лишь отдаленно соотносятся с ним. Декламирующие их актеры — и герои спектакля, и в то же время наши современники, которые с почтением вчитываются в древний текст, торжественно исполняя его и представляя свое видение.

Еще один способ расширения зазора между актером и персонажем — исполнение одним актером нескольких ролей. Так было, например, в спектакле «Квадрат». Здесь врача, тюремщика и руководителя мероприятия, посвященного проводам выпускников, играл актер Р. Вилкайтис, который при переходе от роли к роли менял костюмы, оставаясь вполне узнаваемым.

{229} Сходный прием был использован и в дилогии «Времена года», где действует множество персонажей, которых исполняет один и тот же актер — П. Будрис, также не изменяя свою внешность. В первой части дилогии среди них и один из участников хора, и лентяй, пытавшийся, увиливая от работы, притвориться покойником, и ловкач, который хотел, воспользовавшись ситуацией, подхватить девчонку при переправе на мост, чтобы поцеловать ее. Во второй части это «козел в огороде» — парень, залезший к невестам, готовящимся к смотринам, и почти инфернальное существо, которым обернулся один из парней, и обжора, объевшийся до хрюканья и уползший на четвереньках.

То обстоятельство, что актеры, игравшие по несколько ролей, были хорошо узнаваемы, делало дистанцию между актером и каждым из его персонажей еще более ощутимой.