{213} Часть 5 Актер. Роль. Зритель

{215} Итак, спектакль Някрошюса представляет собой, во-первых, смонтированный из эпизодов и, во-вторых, открыто игровой мир. Как же в таком мире играет актер? Что представляет собой роль, которую он играет? Как соотносится с миром спектакля создаваемый актером образ в целом? И в чем особенности зрительского сотворчества в этом театре?

В одном из интервью Някрошюс признался: «Другие режиссеры говорят, что не могут работать с актерами не своей школы. Для меня это не составляет никакой трудности»¹⁹¹. Значит ли это, что актеры играют у него каждый на свой лад или есть общее в их сценическом существовании?

О разных точках зрения на игру актера

Распространено мнение, согласно которому актеры Някрошюса «играют по законам психологической школы. По Станиславскому»¹⁹². Например, говоря о Соне Дали Овярайте в «Дяде Ване», писали о психологической линии роли, разработанной, как музыка, в малейших деталях¹⁹³. «Отелло» называли тончайшим психологическим спектаклем, видя «безукоризненный психологизм» в образах Отелло и Дездемоны¹⁹⁴: «Как друг на друга смотрят Багдонас и Шпокайте! Какое безошибочное психологическое искусство»¹⁹⁵. Более того, в связи с этим спектаклем отмечали, что Някрошюс исследует здесь «психологию мужчины и женщины до самых темных, потаенных глубин»¹⁹⁶, а Эмилию Маргариты Жемялите рассматривали как «абсолютно простроенный характер», созданный «в технике психологического театра»¹⁹⁷.

{216} Не станем отвлекаться на выяснение того, что в каждом случае подразумевается под психологическим театром¹⁹⁸, приняв во внимание лишь то, что психологизм в театре сегодня, как правило, связывают с системой Станиславского в ее понимании современной отечественной театральной школой (с некоторыми отличиями, существующими у разных мастеров). Заметим также, что нередко именно психологическая оправданность действий героев в спектаклях литовского режиссера заставляла критиков определять театр Някрошюса как психологический и приходить к выводу об игре его актеров по системе Станиславского или, по крайней мере, об отсутствии разницы между способами их игры и игрой, которую чаще всего можно увидеть в нашем театре.

«А что до разности школ, — это, боюсь, что-то надуманное, — писала, например, Е. Тропп. — У Някрошюса артисты всегда существуют “по правде” — абсолютной психологической правде. Про душевную жизнь, страдания и радости, судьбу его героев можно все рассказать очень подробно, и это будет рассказ о людях. Рисунок роли выстраивается небытовой, но переживания и чувства глубоко достоверны. Разве это чуждо актерам русского театра?»¹⁹⁹

Но являются ли достоверность и психологическая обоснованность игры, представление о душевной жизни, страданиях и радостях героев, которое дает игра актера, критериями, позволяющими идентифицировать его «школу»? Ведь «психологическая правда» — принадлежность не только «Станиславского» способа сценического существования и может быть достигнута не единственно через перевоплощение, переживание и непрерывную жизнь в роли, присущие игре подавляющего большинства «актеров русского театра». Не сегодня и не раз было замечено, что эта «правда» достижима и для актера условного театра. Вспомним, например, что Вс. Мейерхольда М. Чехов называл психоаналитиком²⁰⁰, что строки Б. Пастернака: «Вы всего себя стерли для грима. / Имя этому гриму — душа» — посвящены именно этому режиссеру. А сам Мейерхольд говорил о том, что глубина психологии доступна актеру уже потому, что «кроме текста, который срывается с уст актера, на сцене есть еще одна могущественная сфера — сфера жеста и движений. Смотрите: актер только наклонил голову. “Ах, этот человек плачет, бедный?” — спросил зорко заглянувший за рампу зритель. Поверил, что плачет, и сам всплакнул. А актер? {217} Быть может, смеется себе в живот, приняв трагическую позу. Вот какая сила (и какой обман!) в позе актера. В жесте актера»²⁰¹.

Восприятие особенностей, отличающих способ сценического существования актера Някрошюса от привычной для нашего зрителя манеры игры, привело к тому, что возникли взгляды, отличающиеся, порой резко, от уже приведенных точек зрения. «Иллюзорного психологического театра здесь не было и в помине»²⁰², — писал, например, рецензент «Трех сестер». А относительно уже упомянутого образа Эмилии в исполнении М. Жемялите, якобы созданного в технике психологического театра, было высказано и едва ли не противоположное мнение. «Простроенность характера <…> важна здесь <…> лишь во вторую очередь, основная задача всех персонажей, кроме главных, <…> создавать действенное поле спектакля»²⁰³, — полагал автор одной из статей, не уточняя, правда, что в данном случае имеется в виду под созданием актером «действенного поля».

Что касается самого Някрошюса, то он не отделяет себя от «психологического театра». При этом явное ощущение своей особости в окружающем его театральном контексте режиссер выразил вполне внятно: «Ветка психологического театра такая толстая, на ней могут многие уместиться»²⁰⁴. В этом суждении, между прочим, сказалось и понимание режиссером противоречивости современного использования слова «психологический».