{185} Часть 4 Об игре {187} Глава 1 Спектакль как игра режиссера

О соотношении искусства и игры, о сущности игрового аспекта художественного произведения писали немало. Достаточно сослаться хотя бы на то, что эту проблему, каждый по-своему, широко обсуждали представители немецкой классической философии: И. Кант в «Критике способности суждения», Г.‑В.‑Ф. Гегель в «Эстетике» и «Науке логики», Ф. Шлегель в «Георге Фостере», «Истории европейской литературы», «Истории древней и новой литературы», Ф.‑В. Шеллинг в «Философии искусства». В XX веке эту проблематику разрабатывали такие авторитетные авторы, как историк культуры И. Хейзинга в ставшем классическим труде «Homo ludens»¹⁷⁸, представитель герменевтики Х. Т. Гадамер в своей книге «Истина и метод»¹⁷⁹, культуролог и семиотик Ю. Лотман во многих трудах, в том числе в исследовании «Структура художественного текста»¹⁸⁰.

Говоря об игре в связи с театром, чаще всего имеют в виду игру актера. Как создание актером художественного образа определяет игру, например, статья¹⁸¹ в «Театральной энциклопедии». С другой стороны, правомочно словосочетание «спектакль разыгрывается», которое употребляют в значении «спектакль идет» ибо в значении «спектакль разыгрывается актерами», подразумевая при этом, что актеры играют свои роли, но при этом не вдаваясь в суть того, как возникает спектакль в целом. В этой главе нам важен тот смысл, который учитывает игровое начало, присущее спектаклю как всякому художественному произведению.

Рецензентам спектаклей Някрошюса нельзя отказать в логике, когда они вновь и вновь пытаются искать объяснения природы его театра, отталкиваясь от хуторского происхождения художника. Знание этих корней действительно может объяснить, например, некоторые пристрастия режиссера, определяющие вещественный мир многих его спектаклей, связанный с инструментами крестьянского труда и сельской утварью.

Однако те же спектакли обнаруживают в Някрошюсе черту, которая вряд ли присуща и тем более необходима каждому хуторянину, — это склонность режиссера к игре, а точнее, к театру, в котором явно выражено игровое начало.

{188} Обратим внимание на некоторые особенности произведений режиссера, которые имеют отношение к игровым аспектам спектакля.

«Номерная» природа эпизода

Мы показали, что композиции всех спектаклей Някрошюса многоэпизодны, и эта многоэпизодность означает не что иное, как отсутствие причинно-следственных связей между отдельными сценами и относительную автономию последних.

В такой композиции каждый эпизод становится своеобразным номером. Он представляет собой в определенной мере самостоятельную и законченную конструкцию, то есть именно «номер» или миниспектакль, который мог бы вызвать аплодисменты, не помешай они становлению сценического целого. Впрочем, время от времени зрительный зал все-таки взрывается аплодисментами.

Что же обеспечивает «номерную» природу эпизодов?

Эпизод как обобщенный образ

Едва ли не каждый эпизод обретает еще большую самодостаточность и самостоятельность благодаря тому, что тяготеет к отчетливо выраженной обобщенности художественного высказывания, явно выходя за пределы происходящего с персонажами. Так, герой спектакля «Квадрат» после освобождения из тюрьмы заводил разговор с почтовым ящиком, который помог ему познакомиться с девушкой и вести с ней переписку. Бережно водрузив ящик на гвоздь, с которого тот свалился, герой предлагал ему поочередно все, что у него было. «Хочешь?» — и нахлобучивал на него свою шляпу. «Хочешь?» — и протягивал ему кусочек сахару. «Хочешь?» — и предлагал спешно снятые ботинки. Так создавался образ благодарности почтовому ящику, почти нежности по отношению к нему. Одновременно в самой этой попытке разговора героя с вещью возникал обобщенный образ неизбывного одиночества человека. Этот образ, казалось бы, противоречил ситуации, в которой оказался герой после выхода из тюрьмы, — положению уже свободного человека, к тому же обретшего подругу. Но именно этот образ одиночества выражал взгляд режиссера, который проявлялся также в финальном эпизоде, свидетельствовавшем о сомнении в жизнеспособности вышедшего из тюрьмы героя, который не может преодолеть свою отделенность от мира.

В романе Ч. Айтматова «И дольше века длится день…» читаем: «На дистанционном щите загудел, заморгал красным светом сигнализатор — к разъезду Боранлы-Буранный приближался новый состав». Эта частная подробность функционирования железнодорожной станции в спектакле с одноименным названием отозвалась образом коммуникации между человеком {189} и государством. Узнав о смерти друга, Едигей, главный герой спектакля, отпрашивался с работы у начальника, находившегося на какой-то другой станции. Для этого он, отойдя на почтительное расстояние, обращался к щиту, служащему средством связи, а тот, сверкая лампочками и треща, снова и снова отказывал ему. Так возникало высказывание, выходящее за пределы ситуации конкретного героя, — об отчуждении «начальства» (уровень которого переставал иметь значение) от человека.

Обобщенными образами нищеты, а не только конкретными особенностями жизни героев спектакля «Пиросмани, Пиросмани…» становились поданные крупным планом подробности их быта. Среди них, например, стягивание рубахи, которую Пиросмани в своей холодной каморке приспособился снимать, оставаясь при этом в пальто. И последующая стирка в небольшой миске, когда художник, поплевывая на рубаху, тер ее, поскольку и вода была для него роскошью. И эпизод мытья Сторожем собственной ноги сквозь дыру в носке.

В спектакле «Дядя Ваня» круговой взмах руки Астрова, в темноте ставящего банки няньке Марине, переводил эпизод рутинного лечения в торжественное действо. Сцена рождала поле смыслов, связанных не только с темой взаимопомощи, но и с сопротивлением человека обыденности, с попыткой внести красоту и разнообразие в унылую череду дней.

Обычный, казалось бы, ночной разговор Астрова и Сони, расположившихся по разные стороны этажерки, переставал быть таковым. Благодаря зажженной среди тьмы свече, благодаря микрофонному усилению голосов и тому, что герои неожиданно для самих себя оказывались стоящими друг перед другом на коленях. А то, что они, захваченные беседой, не замечали льющейся жидкости из случайно опрокинутой бутылки, усиливало впечатление от сцены как от таинства. Так перед нами представал образ взаимопонимания людей, исповеди друг другу, что в потоке будней казалось невозможным.

Фигуры Астрова и Елены Андреевны в эпизоде прощания выхватывались светом из окружающей их тьмы. Герои говорили, находясь на разных сторонах авансцены. Постепенно сценическая площадка между ними заливалась холодным светом, еще более разделяющим их и придающим дополнительное напряжение этому, проходящему втайне от всех свиданию. Так возникал образ диалога-поединка людей, разделенных и внутренне тяготеющих друг к другу, образ близости и одновременно невозможности счастья.

Сочиненные режиссером полотеры вели себя в серебряковской усадьбе едва ли не большими хозяевами, чем остальные ее обитатели, которых они буквально теснили при каждом своем появлении. Своеобразный танец-уборка под вульгарный мотивчик этих распоясавшихся персонажей, нагло врывающихся в жизнь героев, когда их ждут меньше всего, становился символом наступления насилия и хамства.

{190} В спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» ускоренное «прокручивание» лет жизни Дон Гуана перед лицом смерти воспринимается как обобщенный образ, относящийся не только к герою, но и к каждому человеку. Это происходит благодаря тому, что мелькающие эпизоды прожитых лет не связаны с конкретными событиями биографии героя, в них узнаются лишь разные периоды жизни человека вообще.

Образом неразрывного сплетения любви и ревности, притяжения и отталкивания людей становился вальс Отелло и Дездемоны в спектакле «Отелло». Обобщенность сцены обеспечивалась уже самой природой танца.

В одном из эпизодов «Радостей весны» главный герой демонстрировал своим подопечным выдающееся мастерство строителя, «высший пилотаж». Раскачиваясь на качелях, он на лету подхватывал подаваемые кирпичи и на лету же укладывал и выравнивал их с помощью мастерка. Возникающий образ, выходя за пределы конкретной ситуации спектакля, уподоблял созидание захватывающему дух полету, воспевая человека-творца и мастера своего дела.

В «Фаусте» эпизод, когда Маргарита то и дело набрасывала себе налицо прядь волос, а Фауст в ответ сдувал ее, воспринимался как образ объяснения в любви, также выходящий за пределы обстоятельств, связанных с конкретными героями. Столь же обобщенно звучит и финальная сцена, где Фауст, словно слепой, вытянул перед собой руки и передвигался по сценической площадке, по которой точно таким же образом брели другие герои. Контекст спектакля побуждал связывать этот эпизод с размышлениями режиссера не только о заблудившемся в «жизненном лесу» герое, но и о человечестве, едва ли не вслепую блуждающем на своем историческом пути.

Нередко эпизоды — обобщенные образы возникали, когда звуковой ряд был непосредственно не связан с игровой составляющей. Укажем хотя бы на некоторые из наиболее выразительных случаев такого соотношения этих частей спектакля.

Так было, например, в «Пиросмани, Пиросмани…», где одновременно с эпизодами, которые исполнялись актерами, иногда звучали, казалось бы, не связанные с этими эпизодами строки из поэмы Руставели «Витязь в тигровой шкуре». Но благодаря соотнесению с поэтическими строками игровых сцен, представлявших мир Пиросмани, возникали параллели между поэзией Руставели и живописью Пиросмани, и каждая из таких сцен выводилась на уровень разговора о художнике и искусстве.

В дилогии «Времена года» параллельно эпизодам, которые разыгрывали актеры, пунктирно, с некоторыми паузами, то в исполнении отца, то в женской декламации (в записи) звучали строки из одноименной поэмы Донелайтиса. В обоих случаях поэтические строки вводили зрительный ряд в отвлеченный, весьма опосредованно связанный с ним контекст {191} размышлений поэта, что остраняло игровые эпизоды, каждый из которых обретал обобщенное, порой философское, содержание.

Аналогичный эффект достигался и в спектакле «Песнь песней», где то герой, то героиня декламировали строки из библейской книги. Как и во «Временах года», и характер поэзии, и ее исполнение — торжественная декламация и адресация стихов в зал, к миру, — заставляли взглянуть на действующих лиц и происходящее с ними в сопоставлении со звучащим поэтическим текстом и его героями. Это вводило каждый отдельный эпизод в библейский, «вечный» контекст, в значительной степени сдвигая и обобщая содержание сцены.

Подобным образом включалась в действие и музыка. Сошлемся здесь хотя бы на спектакль «Три сестры», где параллельно игровым эпизодам звучали напрямую не связанные с действием фрагменты Первого концерта Чайковского, вальса Шопена, «Элегии» Массне в исполнении Шаляпина и мелодия песни «Сулико». Такое соседство остраняло игровые эпизоды прямым лирическим высказыванием режиссера, чье чувство выявлял, с одной стороны, трагический контраст между происходящим с героями и ушедшей культурой, которую символизирует шаляпинское исполнение «Элегии»; с другой стороны — соотнесение жизни героев и эпохи, которую обозначала любимая песня диктатора. И, наконец, — рифма нескладывающейся жизни героев и характера исполнения музыки, то излишне медленного, то снова и снова внезапно прерывающегося, будто спотыкаясь, звучания, в котором словно было что-то болезненное. Лирический тон режиссера превращал каждый эпизод жизни Прозоровых и их окружения в звенья размышлений режиссера о драматичности судьбы народа, представителями которого являются герои спектакля.