Эпизод как трюк

Номерная природа эпизода становится тем более явной, когда он имеет черты трюка. Так, в начале уже не раз упомянутой сцены лечения Астровым няньки Марины в «Дяде Ване» установке каждой банки предшествовало движение пламени по большому, радиусом в вытянутую руку, кругу. Причем зрителям только и был виден этот огненный круг — вся сцена сначала была погружена в темноту. А когда зажигался свет, зрителю неожиданно открывалась вся будничность этого «огненного чуда».

В спектакле «Гамлет» жестокий трюк содержала драматическая сцена пытки Гамлета, в ходе которой открывалось, что люстра, которую принес и повесил Призрак, сделана изо льда и что она поливает стоящего под ней Гамлета ледяной водой вперемешку с горячим воском, стекающим со свечей.

Эффектным театральным трюком в «Отелло» становилось мгновенное и неожиданное развертывание в гамаки или висячие постели скрученных до поры вокруг вертикальных реек полотнищ на втором плане, напоминавших свернутые паруса.

Трюковым в этом спектакле был и момент, когда, словно реагируя на экстраординарность происходящего с героями, как видел его режиссер, {194} двери вдруг начинали сочиться водой. Причем стекающая вода, куда-то исчезая, не создавала лужи на сценической площадке. Большинство рецензентов писали об этих дверях как о плачущих. Между тем Някрошюс в своем творчестве избегает сентиментальности, и спектакль «Отелло» в этом смысле не кажется исключением: он вызывает не слезы, а «сухое» трагическое потрясение. Именно таким, а не слезливо-сентиментальным оказался и упомянутый эпизод. Само же таинственное исчезновение воды, которая, стекая с дверей, не оставляла следов на полу, отвергало и другую распространенную интерпретацию, согласно которой этот эпизод метафорически представляет потоп, и акцентировало именно чрезвычайность происходящего перед нами.

Полный трагической иронии трюк-подмену содержал один из финальных эпизодов этого спектакля, когда вместо обыкновенного носового платка, подаренного Отелло Дездемоне, с изображенной на нем земляникой, вступал в действие платок с тем же рисунком, но приобретший размеры простыни, которая становилась свидетелем рокового финала.

Рассмотренные свойства эпизодов и открытая условность, о которой эти свойства свидетельствуют, обеспечиваются внутренним строением эпизодов, их ближним контекстом или контекстом спектакля в целом, а чаще и тем, и другим. Кроме того, такая природа спектаклей возникает благодаря обнаружению самих приемов создания условной сценической реальности.

Открытый режиссерский прием

Таких приемов множество. Рассмотрим наиболее часто встречающиеся.

Включение в спектакль внефабульных персонажей

В качестве внефабульных персонажей могли оказаться актеры. Так было сделано, например, в начале спектакля «Песнь песней», где актеры готовились к чему-то чрезвычайно ответственному для них, — и это было видно по всему. Актеры завершали подготовку вещного мира сцены: длинноволосые девушки в черных платьях, фартуках и панталонах-брючках разрезали большие листы ватманской бумаги. То, как сосредоточенно и старательно это делалось, выдавало волнение актрис и понимание того, что готовящееся сейчас и, собственно, уже начавшееся действо имеет отношение к чему-то очень важному и высокому. При этом актрисы оставались самими собой, вели себя как обычные люди. Так, одна из них «между делом» оказалась в некотором смысле причастной к теме будущего представления, поцеловав спину юноши, который также участвовал в подготовке будущего действа, подпрыгнув и еще раз поцеловав, чуть повыше…

{195} Наконец, выдвинувшись к авансцене, актрисы, похоже, готовы были перейти к главному, но сзади зашумел мальчишка, продолжавший приготовления. Сердито оглянувшись и остановив его, они попытались продолжить, но им снова помешал мальчишка. Эта суета не только вносила комизм в ситуацию, которая вот‑вот могла оказаться излишне серьезной, но и послужила еще большему обнажению процесса создания спектакля.

Тщательно отряхнув платья, девушки проверили, как они выглядят, всматриваясь в зеркало, будто бы находящееся со стороны зрительного зала. Это воображаемое зеркало еще раз обращало внимание на непреходящую двойственность природы происходящего на сцене — одновременно условного и реального, что было акцентировано в рассматриваемой нами сцене «подготовки спектакля». Связав под подбородком косы, будто желая преобразиться в бородатых мудрецов или, может быть, в самого царя Соломона, актрисы обернули ватманом стан и ноги одной из них. И та, надев очки и вглядываясь в ватманский лист, словно в древний свиток, начала декламировать строки «Песни песней».

Другие, внимательно вслушиваясь, продолжали последние приготовления сценической площадки, подбирая соринки и принося на авансцену камни, — таким образом они создавали необходимый для игры ландшафт. Вот чтение подхватила другая девушка, которая стала декламировать уже наизусть. Когда она вдруг запнулась, другие с готовностью ей подсказали. Во всем ощущалось трепетное отношение к священным строкам «Песни песней» — и не только этих девушек-актрис, но, кажется, и самого режиссера, который рискнул обратиться к библейскому тексту. Это благоговение переносится и на то, что сейчас начинается на сцене.

В разгар спектакля актрисы еще раз предстают перед зрителями. Они появились, с теми же ватманскими листами в руках, после насильственного превращения главного героя в птицу, которая тут же выскользнула из рук жестоких селян. Задетые только что разразившейся драмой, девушки, глядя вверх, запели-закричали-застонали по-птичьи, словно звали новоявленную птицу.

Включение в действие спектакля актеров и самого эпизода подготовки к предстоящему представлению — изнанки театра — и свободное, откровенно условное вторжение «посторонних лиц» в происходящее с героями отчетливо акцентировали открытую условность сценического мира и процесса его становления.

В роли внефабульного персонажа мог выступать и присутствующий на сцене музыкант. Так было, например, в кульминационный момент спектакля «Отелло», когда во время вальса главных героев на сцене возникал открыто аккомпанирующий танцу трубач.

Более сложным стало участие в действии этого спектакля еще одного внефабульного персонажа — пианиста, который, сидя у правых кулис {196} за роялем, аккомпанировал игре актеров. К его присутствию на сцене режиссер не раз специально привлекал наше внимание. С драмой героев соотносилась не только музыка, но и сам музыкант, наделенный выразительной пластикой, даже когда он переставал играть. Музыка умолкала, а сидящий за роялем музыкант застывал словно в оцепенении, явно потрясенный тем, что развертывалось на сцене. В эти моменты его голова вдруг склонялась к клавиатуре, а руки падали, безжизненно повиснув.