О «переживании»

Согласно широко распространенному мнению, физические действия актеров, в том числе игра с предметами, в театре Някрошюса выявляют, выводят в зрительный ряд эмоцию и внутренний монолог героя²¹⁷. Так можно думать, полагая, что выводимые в зрительный ряд эмоция и внутренний монолог героя заведомо существуют, то есть будучи уверенным, что актеры Някрошюса играют по системе Станиславского.

На деле логика игры здесь, видимо, иная. В этом чуть позже нам поможет убедиться одна из особенностей репетиционной работы режиссера. А пока обратим внимание на замечание С. Конаева о том, что в спектакле Някрошюса «эмоция организуется и взвинчивается движением». При этом критик приводит конкретные примеры из финала «Макбета», где герой исступленно марширует по периметру сцены, и из «Отелло», где в одном из эпизодов женщины носятся, чувственно вскрикивая. Похоже, это замечание действительно имеет отношение к игре актеров Някрошюса. Однако здесь требуется существенная оговорка. Вернее, видимо, говорить о том, что психологически точно отобранное режиссером конкретное физическое действие актера, во всяком случае, создает у зрителя иллюзию эмоции, овладевшей героем. Вспомним в связи с этим упомянутое высказывание Мейерхольда о жесте, который сам по себе передает те или иные психологические состояния, а актер при этом может не иметь к ним никакого отношения. Так, в разных сценах, на разных представлениях одного и того же спектакля Някрошюса переживание актером эмоции героя как своей может либо возникнуть, либо нет. А иллюзия этой эмоции для зрителя создается в любом случае.

«Актерская профессия сильно истощает <…> Нужно выворачивать себя изнутри, — это очень тяжело»²¹⁸. Вероятно, это признание Владаса Багдонаса свидетельствует прежде всего о личном опыте, связанном с тем, например, что сам он эмоции своих героев если не всегда, то часто переживает. {221} С этим, видимо, и связана тяжесть, о которой он рассказал. Ведь насколько бы выдуманным ни был анекдот о Дастине Хоффмане и Лоренсе Оливье, по крайней мере, из уст Юрия Любимова, знакомого с разными способами актерской игры, он звучит как правдоподобно описывающий самоощущение актеров разных школ. Один из них после спектакля не может отдышаться, другой же бодр и спокойно попивает виски, а на вопрос, как ему это удается, отвечает: «А Вы не пробовали играть?», имея в виду, разумеется, не ту игру, которая основана на непрерывном переживании. Возвращаясь к признанию Багдонаса, выскажем пока предположение, что переживание им эмоций героев не является непрерывным. Эта гипотеза касается и других актеров (если подобное переживание у них тоже время от времени возникает), играющих в спектаклях Някрошюса.

Репетиционный процесс и строение роли

Пытаясь понять существо игры актера и природу роли, создаваемой им, небесполезно обратиться к частной, но существенной особенности репетиционного процесса, который практикует Някрошюс. Эта особенность состоит в том, что создание спектакля свободно от необходимости строить целое постепенно, от начала к его завершению. Части спектакля сочиняются в произвольном порядке, диктующемся внутренней необходимостью режиссера, так что репетиция может начаться с любого из фрагментов будущего произведения, и очередность работы над сценами не обязана совпадать с их последовательностью в готовой постановке. Актеры, постоянно сотрудничающие с Някрошюсом, об этом знают. Но московские актеры, впервые столкнувшиеся с таким способом репетировать, оказались удивлены его, с их точки зрения, нелогичностью, в связи с чем режиссер вынужден был пояснить эту особенность своей работы: «Ну, может быть, такая у меня манера? Не с первой страницы. Почувствовать какие-то опорные точки, а потом все выстроить <…> для меня это как в кино — монтаж»²¹⁹. В данном случае, как и во множестве других, высказанное режиссером соответствует тому, что он делает. В его способе работы тоже есть логика, но она отличается от той, к которой привыкли и которую ждали москвичи. Слово «монтаж», возникшее во фразе будто бы случайно, оказалось применено Някрошюсом (интуитивно или осознанно) в качестве термина, прямо связанного с существом художественного мышления режиссера и, соответственно, с конструкцией его сценических произведений.

О каком монтаже говорит здесь режиссер? Очевидно, о монтаже эпизодов спектакля: «Кусочек из четвертого акта, кусочек из третьего, — поясняет {222} он, — потом фрагмент второго… Сделать финальную сцену, а она резонирует на сцену в начале. И начинается вязание»²²⁰. Как мы видели, именно процесс монтирования эпизодов определяет и становление композиции готового произведения.

В приведенном рассказе Някрошюс говорит о своей работе как режиссера-постановщика, о создании спектакля в целом. Из такого объяснения может показаться, что только этому он и подчиняет репетиции, не принимая во внимание работу актеров, процесс создания ими роли, а точнее, пускает этот процесс на самотек. Однако спектакли Някрошюса показывают, что это не так. Они неизменно демонстрируют подчиненность всех составляющих его воле — как автора спектакля. В частности, каждая роль имеет подробнейшим образом разработанный рисунок, созданный как минимум в соавторстве с режиссером; и она заведомо является частью спектакля.

Но, как и спектакль в целом, рождается эта роль не в непрерывном развертывании от начала к финалу. Выстраивание входе репетиций «кусочка из четвертого акта, кусочка из третьего, потом фрагмента второго» предполагает одновременное создание режиссером, вместе с актером, и фрагмента той или иной роли из четвертого акта, из третьего, из второго… В той последовательности, которая удивила и озадачила московских актеров. И как создается ряд относительно автономных эпизодов спектакля, точно так же возникает ряд относительно автономных фрагментов роли, в каждом из которых по-своему проявляется персонаж. Готовый спектакль образуется в процессе монтажа эпизодов, а роль как целое в этом спектакле выстраивается в процессе монтажа ее эпизодов. В этом смысле строение роли и строение спектакля сходны. То есть эти уровни сценического целого подчинены одному и тому же внутреннему конструктивному закону.

Таким образом, уже сама специфика процесса репетиций и строение готовой роли заведомо предполагают необходимость и умение актера мобильно входить в роль и выходить из нее. Но, с другой стороны, они не предполагают создания непрерывной линии роли, ее постепенного последовательного развития, с непрерывным внутренним монологом, непрерывностью переживания актером эмоций и непрерывной линией жизни героя — то есть всего того, что необходимо при работе по методу Станиславского.