Актер-творец и актер-мастер

Итак, помимо персонажа и одновременно с ним на сцене действует создающий его актер. В каком качестве предстает этот актер? Разумеется, это не человек из жизни. Как и персонаж, он представляет собой сценический образ. Образ этот сложный. Укажем хотя бы на две очевидные его составляющие.

Одной из них является актер-творец. Тот, кто творит роль, тот, кто играет. Он виден зрителю как участник открыто игровых эпизодов (в том числе — в игре с вещью), в каждом из которых возникает очередной фрагмент роли. Эта ипостась актера обнаруживается во всех спектаклях. Хотя широко заговорили о ней прежде всего в рецензиях на «Времена года», вероятно, в связи с плотностью и подчеркнутой нарочитостью подобных игровых действий в спектакле. Где «из ничего», из откровенно подручных материалов возникает на наших глазах «полуфантастическая страна». «“Человек играющий” натягивает на себя ворох разнокалиберных одежек, прячась в них от холода и хворей»²³⁷, — писала, например, И. Алпатова об одном из таких эпизодов спектакля. «Человеком играющим» назван здесь именно актер, который в этой сцене изображал отца, прячущегося от холода и хворей, и который наряду с этим персонажем был, по сути, тоже героем спектакля.

Актера в процессе его открытой игры, которая в спектакле Някрошюса является способом создания персонажа и спектакля в целом, зафиксировала и М. Хализева: «… актерам <…> удалось <…> простыми <…> средствами материализовать на сцене дух “творчества и чудотворства”»²³⁸.

{230} Лаконизм и сдержанность игры не могут скрыть ту страсть, с которой ведется игра. Эта страсть вызвана и радостью сотворчества с режиссером, чей взгляд на мир, судя по спектаклям, разделяют актеры, и радостью от игры и причастности к воплощению режиссерского замысла, с которым они, очевидно, творчески солидарны. Речь идет о страсти, которую ни изобразить, ни скрыть нельзя. Она видна в неизменно высоком «градусе» игры, в степени «захваченности» актеров — всех вместе и каждого в отдельности — процессом создания сценического мира. Внимательные зрители не только обратили внимание на это качество игры, но и специально отметили его. «Актеры играют так страстно, предельно и отчетливо, как давно уже не играют на наших сценах»²³⁹, — писала М. Зайонц в рецензии на «Вишневый сад», актуально это и для других произведений Някрошюса, независимо от того, какие актеры — литовские, русские или итальянские — играют в его спектаклях. Речь идет не о национальном темпераменте, а именно о художнической страсти актеров, которая также непосредственно являет нам актера-художника.

Таким образом, игра актера и актер-творец сами по себе становятся объектами внимания зрителей и содержательной составляющей сценического мира.

Кроме того, в каждом спектакле актер предстает как актер-мастер. Игра у Някрошюса требует «актера-виртуоза: декламатора <…> мима, гимнаста, эквилибриста»²⁴⁰, — утверждал автор одной из рецензий, обращая внимание в связи с этим на одну из сцен «Радостей весны»: «Гигантская раскачивающаяся трапеция с актером-виртуозом на ней летает над сценой <…> Летящий человек <…> умудряется одновременно и декламировать высоким слогом, и класть кирпичи — ровно и стройно»²⁴¹. Продолжая разговор об этом эпизоде, добавим, что умения героя спектакля, обучающего и вдохновляющего своих учеников-подопечных, составляют один из смыслообразующих слоев эпизода. Но одновременно зритель видел и актера-мастера, актера-виртуоза, который и обеспечивал эти умения своего героя. Попутно в том же спектакле можно, например, отметить и эпизод, в котором, встряхнув в наступившей темноте клубок, герой взмахивал размотавшейся белой веревкой с красным концом. Так что все пространство вмиг оказывалось изрезанным «молниями» и частыми «струями дождя». Но одновременно мы видели и молодых актеров, играющих в грозу и демонстрирующих свое умение манипулировать вещью.