Развитие артистической смелости и непосредственности

Процесс творчества контролируется чув­ством правды артиста. Чем тоньше и совершеннее ощу­щение правды, тем взыскательнее он к себе, тем больших результатов достигает в искусстве. Чувство правды — важнейшее свойство артистического дарования.

Но как бы ни были высоки требования актера к са­мому себе и своему искусству, он должен примириться с мыслью, что нельзя всю роль от начала до конца про­вести на одном лишь подлинном переживании, нигде не отступая от правды. Моменты «истины страстей» неиз­бежно будут чередоваться с «правдоподобием чувств», с элементами представления и даже ремесла. В момент творчества актер всегда балансирует на грани правды и лжи. И дело не в том, чтобы никогда не отклоняться от правды, а чтобы уметь, как верно учит Станислав­ский, использовать ложь для корректирования своего поведения и утверждения себя на позициях правды.

«Ложь — камертон того, чего не надо делать актеру. Не беда, если мы на минуту ошибемся и сфальшивим. Важно, чтобы одновременно с этим камертон определил нам границу верного, то есть правды, важно, чтобы в мо­мент ошибки он направил нас на верный путь. При этих условиях минутный вывих и фальшь послужат артисту даже на пользу, указав ему границу, дальше которой нельзя идти» (т. 2, стр. 173—174).

Чрезмерная боязнь лжи на сцене может привести артиста к результатам, прямо противоположным его стремлениям. Она вызывает излишний самоконтроль, который сковывает творческую природу артиста, мешает ее свободному, естественному проявлению.

В момент сценического выступления нужно думать о действии, а не о правде. Иначе, как предупреждает Ста­ниславский, можно легко скатиться «к наигрышу правды ради самой правды. Это худшая из всех неправд. Что же касается чрезмерной боязни лжи, то она создает неесте­ственную осторожность, тоже одну из самых больших сценических «неправд» (т. 2, стр. 173).

Наилучшим противоядием от распространенной сре­ди актеров боязни сфальшивить на сцене является вос­питание внутренней творческой свободы, смелости, реши­тельности и непосредственности в выполнении сцениче­ских задач. Для этого нужно помочь ученикам преодолеть своего рода оборонительный рефлекс, который создается в результате болезненного актерского самолюбия, застен­чивости, конфуза, боязни показаться бездарным, нелов­ким, смешным.

Необходимо внушить ученикам, что к правде в искус­стве нельзя подкрадываться, чересчур осторожничать с ней, что иногда нужно не раздумывая бросаться в воду, рисковать, брать барьеры с разбега. Не случайно Стани­славский рекомендовал молодым актерам заниматься акробатикой. «Акробатика помогает вырабатывать реши­мость, а решимость очень нужна в кульминационные минуты творчества» (т. 3, стр. 426). Поэтому в систему тренировки актера он вводил специальные упражнения для выработки в нем готовности быстро и смело откликаться на поставленные задачи. Например, ученику пред­лагается по сигналу вскрикнуть от ужаса, от радости, рас­хохотаться, зарыдать, закричать «караул», пропеть пету­хом, залаять. Такого рода задания требуют мгновенного выполнения. Они не допускают аналитического подхода и длительной настройки. Чем дольше ученик будет раз­мышлять и настраиваться, тем труднее ему будет оправ­дать и выполнить задание. В этом случае надо смело про­бовать, дерзать. Данный вид упражнений Станиславский называл внутренней акробатикой актера.

В первых пробах неизбежен момент наигрыша. Преж­де чем поразить цель, артиллерист должен пристрелять­ся, допуская перелет или недолет снаряда, чтобы по раз­рыву откорректировать прицел. Так и актер в первый момент выполнения трудной задачи может перехватить через край, чтобы затем оправдать свое действие и, сняв излишки напряжения, найти естественную меру его вы­ражения. Причем оправдание не придумывается актером заранее, а подсказывается физическим ощущением вы­полняемого действия, которое вызывает соответствующие ассоциации. Например, вопль ужаса может вызывать у него представление об уличной катастрофе, нападении хищного зверя на человека, о срыве акробата с трапеции, о неожиданном физическом соприкосновении со змеей, крысой, морским чудовищем и т. п.

В этих упражнениях можно идти не только от словес­ного, звукового выражения действия, но и от позы, жеста, мизансцены. В театральной педагогике используются упражнения, заимствованные из тренировки японских актеров. По сигналу педагога ученики принимают самые неожиданные, порой даже нелепые положения, затем за­мирают и находят соответствующее им оправдание. При помощи оправдания случайно возникшая поза превра­щается в целесообразное действие. В зависимости от это­го корректируется сама поза и убирается излишнее на­пряжение. Предположим, я с ногами забрался на стул, а рукой коснулся пола. Ощущение этой позы подсказало мне следующее оправдание: я присел на мостике и поло­щу белье или на краю крыши пытаюсь вложить в гнездо под карнизом выпавшего птенца.

Можно предложить и другие упражнения на разви­тие артистической смелости и решительности. Перед уче­никами ставятся трудные, неожиданные задачи, которые нужно тотчас же выполнить. Так, например, все — уча­стники концертно-эстрадного или циркового представления. Кто-либо берет на себя функцию конферансье. Объ­являя номер, он называет и исполнителей из числа уче­ников, которые обязаны тут же в порядке импровизации и со всей ответственностью продемонстрировать обещан­ное публике. Одним приходится выступать с исполнением классического дуэта, изображая знаменитых итальянских певцов, другим — с акробатическим трюком, третьим — изобразить группу дрессированных животных: львов, ло­шадей, моржей, собак и т. д., четвертым — разыграть клоунаду, пятым — исполнить танец маленьких лебедей из балета «Лебединое озеро» или модный эксцентриче­ский танец.

По такому же принципу может быть организована демонстрация зверинца, магазина игрушек, оранжереи и т. д., где ученики по назначению должны изображать зверей, кукол, игрушки, растения.

Все эти упражнения выполняются вначале как экс­промт, а наиболее интересные из них отрабатываются до степени этюда. С этой целью ученики изучают ра­боту акробатов, жонглеров, канатоходцев, дрессировщи­ков, поведение животных на арене, в зоопарке и т. д. При подготовке циркового представления перед учени­ками, разумеется, не ставится задача овладеть профес­сиональной техникой цирковых артистов, а предлагается изучить логику их поведения на арене.

В этих упражнениях важен не столько сам номер, сколько подготовка и подход к нему. «Канатоходцы» бу­дут ходить не по канату, а по линии, начерченной на полу, подобно тому как это делает знаменитый французский мим Марсель Марсо, но выполнять свой номер должны с такой же ответственностью, как если бы они демонст­рировали его под куполом цирка.

Чтобы изображать животных, надо понаблюдать за их поведением в различных обстоятельствах, уловить наиболее интересные, характерные детали.

В качестве материала для таких упражнений можно также использовать и басни, и сказки, и былины, и ле­генды, всевозможные фантастические сюжеты. Ученики выходят здесь за пределы обычной, бытовой логики. Они встречаются со сверхъестественными обстоятельствами, фантастическими персонажами, чудесными превращения­ми, оживающими предметами и т. д. Они как бы снова погружаются в мир своих детских интересов, представле­ний и поэтических образов. Для фантазии актера, как и для фантазии ребенка, нет ничего недоступного: люди могут превращаться в животных, а животные разговари­вать человеческими голосами, сказочные герои могут опу­скаться в подводное царство или летать над облаками на ковре-самолете, приводить в действие с помощью вол­шебной палочки силы природы, оживлять камни, превра­щать уродство в красоту, нищету — в богатство. Можно посещать другие планеты, населенные фантастическими существами, приводить в действие машину времени, со­вершать великие открытия.

В этот мир поэтической мечты не проникнуть с по­мощью трезвого рассудка и обычной житейской логики… Здесь нужны смелость воображения, непосредственность, вера и наивность, свойственные ребенку.

Что же следует понимать под актерской наивностью? Ответ на этот вопрос мы находим в одном из примеров, описанных Станиславским. Ученик, выполняющий уп­ражнение, завернул полено в скатерть и стал убаюкивать мнимого ребенка.

«— Почему вы держите его на весу, а не прижимаете к телу? — спросил Аркадий Николаевич.

— Чтоб не измять скатерти,— объяснил Паша.— Кроме того, она очень пыльная! — добавил он.

— Эге! — воскликнул Торцов.— Ваша наивность рас­четлива. Вы недостаточно «дурак», чтобы быть в момент творчества наивным как ребенок,— решил Аркадий Ни­колаевич.

— «Дурак»? — недоумевали мы.— Разве артист дол­жен быть глупым?

— Да, если вы считаете, что ребенок или сказочный гениальный Иван-дурак глупы в своей наивности, про­стоте и благородстве.

Быть таким благородным, доверчивым, мудрым, бес­корыстным, таким бесстрашным, самоотверженным ду­раком, каким мы знаем сказочного Ивана,— великое дело. Он получил свое прозвание не потому, что у него нет ума, а потому, что он наивен.

Будьте же и вы таким, если не в жизни, то на сцене. Это золотое свойство для актера.

Недаром же сам А. С. Пушкин сказал: «Поэзия, прости господи, должна быть глуповата» (т. 2, стр. 398).

Станиславский рекомендовал актерам учиться сцени­ческой наивности и непосредственности у детей, которые свободны от рассудочного самоанализа и легко верят в правду своего вымысла.

Среди других упражнений на развитие сценической веры и наивности он вводил в тренировку актера дет­ские игры: в кубики, в куклы, в лошадки, в железную дорогу и т. д. Задача актера в подобного рода упражне­ниях не в том, чтобы изображать ребенка, копировать его поведение, а поставить себя в предлагаемые обстоя­тельства ребенка, поверить в них и найти верную логику действий. «Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете стать вели­кими артистами» (т. 2, стр. 170),— говорил Станислав­ский. При этом он подчеркивал, что актерскую наив­ность, то есть способность увлекаться художественным вымыслом, не следует смешивать с актерским наивничаньем, то есть с изображением самой наивности — одним из худших сценических штампов.