Культура тела

Все многообразие и богатство духовной жизни человека выявляется в конечном итоге в движении его мышц. В мышечных движениях воплощаются дейст­вия и поступки, а работа мышц дыхательного и голосового аппаратов образуют речь. Об этом в свое время хорошо сказал И. М. Сеченов: «Смеется ли ребенок при виде иг­рушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за из­лишнюю любовь к родине, дрожит ли девушка при пер­вой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге, — везде окончательным фактом является мышечное движение». Через мышечное дви­жение воплощается и образ, создаваемый актером на сцене, и вся сложность творимой им жизни человеческого духа.

Если мышцы актера недостаточно развиты, малопо­движны, то до зрителя не дойдут тонкости его пережива­ния. Более того, по закону нерасторжимой связи тела и души всякий мышечный зажим влечет за собой психи­ческое торможение, так же как и психическое торможе­ние приводит к мышечному зажиму. Напряженное тело становится тормозом в осуществлении органических про­цессов. От этого зависит и выразительность действия, его продуктивность и завершенность внешнего рисунка во­площения.

Трудно поэтому переоценить значение культуры тела актера, важность его физической, пластической и ритми­ческой тренировки.

Существует мнение, что школа переживания недооце­нивает значения элементов внешней выразительности ис­кусства актера, и в частности культуры его тела. Но по­добное мнение родилось в результате недоразумения или предвзятого отношения к искусству переживания. Прене­брежение к внешней технике характерно для сценическо­го дилетантизма, а не для искусства переживания.

«Зависимость телесной жизни артиста на сцене от ду­ховной его жизни особенно важна именно в нашем на­правлении искусства,— утверждает Станиславский.— Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства — его внешнюю форму воплощения» (т. 2, стр. 374).

Станиславский всегда уделял большое внимание раз­витию и совершенствованию телесного аппарата вопло­щения. Он стремился к тому, чтобы тело актера с чут­костью барометра откликалось на все душевные измене­ния, воплощало бы в прекрасной художественной форме внутреннюю жизнь образа. Эти его требования определя­ют собой и принципы преподавания так называемых движенческих дисциплин.

В программу театрального образования в разное вре­мя в различных сочетаниях и пропорциях входили такие дисциплины, как физическое воспитание, спортивная гим­настика, акробатика, жонглирование, фехтование, балет­ный станок, танец, пластика, ритмика. Не касаясь про­фессиональной стороны этих дисциплин, остановимся на некоторых принципиальных вопросах их преподавания с точки зрения задач актерского искусства. Тем более что эти дисциплины не есть нечто побочное или самостоятель­ное в системе театрального образования, а неотъемлемая часть искусства актера.

Привлекая к физическому и пластическому воспита­нию актера специалистов различного профиля, Стани­славский ставил перед ними задачу подготовить и раз­вить физический аппарат актера для осуществления орга­нического процесса действия. Он отвергал при этом всякую попытку культивировать движение, жест и позу ради них самих, как бы они ни были эффектны и красивы.

В поисках пластической выразительности драматиче­ского актера Станиславский обращался и к опыту совре­менного ему балетного искусства и к школе А. Дункан, и к системе пластической выразительности Ф. Дельсарта, и к некоторым приемам физической тренировки индий­ских йогов. В результате у него сложился собственный взгляд на этот предмет.

Воспитание чувства пластичности Станиславский свя­зывал с умением ощущать в себе мышечную энергию и распоряжаться ею по произволу. В упражнениях, кото­рые он проделывал с учениками (тянуться к чему-либо, чтобы достать нужный предмет или сорвать плод с дере­ва; подниматься из лежачего положения или, напротив, укладываться на покой; сгибаться или разгибаться, что­бы рассмотреть что-либо на земле или над головой или зачерпнуть воды из ручья, садиться, вставать, ходить, бороться с противником и т. п.), Станиславский добивал­ся точной последовательности и постепенности при пере­ходе из одного положения тела в другое. Если это не да­валось сразу, то он предлагал расчленить движение на множество промежуточных звеньев, стараясь проследить, куда всякий раз «перекатывается» мышечная энергия.

Затем в очень медленном темпе движение выполня­лось целиком при сознательном контроле мышечных на­пряжений. После этого все внимание переключалось с движения на действие и его оправдание.

Пластичным Станиславский называл такое движение, которое, развиваясь по непрерывной линии, наиболее це­лесообразно воплощает действие. Никакой иной пластики вне конкретного, целенаправленного действия он не приз­навал.

Станиславский настаивал на том, чтобы тренировка физического аппарата актера была систематической, по­вседневной, а не от случая к случаю. Если занятия по танцам, например, происходят один раз в неделю, то в другие дни должны выполняться специальные задания педагога по этой дисциплине, включаемые в групповой «туалет актера». Только при регулярной тренировке мож­но рассчитывать на то, что будут приобретены и закреп­лены необходимые актеру качества и навыки.

Физкультура и спорт. В соответствии с про­граммой физического воспитания, обязательного для сту­дентов высших учебных заведений, в театральных шко­лах проводятся занятия, включающие в себя спортивные упражнения, состязания, игры. Спорт полезен людям всех профессий, но особенно он необходим тем, кто посвятил себя сцене. Ведь жизнь актера проходит в закрытых по­мещениях, изолированных от дневного света и свежего воздуха, в условиях постоянного нервного напряжения. Праздничные дни, обычное время отдыха для людей дру­гих профессий,— самые напряженные дни актерского тру­да. В этих условиях спортивные движения на свежем воз­духе дают отдых нервам, обновляют и укрепляют весь ор­ганизм актера. Пренебрежение к своему физическому развитию приводит к преждевременной потере трудоспо­собности, а также профессиональных качеств: стройно­сти, гибкости и подвижности.

Кроме того, спортивная игра во многом родственна игре на сцене. И в том и в другом случае как спортсмены, так и актеры стремятся к определенной цели, обусловлен­ной правилами игры или предлагаемыми обстоятельствами пьесы. Для ее достижения необходимо мобилизовать энергию, волю, внимание. И тут и там есть процесс актив­ного взаимодействия с партнерами, необходимость быст­ро ориентироваться, приспосабливаться к изменяющимся обстоятельствам борьбы, вырабатывается «чувство лок­тя» и т. п.

Однако всякий ли спорт приносит актеру пользу? На это Станиславский отвечал: надо поощрять те его виды, которые способствуют гармоническому развитию мышц всего тела и не приводят к гипертрофии какой-либо од­ной группы мышц за счет других, как это бывает у тяже­лоатлетов-штангистов, борцов или рекордсменов, специа­лизирующихся в каком-либо одном виде спорта. Но сту­дентам театральной школы угрожают не спортивные излишества, а недостаток спортивной тренировки, кото­рая ограничивается сейчас лишь первым курсом и дается в чрезмерно скромной дозе. Надо обеспечить театральной молодежи возможность систематически заниматься спор­том и всемерно помогать ей в организации этого дела.

Сценическое движение. Физическое и пласти­ческое воспитание актера опирается на большой практи­ческий опыт как самой театральной педагогики, так и смежных с ней областей: хореографии, циркового искус­ства, художественной и спортивной гимнастики и т. п. Во­прос лишь в том, как правильно распорядиться этим бо­гатым опытом, что отобрать из него, что отсеять и в ка­ком направлении его развивать. От актера ведь не требуется, чтобы он был профессиональным танцором, гимнастом, акробатом, фехтовальщиком, но чтобы, поль­зуясь приемами танцевальной, гимнастической, акробати­ческой и иной техники, он воспитал бы гибкое, послушное тело. Эту задачу решает курс «Основы сценического дви­жения», вобравший в себя многообразные приемы физи­ческой и пластической тренировки. В программу этого курса вошли упражнения на мышечное освобождение, на исправление физических недостатков, на развитие силы, ловкости, подвижности, на выполнение сложных сцени­ческих движений и мизансцен и т. л.

Станиславский горячо поддерживал идею такого ком­плексного курса актерской физической тренировки и дал ряд практических советов создателям первой программы по основам сценического движения И. С. Иванову и Е. С. Шишмаревой. Созданное ими учебное пособие — «Воспитание движения актера» легло в основу препода­вания этой дисциплины.

Курс «Основы сценического движения» продолжает развиваться и совершенствоваться. В различных теат­ральных учебных заведениях он строится по-своему как в отношении содержания, так и методики преподавания. Это часто зависит от профессионального профиля тех. пе­дагогов, которые его ведут. Поэтому целесообразнее го­ворить не о курсе «Основы сценического движения», а о важнейших элементах пластического воспитания актера. Сценическая гимнастика. Естественная кра­сота движения определяется прежде всего его целесооб­разностью. Именно в этом смысл сценической гимнасти­ки. Специальный цикл гимнастических упражнений спо­собствует гармоническому развитию всей мышечной системы и хорошей координации при выполнении задан­ных действий.

Кроме общей тренировки для выработки силы, ловко­сти, динамичности, точности движений существуют также специальные упражнения для исправления индивидуаль­ных недостатков. Но ограниченное количество времени не дает обычно возможности уделить этому разделу работы должного внимания. Между тем кто же поможет актеру исправить недостатки его фигуры, походку и манеру дер­жаться, как не педагог по сценическому движению?

Станиславский придавал большое значение исправле­нию индивидуальных физических недостатков. «Мы предъявляем к классу гимнастики,— писал он,— и скульп­турные требования. Подобно ваятелю, который ищет пра­вильных, красивых пропорций и соотношений частей в создаваемых им статуях, преподаватель гимнастики дол­жен добиваться того же с живыми телами. Идеальных сложений нет. Надо их делать. Для этого прежде всего следует хорошо присмотреться к телу и понять пропор­ции его частей. Поняв недостатки, надо исправлять, доразвивать то, что недоделано природой, и сохранять то, что создано ею удачно. Так, например, у одних слишком узкие плечи и впалая грудь. Необходимо развить их, чтоб увеличить плечевые и грудные мускулы. У других же, на­против, плечи слишком широки и грудь колесом. Зачем же еще больше увеличивать недостатки упражнением? Не лучше ли оставить их в покое и все внимание перенес­ти на ноги, если они слишком тонки. Развивая их муску­латуру, можно добиться того, что они получат надлежа­щую форму» (т. 3, стр. 33—34). Но для этого необходимо выделить специальные часы занятий со студентами, нуждающимися в исправлении тех или иных дефектов, и для периодического контроля их самостоятельной работы по выполнению домашних заданий.

Мы уже говорили, что педагоги по движенческим дис­циплинам должны стать ближайшими помощниками ак­тера в его борьбе с непроизвольными мышечными зажи­мами в момент творчества. Важно, чтобы они вооружили учеников приемами мышечного самоконтроля и раскрепо­щения, помогли бы им воспитать в себе того мышечного контролера, о котором говорит Станиславский.

Акробатика. В курс «Основы сценического движе­ния» вводятся и некоторые элементы техники циркового искусства, упражнения акробатического характера: куль­биты, стойки, прыжки, падения, поддержки; различные виды жонглирования и балансировки (удержание тела в равновесии в неустойчивых положениях). В какой степени все это нужно актеру? Не создают ли акробатические уп­ражнения излишней физической перегрузки, при риске получить болезненную травму? Не слишком ли педагоги по движению осложняют задачу физического развития и пластического воспитания актера, которому только в ис­ключительных случаях придется делать на сцене кульби­ты, мосты, жонглировать предметами и удерживать рав­новесие? Такого рода сомнения нередко возникают при составлении программы воспитания актера и приводят иногда к отказу от включения элементов акробатики в комплекс специальных дисциплин.

Однако огромная польза такого вида тренировки пол­ностью подтверждается практикой тех учебных заведе­ний, где она введена в курс сценического движения. И де­ло не в том, насколько часто придется актеру на сцене делать кульбиты. Акробатические упражнения воспиты­вают (кроме того) смелость, волю, решительность, под­вижность тела, что особенно важно при выполнении ак­тивных действий в остром, стремительном ритме. Они не допускают сомнений, раздумий, промедления, излишней осторожности. Они вынуждают брать, так сказать, барье­ры с разбегу, действовать без оглядки и размышления, как бросаются в холодную воду. А это имеет важное зна­чение и не только для пластики тела, но и для творческо­го состояния артиста. «Развив в себе такую волю в обла­сти телесных движений и действий,— говорит ученикам Станиславский,— вам легче будет перенести ее и на силь­ные моменты во внутренней области. И там вы научи­тесь, не думая, переходить Рубикон, отдаваться целиком и сразу во власть интуиции и вдохновения. Моменты та­кого характера найдутся в каждой сильной роли, и пусть акробатика по мере своих возможностей поможет вам научиться преодолевать их» (т. 3, стр. 34).

Станиславский одобрял также упражнения на жон­глирование, требующие внимания, ловкости, координа­ции движений и полезные для развития кистей рук. Он предлагал эти упражнения делать под музыку, соединяя с задачами ритмики. Так, например, изменение темпа музыки при жонглировании или переброске предмета (палки, мяча, стула) должно повлечь за собой соответ­ствующее изменение амплитуды бросков и дистанции между партнерами. В этом случае характер движений будет подчиняться характеру музыки.

Сценический бой. В программу курса сцениче­ского движения входят также фехтование и бой с приме­нением различного оружия (шпага, сабля, меч, кинжал, наваха, палка, копье и т. п.). В некоторых учебных заве­дениях фехтование и бой преподаются как самостоятель­ный предмет.

Выделение их в особую дисциплину — вопрос чисто практический. Он определяется профилем педагогов и соображениями организационного порядка. Но целесооб­разность включения сценического боя в программу подго­товки актера не вызывает сомнений.

Фехтование входит в программу воспитания актера с давних пор. Прежде немногие пьесы обходились без эпи­зодов драки и дуэли. В эпоху Ренессанса сложился даже особый жанр драматургии «плаща и шпаги». Но помимо практической необходимости обучать актеров владеть оружием было замечено, что тренировка в сценическом бое воспитывает еще и другие нужные актеру навыки. Она вырабатывает умение управлять своими движения­ми, быстро реагировать на малейшее изменение внешних обстоятельств, точно учитывать поведение партнера и вести с ним чрезвычайно острый и напористый немой диалог. Бой с противником — это всегда активное взаи­модействие, и малейшая неточность в поведении грозит поражением. Даже в том случае, когда движения в сце­ническом бою заранее обусловлены и разучены, живое взаимодействие между партнерами все же сохраняется, так как ни на одну секунду не прекращается острая зави­симость их друг от друга.

Тренировка в различных видах боя и в обращении с разного рода оружием близко связана с овладением некоторыми особыми видами сценических движений: паде­ние, борьба, сопротивление и т. п.

Актер школы переживания всегда стремится к под­линности действий в условиях сценического вымысла. Для осуществления их он затрачивает столько же му­скульной энергии, сколько потребовалось бы для выпол­нения тех же действий в самой жизни. Есть, однако, ис­ключения из этого правила. На сцене не может быть ни подлинного убийства, ни подлинной драки, угрожающей увечьем, ни опасных падений, ни мускульных перенапря­жений, вызывающих излишнее физическое утомление. Это диктуется не только соображениями элементарной безопасности актера и экономии его энергии, но и сообра­жениями эстетического порядка. Настоящая драка на сцене антихудожественна, она привносит в спектакль элемент случайности, грубого натурализма. Чтобы устра­нить возможный риск и соблюсти требования эстетики, актеру необходимо овладеть определенными технически­ми приемами.

Как правило, при сценической драке и борьбе не должно совершаться никакого физического насилия над партнером. Если же необходимо сбить партнера с ног, толкнуть его, ударить и т. п., то каждый такой момент должен быть точно обусловлен и тщательно отработан. Действия, требующие значительных мышечных на­пряжений, могут осуществляться и при гораздо меньшей затрате сил, но с сохранением логики борьбы. Частичное ослабление мышц при падении на сцене обеспечивает в значительной мере его безопасность, но требует спе­циального изучения техники падения из разных положе­ний и от разных причин.

Культура поведения. В этот раздел работы вхо­дит изучение нормы поведения воспитанного, культурно­го человека: выработка красивой естественной походки, свободы движений, различных форм приветствия; правила поведения в обществе, в различной обстановке; выход на сцену для объявления чего-либо и т. п. Всем этим актеру необходимо овладеть, чтобы уметь хорошо держаться и вести себя как на сцене, так и в самой жиз­ни. В некоторых театральных школах этот раздел работы выделен в самостоятельную дисциплину, называемую «Манеры».

В нашем быту все более утверждается представление о новом типе советского интеллигентного человека, кото­рый должен быть на высоте современной культуры не

только по уровню интеллекта и зрелости мировоззрения, но и по культуре своего поведения. Известно, что пример артиста, находящегося всегда на виду у публики, очень заразителен. Он оказывает особенно сильное влияние на молодежь, склонную к подражанию. Нередко популяр­ные артисты театра и кино становятся законодателями мод, а их манеру поведения, как хорошую, так и дурную, охотно копируют многие поклонники и поклонницы.

Станиславский настаивал на создании специального класса, который помог бы актерам овладевать хорошим стилем поведения, быть привлекательными в общении с людьми. Он называл этот класс ташНеп и 1епие, что означает осанку, выправку, умение вести себя в обще­стве. Основа подлинного, благородного татНеп,— гово­рил он,— почтение к человеческой личности при сохра­нении собственного достоинства... (уважаю тебя, уважай и меня). Надо уметь «не показывать своих чувств. Не позволять себе наступить на ногу... Не унижаться, не унижать другого». Станиславский намечал и ряд упраж­нений для этого класса, начиная от умения войти в зал, оглядеть присутствующих, найти хозяйку, подойти к ней, поклониться, поздороваться. При этом необходимо знать разницу в подходах к старухе, даме, барышне, к старику, человеку средних лет, молодому, сверстнику, к прислуге и т. п. Надо знать также, «как сидеть за столом и краси­во есть. Как и когда одеваться» и т. п. (т. 3, стр. 492).

В представлении Станиславского задачи и содержа­ние работы класса тат1леп и 1епие далеко выходят за рамки того, что предусмотрено в разделе «Культура внешнего поведения» в общем курсе «Основы сценическо­го движения». Он считал необходимым создать специаль­ную программу по изучению манер не только современ­ного культурного человека, но и людей различных исторических эпох, национальностей и социальных кате­горий, связав ее с программами по истории культуры, костюма, танца и фехтования. Подробно об этом предме­те говорится в главе «Характерность действия», так как овладение особенностями поведения людей различных эпох и национальностей имеет прямое отношение к пере­воплощению актера в образ.

Танец. Пластическое воспитание актера осущест­вляется на занятиях не только по сценическому движе­нию, но и по танцу. Одно призвано дополнять и поддер­живать другое. Каждый из этих курсов решает свои задачи. Сценическое движение развивает и организует работу мышц, способствует выработке ловкости, актив­ности и целеустремленности движений, смелости, стре­мительности и точности их выполнения. Танцы же, как справедливо замечает Станиславский, «стремятся к созданию плавности, широты, кантилены в жесте. Они развертывают его, дают ему линию, форму, устремление, полет. Гимнастические движения прямолинейны, а в тан­це они сложны и многообразны» (т. 3, стр. 38). Танцы и танцевальные экзерсисы шлифуют движения, придают им законченность, округлость, делают их пластичными и музыкальными.

Станиславский считал балетную тренировку полезной для актера и потому, что она «отлично выправляет руки, ноги, спинной хребет и ставит их на место... Часто руки бывают вывернуты локтями внутрь, к телу. Надо их вы­вернуть в обратную сторону, локтями наружу... Не менее важен постав ног. Если он неправилен, то от этого стра­дает вся фигура, которая становится неуклюжей, тяже­лой и аляповатой... Балетная станковая гимнастика отлично выправляет эти недостатки... Не менее важное значение имеет как для пластики, так и для выразитель­ности тела выработка... кистей и пальцев. И в этой области нам могут оказать услугу балетные и танцеваль­ные упражнения...» (т. 3, с. 35—37). Станиславский реко­мендует также заимствовать у балетной техники «приемы развития, укрепления и постава спинного хребта», что придает стройность всей фигуре.

Признавая достоинства классической балетной тре­нировки, он опасался в то же время перенесения на дра­матическую сцену многих условностей балетной пласти­ки, иллюстративности жеста и акробатической виртуоз­ности танца, которые противопоказаны актеру драмы. По мнению Станиславского, существующая система балет­ной тренировки не создает еще той естественной пластич­ности тела, которая необходима драматическому актеру. Конечно, она помогает усовершенствовать физический аппарат артиста, но в то же время воспитывает его в тех нормах красоты, которые диктуются эстетикой балетного искусства, а условность балетной пластики нередко всту­пает в противоречие с требованиями естественности и простоты поведения, которые предъявляются драматиче­скому актеру. Поэтому Станиславский называл класси­ческую балетную тренировку палкой о двух концах.

Из этого следует, что для воспитания актера пригодна лишь та балетная тренировка, которая вырабатывает естественную выразительность жеста, телодвижения, танца, рассматривая их как средство воплощения пере­живания, а не как самоцель.

Помимо пластического воспитания класс танцев при­вивает необходимые актеру танцевальные навыки, учит исполнять как бальные, так и народные танцы.

На старших курсах в связи с изучением истории быта и костюма студентам важно ознакомиться с танцами разных народов и веков. Это помогает, в частности, овла­девать историко-бытовой характерностью, которая под­сказывается характером музыки и движений. Если разучивается, например, менуэт или лезгинка, то драма­тическим актерам важно усвоить не только порядок и характер па, но и уловить их стиль и особые взаимоотно­шения партнеров, которые возникают в этих танцах. Ста­ниславский рекомендовал развивать эти взаимоотноше­ния и в этюде, который предшествовал бы самому танцу и вытекал бы из него. Как, например, подойти к даме и что ей сказать, приглашая на вальс или на мазурку, как вызвать ее на пляску и т. п.

Экзамен по танцу, по его замыслу, должен носить характер бала, вечеринки, народного празднества в той или иной исторической обстановке.