Взаимодействие с партнером

Взаимодействие с партнером — основной вид сценического действия. Оно вытекает из самой при­роды драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскрываются идея пьесы и характеры действующих лиц, то есть достигается главная цель творчества. Поэтому момент перехода в учебной работе от неодушевленного к живому объекту общения знаме­нует собой новый, более высокий этап в овладении арти­стической техникой.

Сейчас никто не отрицает огромного значения обще­ния в творчестве актера. Это понятие прочно вошло в современную театральную педагогику и сценическую практику. Однако сценическое общение по-разному по­нимается и по-разному преломляется в актерском творче­стве. Не добиваясь живого, органического общения, неко­торые довольствуются общением условным, театральным, то есть внешним изображением процесса. Другие подме­няют общение с партнером общением со зрителем. В ре­зультате общение, как живой органический процесс, является у них скорее счастливым исключением, чем правилом. Это огрубляет артистическую технику, мешает достигать подлинной правды в раскрытии на сцене «жиз­ни человеческого духа».

Современное понимание процесса сценического об­щения сложилось не сразу. Оно явилось результатом длительного исторического развития. Было время, когда слова роли адресовались актером не партнеру, а непо­средственно в зрительный зал. Стоять спиной к публике считалось верхом неприличия. Позднее актер стал делить свое внимание между зрительным залом и партнером. «Актер всегда должен делиться между двумя объектами, а именно: между тем, с кем он говорит, и между своими слушателями»,— писал Гёте.

Дальнейшее развитие театральной реалистической эстетики все больше приводило к убеждению, что наилуч­ший способ воздействия на зрителя идет через общение с партнером. Правда, долгое время общение понималось упрощенно, как поддержание общего тона спектакля, как условная связь с партнером, и лишь в творчестве больших актеров стихийно создавалось на сцене подлинное, живое общение.

Общение актеров в момент творчества приобрело осо­бое значение, когда в театральном искусстве на первый план выдвинулась проблема сценического ансамбля. Осу­ществление единства художественного замысла в спек­такле потребовало от актеров особой согласованности и взаимной зависимости в процессе творчества. Задача ак­тера заключалась теперь не только в том, чтобы адресо­вать партнеру предназначенные ему слова, улавливать и поддерживать общий тон исполнения, но и в том, что­бы установить внутренний контакт с действующими лицами, чутко отражая малейшие изменений в их сценическом поведении. Не случайно, разрабатывая си­стему актерского творчества, Станиславский уделил такое большое внимание проблеме сценического общения. Он считал живое органическое общение важнейшей отличи­тельной особенностью искусства переживания.

Ни в искусстве представления, где форма поведения актера на сцене раз и навсегда зафиксирована, ни тем более в ремесле живого общения как органического взаи­модействия не происходит. Для искусства представления типична игра актера вне сегодняшнего, живого ощущения партнера и обстановки, игра, при которой главным объ­ектом внимания становится он сам, демонстрирующий себя в образе. В искусстве переживания актер отдает все свое внимание сценическому объекту, находясь от него в прямой к непосредственной зависимости. Станиславский говорил, что для ремесла характерна «игра на публику», для искусства представления — «игра для себя», а для искусства переживания — «игра для партнера», непре­рывное взаимодействие с ним.

Из этого не следует, что всякое обращение к зритель­ному залу есть признак ремесла. Иногда оно использует­ся как сознательный художественный прием. Этим прие­мом, как известно, пользовались и Станиславский и Не­мирович-Данченко. Инсценируя, например, романы Ф. М. Достоевского («Братья Карамазовы»), Л. Н.Тол­стого («Воскресение») и других писателей, они вводили в спектакль действующее лицо — От автора, которое, комментируя действие, выступало как бы посредником между сценой и зрительным залом. В финале спектакля «Ревизор» Станиславский заставил исполнителя роли го­родничего И. М. Москвина выключиться из действия, по­дойти к рампе и слова «Чему смеетесь? — Над собою сме­етесь!..» адресовать прямо в зрительный зал. На этот момент в зале зажигался полный свет. Таким образом, ради заострения гоголевской сатиры режиссер не боялся отступить от жизненного правдоподобия и смело шел на публицистическое обнажение идеи.

Прямое общение актера со зрителем получило в наши дни широкое распространение. Но это частный прием, не опровергающий общего правила: основой сценического действия как в прошлом, так и в настоящем является об­щение партнеров между собой.

Живому взаимодействию партнеров на сцене Стани­славский придавал исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел к правильно­му пониманию природы сценического общения. Долгое время он рассматривал общение как элемент внутреннего творческого самочувствия актера. Он допускал возмож­ность чисто духовного общения вне конкретного дей­ствия.

В книге «Работа актера над собой» утверждается, что «прямое, непосредственное общение в чистом виде, из души в душу» происходит «без видимых для зрения физи­ческих действий» (т. 2, стр. 268) и представляет собой процесс обмена душевными токами.

Внутреннее общение Станиславский считал высшим видом общения. Вместе с тем он не исключал необходи­мости и внешнего, «телесного общения» на сцене с по­мощью движений, жестов, мимики и всех физических органов чувств, но рассматривал его как самостоятельный и притом второстепенный вид сценического общения. Правда, в главе «Общение» говорится и об органической связи души и тела, физического и психического в творче­стве актера, но эти правильные мысли не стали опреде­ляющим принципом построения главы, не получили в ней развития.

В результате глава «Общение» оказалась противоре­чивой и наиболее уязвимой с точки зрения позднейших взглядов Станиславского.

В том виде, как эта глава изложена в книге «Работа актера над собой», она не удовлетворяла и самого авто­ра. Вот почему, сдав книгу в печать, Станиславский вскоре же приступил к ее переработке. В новом варианте главы общение он определяет как органический процесс, который «требует участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста» (т. 2, стр. 393). Он по-прежнему более всего дорожит духовной стороной твор­чества, но, чтобы вызвать в себе этот процесс, предлагает отталкиваться от физической природы действия. В новом варианте главы Станиславский переводит элемент «об­щение» из плоскости статического пребывания актера в самочувствии («излучение и влучение» эмоциональных токов) в плоскость активного действия, борьбы партне­ров за достижение своих целей.

Внесенные Станиславским коррективы позволяют те­перь более точно определить природу общения — как взаимодействие партнеров в процессе сценической борьбы.

Взаимодействие с живым объектом существенно отличается от взаимодействия с объектами воображаемы­ми и объектами реальными неодушевленными, с которы­ми мы уже встречались в предыдущих разделах програм­мы. Тут мы сталкиваемся с активной волей партнера, с его противодействием, с различными, подчас неожидан­ными изменениями в его поведении, что в свою очередь заставляет и нас действовать по-другому. Происходит тончайший процесс взаимодействия, сценической борьбы, посредством которой разрешается тот или иной драматур­гический конфликт. Борьба может вызываться различны­ми поводами, принимать самые различные формы, однако во всех случаях она предполагает органическое взаимо­действие, а взаимодействие — борьбу.

Но поскольку в спектакле исход борьбы заранее пред­решен, процесс ее точно зафиксирован и уже не таит в себе неожиданностей, то реальная потребность в ней ис­чезает. Здесь законы сцены вступают в противоречие с законами жизни, и нужна высокая артистическая техни­ка, чтобы не утерять на сцене жизнь, восстановить ее на­рушенные законы.

Органичность взаимодействия утрачивается иногда совершенно незаметно для актера. От частого повторения роли внутренняя связь с партнером притупляется и оста­ется неизменной лишь внешняя сторона процесса, то есть воспроизводимые по мышечной памяти мизансцены и привычные приспособления. Каждый чуткий актер это остро испытывает на себе. А. К. Тарасова вспоминала интересный случай, происшедший с ней на спектакле «Дя­дя Ваня». Она играла роль Сони, а ее партнером был К. С. Станиславский. Во втором акте есть момент, когда Соня уговаривает Астрова больше не пить и по ремарке автора «мешает ему» это сделать. По установленной ми­зансцене в ответ на страстную просьбу Сони Астров — Станиславский возвращал ей наполненную рюмку, кото­рую та торопливо прятала в шкаф. Но на одном спектак­ле, когда она пыталась взять рюмку, Станиславский про­должал удерживать ее. Актриса поняла, что на этот раз ей не удалось убедить партнера. Все слова были уже про­изнесены, а действие так и не состоялось. Тогда она умо­ляюще посмотрела на Станиславского, и в этом взгляде было больше правды, чем в ее словах. Станиславский — Астров медленно разжал пальцы и отдал рюмку. Он как чуткий барометр отражал правду и ложь в поведении партнеров и тем самым помогал им возвращаться на путь живого органического творчества.

Но что делать актеру, когда партнер не стремится устанавливать органический процесс взаимодействия, а удовлетворяется внешним, формальным его изображе­нием? Как быть, если партнер должен был по пьесе меня убеждать, но по-настоящему не убедил, должен был уди­вить, испугать, но не удивил и не испугал, так как его внимание было направлено на зрителя, а не на меня. В результате обрывается нить живого общения, наруша­ется ансамбль. Но актер не может из-за этого остановить спектакль. Он должен уметь находить выход из трудного положения. Тут на помощь приходит воображение. В та­ком случае нужно поставить перед собой вопрос: а если б он меня убедил, удивил, испугал и т. п., и постараться ответить на него действием. Такой прием помогает до не­которой степени возместить художественный ущерб, при­чиненный партнером.

Но и тогда, когда оба партнера стремятся к подлин­ному общению, им приходится преодолевать серьезные препятствия. Главное из них заключается в повторном характере сценического действия. Органичность творче­ства — это тот идеал, к которому надо стремиться, но абсолютное его достижение на всем протяжении спектак­ля, как уже было сказано, практически неосуществимо. Станиславский по этому поводу говорит: «Не бывает в полной мере правильного или неправильного общения. Сценическая жизнь актера на подмостках изобилует как теми, так и другими моментами, и потому правильные чередуются с неправильными.

Если б можно было сделать анализ общения, то пришлось бы отметить столько-то процентов — общения с партнером, столько-то — общения со зрителем, столь­ко-то — показов рисунка роли, столько-то — доклада, столько-то — самопоказа и прочее и прочее. Комбинация всех этих процентных отношений определяет ту или иную степень правильности общения... Задача каждого артиста — избежать указанной пестроты и всегда играть правильно.

Для этого лучше всего поступать так: с одной сторо­ны, учиться утверждать на сцене объект — партнера и действенное общение с ним, с другой стороны, хорошо познать неправильные объекты, общение с ними, учиться бороться с этими ошибками на сцене в момент творчест­ва» (т. 2, стр. 264).

Утверждать на сцене объект — это прежде всего на­учиться по-настоящему видеть, слышать, остро воспринимать партнера и его действия. Это значит отдавать преимущественное внимание не тому, «как действую я», а «как действует он» на сцене, чтобы, верно приспосо­бившись к нему, откорректировать и свое поведение. Для тренировки указанного навыка нужны упражнения, ко­торые давали бы возможность точно проконтролировать, куда направлено внимание каждого из партнеров, тре­бовали бы для своего успешного выполнения острой вза­имной «слежки», точного учета поведения.

Таким требованиям лучше всего отвечают упражне­ния, в которых партнерам неизвестны истинные намере­ния друг друга. Ставится какая-нибудь простая задача, например вернуть товарищу деньги, взятые в долг на определенный срок. Тот, кому возвращается долг, зная о затруднительном материальном положении товарища, от­казывается сейчас взять у него деньги. Но должник из самолюбия настаивает. Оговорив обстоятельства дейст­вия, педагог дает еще каждому из партнеров в отдельно­сти дополнительное задание: ни в коем случае не остав­лять денег у себя. Если партнер не захочет их принять, то незаметно подсунуть их ему в карман. По результату упражнения можно судить, кто оказался внимательнее к поведению партнера и действовал более точно. Чтобы вы­полнить скрытое от партнера действие, нужно быть очень внимательным к нему, находчивым и точно учитывать его поведение. Но чтобы при этом обнаружить и его скрытый поступок — нужно быть вдвойне внимательным. Вне под­линного, жизненного взаимодействия такого упражнения не выполнишь, и в этом его несомненная польза.

Чтобы овладеть процессом живого взаимодействия, надо тщательно изучить его, проследить, как он зарож­дается и протекает в жизни, через какие обязательные стадии проходит.

Исходный момент всякого органического действия — процесс ориентировки. Не сориентировавшись в об­становке, не обнаружив партнера, не поняв, чем он занят, в каком состоянии находится, не оценив, как это может отразиться на осуществлении моего замысла,— нельзя начать правильно действовать. Нарушение ориентировки неизбежно повлечет за собой и дальнейшую ложь в по­ведении актера, и, наоборот, верная ориентировка может сразу поставить взаимодействие на правильные рельсы.

Пусть ученики воспроизведут процесс ориентировки, подсмотренный ими в жизни. У кабинета ректора школы они могли видеть старшекурсника, которого пригласили сниматься в кинофильме. Он несколько раз загляды­вал в кабинет, но ректор был занят каким-то срочным делом, казался раздраженным. Старшекурсник так и не решился обратиться к нему со щекотливой просьбой, и, таким образом, все его действия свелись к процессу ори­ентировки.

Другой пример: юноша впервые приехал в Москву, чтобы держать экзамен в театральную школу. На вокзале его должен встретить родственник, которого он никогда прежде не видел. В многолюдной толпе незнакомых лю­дей необходимо отыскать нужного человека. Для этого потребуется активная ориентировка как с той, так и с другой стороны.

Новый пример: педагог сообщает, что ему стало из­вестно от начальника милиции, будто один из студентов курса совершил мужественный поступок: спас тонущих людей, но не пожелал открыть своего имени. А другой ввязался в драку и отсидел ночь в милиции. Те, кому будут поручены эти роли, не должны ничем выдавать себя. Присутствующим же предоставляется решить, кто из их товарищей нарушитель, а кто спаситель.

Чтобы завязать общение с партнером, после предва­рительной ориентировки необходимо привлечь к себе его внимание. Привлечение внимания может превра­титься в активное действие, если партнер избегает обще­ния либо отвлечен чем-то другим. Пусть ученики попро­буют незаметно привлечь внимание педагога или кого-либо из товарищей, чтобы попросить их о чем-нибудь, или передать им что-либо, или договориться о чем-ни­будь. Пусть проверят, что означает привлечь внимание незнакомого человека, знаменитости, ребенка, расшумев­шейся аудитории, которая к тому же не желает вас слу­шать, привлечь внимание начальника, который спешит или умышленно уклоняется от разговора, и т. п. Какие для этого надо совершить физические действия?

Другой важный момент органического процесса — приспособление или пристройка к объекту. Характер пристройки (или приспособления) зависит от многих обстоятельств: от моих взаимоотношений с пар­тнером, от намерений по отношению к нему, от поведения самого партнера и условий, в которых протекает наше взаимодействие. В упражнениях можно поставить зада­чу: пристроиться к партнеру с целью заставить его вы­полнить просьбу, приказ, для сообщения ему приятного или неприятного известия, для установления дружеских связей; или, наоборот, перестроиться для разрыва отно­шений, для интимного или официального разговора со старшим, младшим, симпатичным или неприятным чело­веком и т. п.

По ходу взаимодействия партнеров приспособления не будут оставаться неизменными. В зависимости от пе­ремены обстоятельств и развития взаимоотношений они будут постоянно меняться с целью подготовки к новому наступлению или обороне, если рассматривать взаимо­действие как борьбу.

Выразительный пример такой перестройки поведения мы находим в рассказе А. П. Чехова «Толстый и тон­кий». На платформе железной дороги происходит встре­ча двух чиновников, бывших школьных товарищей. Об­менявшись приветствиями, «приятели троекратно обло­бызались и устремили друг на друга глаза, полные слез. Оба были приятно ошеломлены». Но стоило только одно­му из них, мелкому чиновнику, узнать, что его друг до­служился до тайного советника, как с ним произошло необыкновенное превращение: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузил­ся...» Дружеское общение оказалось совершенно нару­шенным. Разница общественных положений воздвигла между бывшими школьными товарищами непреодолимый барьер.

Если органический процесс правилен, приспособления как в жизни, так и на сцене чаще всего возникают не­произвольно. Если же они придуманы актером, подсмот­рены им со стороны или предложены режиссером, то и в этом случае, как советует Станиславский, надо уметь оживить их с помощью психотехники, чтобы влить в них хотя бы «долю подсознания». Сознательно повторяемые сценические приспособления постепенно мертвеют, пере­стают быть выразителями внутренней жизни артиста: вместо приспособлений к партнерам они незаметно пре­вращаются в приспособления к зрителям, то есть в штам­пы, парализующие органику жизни роли.

Для постоянного обновления старых и нахождения новых приспособлений необходимо постоянно бередить свою фантазию, обогащать запас эмоциональных воспо­минаний. Если для каждого момента роли актер будет располагать не одним, а множеством приспособлений, он не станет цепляться за однажды найденное и сможет смело довериться своему сегодняшнему ощущению. С этой целью следует вернуться к ранее исполненному действию и испробовать на практике различные приспособления к нему. Предположим, актер должен пристроиться к парт­неру, чтобы убедить его выполнить просьбу. Станислав­ский рекомендует составить список различных человече­ских состояний, настроений, чувствований; например: «спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмеш­ка, придирчивость, упрек, каприз, презрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, пре­дупреждение...

— Ткните пальцем в этот листок,— говорил он,— и прочтите то слово, на которое вам укажет случай. Пусть состояние, указываемое этим словом, станет вашим но­вым приспособлением» (т. 2, стр. 292).

При этом случается, что самое, казалось бы, непод­ходящее, противоречащее на первый взгляд логике дей­ствия приспособление оказывает на партнера самое сильное воздействие. Обращение к человеку с просьбой трудно совместить, например, с насмешливым и презри­тельным отношением к нему. Однако именно такие не­ожиданные контрасты между прямым смыслом слов и характером выполняемого действия нередко приводят к наибольшей его эффективности и выразительности.

Ориентировка, привлечение внимания объекта, при­стройка к нему — все эти необходимые стадии живого органического процесса нужны для того, чтобы подойти к самому главному, к воздействию на партнера.

В общении людей преобладает словесное воздействие. Но в особых случаях, когда того требует обстановка или слова делаются ненужными, возможно взаимодействие с помощью одних лишь физических действий. Они прояв­ляются через жесты, мимику, прикосновения, взгляды, интонации. Именно с этих исключений и следует начинать изучение органического процесса взаимодействия, кото­рый легко нарушается при взаимодействии словесном. Поэтому с самого начала важно прочно закрепить самый процесс органического взаимодействия, который всегда проявляется во взаимодействии физическом. Физическое действие лежит в основе словесного. Словесное взаимо­действие вне физического невозможно, тогда как физиче­ское при известных обстоятельствах может осуществлять­ся и без слов.

Упражнения и этюды на бессловесное взаимодействие обычно называют этюдами на органическое молчание. Если молчание не будет абсолютным — это не играет существенной роли, важно лишь, чтобы физиче­ские действия на первых порах преобладали над словес­ными.

С этой целью можно предложить ученикам обстоя­тельства, которые исключают или делают излишним словесное общение. Предположим, что действие происхо­дит у постели тяжелобольного, который задремал после нескольких бессонных ночей. Близкие ему люди желают навестить его и узнать о здоровье. Дежурящие у постели больного оберегают его покой и пытаются мимикой и жестами объяснить пришедшим, в каком он находится состоянии.

Можно найти и другие предлагаемые обстоятельства, в которых молчание является непременным условием со­вершения действия. Например, выполнение ответственно­го задания разведчиками в тылу врага, в непосредствен­ной близости от противника; момент подкрадывания охотников к хищному зверю; проведение экскурсии по шумным цехам завода, где не слышно слов; ликвидация недоразумения в радиостудии при включенном микрофо­не; разговор при отходе поезда через закрытое окно ва­гона; объяснение с иностранцем при незнании языка; об­щение глухонемых и т. п.

Задача подобных упражнений—осуществить со всей тщательностью и последовательностью процесс органи­ческого взаимодействия без слов. Важно, чтобы уче­ники познали на собственном опыте, что значит при по­мощи одних лишь физических действий привлечь внима­ние партнера, пристроиться к нему, установить с ним контакт, воздействовать на него, уметь воспринять его ответную реакцию, оценить ее и найти наиболее целесо­образную логику своего поведения в изменившихся об­стоятельствах.

Ученики должны почувствовать силу воздействия на партнера при помощи логики физических действий, на­учиться управлять его поведением, уметь заставить его молчать, замереть в неподвижности, приблизиться или, напротив, держаться в отдалении и т. д.

Само собой разумеется, что речь идет не о грубом физическом воздействии, а о воздействии на психику и сознание партнера с помощью мимики, глаз, жестов, интонаций и других средств. Сведение физического вза­имодействия к примитивным грубым формам (хватание, толкание, свалка, драка) идет обычно от неумения актера пользоваться всем богатством внешних вырази­тельных средств и допустимо только в исключительных случаях.

Чтобы в совершенстве овладеть этими выразитель­ными средствами, целесообразно обратиться к трениров­ке каждого из них в отдельности. Упражнения могут быть построены на том, чтобы процесс взаимодействия между партнерами осуществлялся с помощью одних только глаз или интонаций, пальцев, кистей рук или в различной ком­бинации этих средств общения. Так, например, нужно объясниться при помощи глаз и пальцев.

Допустим, умирает парализованный человек, у кото­рого действуют только кисть руки и глаза. К нему при­глашают нотариуса для составления завещания. С по­мощью взглядов и движения пальцев он выражает свое различное отношение и волю к окружающим его членам семьи. То же упражнение может быть выполнено и в других обстоятельствах: больной лишен зрения и речи, но может действовать с помощью жестов и интонаций и т. п.

Можно перенестись в обстановку военного госпиталя, где раненому разведчику только что сделали операцию и забинтовали лицо. Лишь движениями рук он передает командиру части добытые им важные сведения.

Взаимодействие предполагает не только умение ак­тивно воздействовать на партнера, но и правильно вос­принимать это воздействие. Между тем процесс вос­приятия часто нарушается или вовсе отсутствует на сцене. «Большинство актеров если и пользуется им,— говорит Станиславский,— то только в то время, пока са­ми говорят слова своей роли, но лишь наступает молча­ние и реплика другого лица, они не слушают и не вос­принимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается раз­говор глаз» (т. 2, стр. 256). Нельзя правильно воздейст­вовать на партнера, не воспринимая и не оценивая его реакции.

Существует педагогический прием, который помогает наладить органическое взаимодействие и проконтроли­ровать его. После исполнения упражнения или этюда актеру предлагается во всех подробностях рассказать о поведении партнера. Если он был действительно внима­телен к партнеру, то сделать это не так трудно. Если же он был внимателен только к самому себе, то есть шел по линии представления роли, то он не сможет рас­сказать о том, как действовал партнер. У Станислав­ского существовала даже такая формула. Если актер от­ветит: «Не помню, как играл (что делал) партнер, но я играл хорошо», значит, я играл плохо. А если: «Не помню, как я играл, но помню, как играл партнер»,— значит, я играл хорошо».

Наилучшими упражнениями на взаимодействие явля­ются те, в которых возникают активные задачи, приво­дящие партнеров к столкновению и борьбе. Если актив­ность действия не создается сама собой, ее можно вызвать путем обострения предлагаемых обстоятельств. Допустим, учащимся дается задание воспроизвести мо­мент прихода зрителей в театр. Поначалу такое задание может показаться малоинтересным. В самом деле, не составляет особого труда подойти к дверям театра, про­тянуть контролеру билеты, дать оторвать корешок и вой­ти в помещение. Но это было бы лишь формальным ре­шением задачи. Жизнь куда интереснее и богаче такой бездейственной схемы. В жизни нельзя «вообще» идти в театр, не зная, в какой именно, на что и при каких обсто­ятельствах.

Например, сегодня на сцене Большого театра состо­ится заключительный спектакль итальянской труппы «Ла Скала», составленной из мировых знаменитостей. Прежде чем достать билеты, пришлось за полмесяца за­нять очередь и ежедневно являться на перекличку. При таких обстоятельствах посещение театра становится со­бытием. Желающих попасть всегда оказывается больше, чем способен вместить зал. Многие безбилетники пыта­ются любым способом проникнуть в театральное здание, у входа создается давка. Зрители не просто проходят в двери, а штурмуют их. В толпе всегда есть ожидающие и опаздывающие, уступающие и приобретающие билеты, лица, перепутавшие дату, потерявшие билеты или забыв­шие их дома, уговаривающие контролера пропустить их к администратору и т. д.

Среди посетителей встречаются влюбленные, наску­чившие друг другу супруги, одинокие командированные провинциалы, страстные поклонницы и поклонники ар­тистов, зарубежные туристы, иностранные дипломаты и т. п. Если присмотреться повнимательней, то у каждого посетителя свой особый характер, своя линия по­ведения, отличная от других.

Все это может дать ученикам интересный материал для выполнения заданного упражнения. Образуется цепь небольших эпизодов, в которых по-разному раскроются отношения зрителей между собой и с контролером.

В одном из эпизодов мы видим парня, который по­глядывает по сторонам, то и дело переходя с места на место. Он ожидает девушку, опаздывающую по неизвест­ным причинам. За ним наблюдает блондинка, которая обращается к проходящим с вопросом: нет ли лишнего билетика? Чтобы попасть на спектакль, она специально приехала в Москву из другого города, но знакомые, обе­щавшие достать билет, оказались бессильными ей по­мочь. Раздается последний звонок. Контролер торопит публику, предупреждая о начале спектакля. Тогда блон­динка обращается к молодому человеку с просьбой усту­пить ей второй билет. Оглядевшись еще раз по сторонам, он протягивает ей билет. Она стремительно хватает его и открывает сумочку, чтобы расплатиться. Но парень ре­шительно отказывается от денег и, взяв ее под локоть, ведет к входу. Она благодарно улыбнулась, а потом за­мерла на месте: к ним подбежала запыхавшаяся брюнет­ка и окликнула парня. Он остановился в растерянности... Завязался конфликт. Дальнейшее его развитие зави­сит от того, как будет происходить взаимодействие меж­ду тремя партнерами. А это, в свою очередь, определится обстоятельствами, которые необходимо будет уточнить. Может быть, обнаружив, что ее кавалер уступил билет другой девушке, обиженная брюнетка откажется идти с ним в театр. Быть может, блондинка, поняв, в какое за­труднительное положение попал парень, вернет ему би­лет или он предложит им пойти вдвоем. Возможно, что контролерша, сжалившись, пропустит в дверь всех тро­их, и т. п.

Импровизационный характер упражнения может под­сказать самую различную его развязку. Здесь неизбежен момент случайности, который не всегда приводит к са­мому удачному решению. Но это не умаляет большой пользы импровизации. Она активизирует фантазию, во­лю и находчивость учеников. Не зная, что произойдет в следующую секунду их пребывания на сцене, исполните­ли должны по-настоящему следить друг за другом, нахо­дить выход из неожиданных положений, в которые ста­вят их партнеры. Свойственная импровизации первичность процесса взаимодействия помогает достигать наи­большей органичности поведения.

После исполнения импровизационного упражнения пе­дагог разбирает его, обращая внимание учеников на их удачи и ошибки, на возможные нарушения жизненной логики и органического процесса взаимодействия. Если по ходу работы возникло несколько вариантов развязки конфликта, непременно встанет вопрос: какой из них интереснее и выгоднее? Для ответа на вопрос потребует­ся определить свое отношение к создавшемуся конфликту между тремя партнерами и дать ему оценку. Можно про­сто разыграть курьезный случай, происшедший у входа в театр, а можно извлечь из этого случая какую-то мысль, мораль — показать, например, чуткость и воспитанность людей, оказавшихся в затруднительном положении, или, наоборот, осудить их поведение.

Любое разрешение конфликта приведет к переосмыс­лению всего, что было создано в ходе импровизации. Нельзя подойти к заранее намеченной развязке, если не готовить ее с самого начала, не уточнить в соответствии с ней всех обстоятельств происшествия, взаимоотношений действующих лиц, всех стадий органического процесса их взаимодействия.

Но решение всех этих вопросов относится уже к сле­дующему этапу программы первого курса, где упражне­ние перерастает в этюд.