Второй курс содержание работы

Воспитание актера школы Станиславско­го предполагает правильное сочетание работы над собой с работой над ролью. Начиная со второго курса эти две линии должны идти параллельно, укрепляя и обогащая друг друга. Продолжая работу по овладению элементами артистической техники, студенты приступают к изучению сценического метода. Если на первом курсе они учились действовать в преде­лах собственной жизненной логики и близких им обстоятельств, то на втором уже встречаются с авторским текстом, с логикой поведения действующих лиц в обстоятельствах, созданных драматургом. Научиться действовать в об­стоятельствах, предлагаемых автором,— вот главная задача второ­го года обучения. Изученный на первом курсе органический процесс действия бу­дет протекать теперь в более сложных ус­ловиях, что потребует от ученика и более высокой техники. Поэтому тренировочная работа должна быть направлена, с одной стороны, на закрепление и уг­лубление ранее пройденного, а с другой — на освоение новых элементов артистической техники. Станиславский назвал их элементами воплощения и относил ко второму году обучения.

Переход к авторскому тексту — это новый этап рабо­ты, связанный с овладением техникой словесного дейст­вия. Словесное действие или, точнее, словесное взаи­модействие — трудное искусство, которое постигает­ся годами учебы и тренировки. Основы его должны быть тщательно изучены в театральной школе.

Предполагается, что умение действовать словом при­ходит в результате занятий с педагогом по технике речи. Но техника речи это то общее, что в равной мере необхо­димо как актеру, так и оратору, диктору, чтецу, педагогу, то есть каждому, кто имеет дело с живой речью. У акте­ра же, кроме того, существует и свой особый подход к слову, вытекающий из природы сценического искусства. Эта специфика актерской речи раскрывается в словесном взаимодействии партнеров на сцене. Взаимодействие словесное нельзя оторвать от взаимодействия физическо­го, преподавать его отдельно от мастерства актера. Это единый процесс, не поддающийся членению. Поэтому не может быть разных специалистов по физическому и по словесному действию.

Преподавателям мастерства актера нужно вернуть утерянную инициативу в обучении технике словесного взаимодействия, рассматривая ее как неотъемлемую часть курса «Основы актерского искусства». Они должны заботиться о том, чтобы на всех этапах работы сохранять и укреплять живой органический процесс словесного взаимодействия, так как доклад роли, декламация, лож­ный пафос, механическое пробалтывание слов появляются там, где этот процесс нарушен. Той же задаче должно быть подчинено и преподавание техники сценической речи, преподаватели которой являются ближайшими по­мощниками педагога по мастерству.

Творчество актера воплощается не только в слове, но и в движении. Этим объясняется особое внимание, уде­ляемое в театральной школе воспитанию и развитию те­лесного аппарата актера. Уже с первого года обучения вводятся занятия спортом, гимнастикой, танцами. На вто­ром году возникают более сложные задачи пластическо­го воспитания, которые решаются специалистами — преподавателями так называемых «Движенческих» дисцип­лин.

Не вдаваясь в рассмотрение профессионально-техни­ческой стороны этих дисциплин, мы касаемся лишь тех общих требований, которые следует к ним предъявить с позиций искусства драматического актера. Можно вос­питать изящного танцора и ловкого гимнаста, которые окажутся беспомощными и физически скованными при исполнении роли. Это происходит в тех случаях, когда танцевальные и пластические навыки вырабатываются сами по себе, вне органической связи с внутренней сто­роной творчества. Для актера школы Станиславского каждый жест и телодвижение нужны не сами по себе, а лишь как воплощение духовной жизни роли, как внеш­нее выражение действия.

Задачи пластической культуры актера тесно перепле­таются с задачами музыкально-ритмического воспитания, которые незаслуженно выпали из учебных планов мно­гих театральных школ. Особого внимания заслуживает проблема овладения темпом и ритмом действия, которые в равной мере связаны как с внутренними, так и с внеш­ними элементами артистической техники.

К элементам сценического воплощения Станиславский относил также «группировки и мизансцены». По его мне­нию, актер должен уметь наиболее целесообразно и вы­разительно располагаться в сценическом пространстве, раскрывая в группировках и мизансценах смысл проис­ходящих событий.

Принято считать, что вопросы мизансцены и группи­ровок — область постановочного искусства и входят ис­ключительно в компетенцию режиссера. Актер же должен быть исполнителем режиссерской мизансцены, а не твор­цом ее. На этом основании техника группировок и мизан­сцен нередко исключается из системы актерской трени­ровки; она изучается лишь на режиссерских факуль­тетах.

Но мизансцена и группировка — важнейшие элементы актерской выразительности. Они имеют прямое, непо­средственное отношение не только к режиссуре, но и к искусству актера. Актер не может быть безразличным к внешней форме сценического воплощения роли, к тому, как его творчество воспринимается зрителем. Кроме того, мизансцена не только конечный результат творчества. Удачно найденная мизансцена может стать и возбудите­лем творчества, помочь актеру ощутить правду своего сценического бытия. И наоборот, мизансцена, не отве­чающая внутренним побуждениям актера, способна по­родить ложное самочувствие, помешать органическому творчеству.

Наряду со словом, движением, темпо-ритмом, мизан­сценой в систему Станиславского вошла и характер­ность — как один из важнейших элементов творческого воплощения роли. Способность придать образу индиви­дуальные, неповторимые черты — это не только свойство актерского дарования, но и результат определенного тех­нического умения, которое достигается тренировкой.

Исключение характерности из работы актера над со­бой объясняется нередко упрощенным пониманием си­стемы Станиславского как системы переживания, имею­щей дело только с внутренними элементами творчества. Считается, что предложенный Станиславским подход к роли «от себя» снимает якобы с актера заботу о харак­терности и перевоплощении, которые должны склады­ваться непроизвольным, интуитивным путем. Отсюда ро­дилось ошибочное мнение, что проблема характерности утратила свое значение и, работая по системе, можно вообще обойтись без характерности.

Станиславский и Немирович-Данченко вели борьбу с внешним изображением характерности, с представлением образа, но всегда искали приемы органического созда­ния образа и присущей ему характерности. Они никогда не утверждали, что овладение характерностью происхо­дит только интуитивно и не требует со стороны актера ни сознательных усилий, ни технических приемов, ни спе­циальных поисков. «У нас в театре актеры постепенно бросили искать характерность. Очень жалко,— говорил Немирович-Данченко.— В первые десять лет Художест­венный театр был чересчур занят поисками характерно­сти: пока не выдумает актер какой-нибудь кривой нос, или что он моргнет как-то особенно... или найдет харак­терность в пальцах,— до тех пор не пойдет играть. Это было вредное увлечение. Искали не внутреннюю, а внеш­нюю характерность. А потом эти искания характерности постепенно бросили. Еще и еще раз повторяю, что наш коллектив, отлично разработавший искренность, просто­ту, источник «от себя»... оставил в стороне искание ха­рактерности.

Станиславский разрабатывал технику овладения ха­рактерностью и вводил ее в педагогическую практику. Об этом, в частности, говорит опыт его работы в Оперно-драматической студии. Не случайно также он вклю­чил главу «Характерность» в книгу «Работа актера над собой». Поэтому, излагая педагогические принципы школы Станиславского, нельзя обойти и вопрос харак­терности.

На втором курсе продолжается дальнейшее углуб­ление и совершенствование всех элементов артистиче­ской техники как в отдельности, так и в сочетании друг с другом. Это достигается при помощи систематических упражнений, составляющих содержание класса тре­нинга и муштры, или, как еще называл его Стани­славский,— «туалета актера». В «туалет актера» постоянно вводится и новый материал, связанный с изу­чением элементов воплощения, то есть упражнения по словесному взаимодействию и технике речи, по движе­нию, пластике, ритмике, манерам, по мизансценам и группировкам, по элементам характерности и т. п. «Туа­лет актера» помогает усовершенствовать природные ка­чества, отработать элементы артистической техники до степени подсознательного, рефлекторного пользования ими в процессе сценического действия. В этом главный смысл тренировочной работы.

Кроме работы над собой на втором курсе ученики вплотную подходят ко второй части программы, к ра­боте актера над ролью. Этот процесс, по существу, на­чался уже на первом курсе. При создании этюдов собст­венного сочинения впервые возникли такие понятия, как сценическое событие, конфликт, предлагаемые обстоя­тельства, и сложились первые представления о сквозном действии и сверхзадаче.

Наиболее содержательные этюды первого курса надо по возможности доводить до степени художественной завершенности, не бросая их на пороге второго года обу­чения. Необходимо все время углублять и конкретизи­ровать идейное содержание (сверхзадачу) этюда, доби­ваться в нем более отчетливого проведения сквозного действия, выразительной и отобранной логики поведе­ния исполнителя в предлагаемых обстоятельствах.

Подобно тому, как взыскательный художник делает десятки, сотни зарисовок, этюдов с натуры, прежде чем воплотить свой художественный замысел в картине, так и артист должен «набить руку» на этюдах, в которых воплощались бы его жизненные наблюдения. Этюды сле­дует рассматривать как средство достижения художест­венного мастерства; они необходимы на всех этапах обу­чения актера.

Наряду с уже знакомыми нам по первому курсу этю­дами собственного сочинения на втором курсе возникает и новый тип этюдов на литературной основе. Это инсце­нированные рассказы или отрывки из пьес, повестей и романов, имеющие хотя бы относительную внутреннюю законченность.

В отличие от первого курса, где студенты овладевали органическим процессом действия в условиях собствен­ного вымысла, пользуясь для этого своими словами и своей логикой поведения, в этюдах на литературной ос­нове надо поверить в правду предлагаемого художест­венного вымысла, зажить им, оправдать авторский текст, насытив его своими живыми видениями, ощущениями и помыслами. Студенты должны научиться самостоятельно создавать логику действия в обстоятельствах роли, по­степенно сближая ее с логикой действия образа. А для этого необходимо уметь верно определять сценическое событие, вскрывать конфликт. Литературный материал потребует также воспроизведения элементов характер­ности.

Но найти характерность исполняемой роли еще не означает создать сценический образ. Во всяком хорошем литературном и сценическом произведении образ непре­менно раскрывается во времени, формируется на всем протяжении романа, пьесы или спектакля. Отдельно взя­тый из пьесы эпизод или фрагмент из беллетристического произведения будет определять лишь один из моментов жизни роли.

Можно, например, сыграть сцену из первого акта «Отелло», где раскрывается любовь мавра к Дездемоне, но нельзя на ее основе создать трагический образ рев­нивца. Для этого любовь Отелло должна пройти множе­ство испытаний, которые возникают по ходу развития трагедии.

Некоторые характерные черты Чацкого можно уло­вить и воплотить в своем поведении при первом же по­явлении его в гостиной Софьи, но образ вольнолюбивого и неподкупного в своих убеждениях человека начнет складываться лишь в его конфликте с фамусовским об­ществом и получит завершение только в конце комедии, вместе с последней произнесенной им репликой.

Образ — это не статический портрет персонажа, вы­лепленный актером и продемонстрированный им в ка­ком-либо сценическом отрезке, а воплощение всего сквоз­ного действия роли, которое развивается подчас сложны­ми, извилистыми путями.

Кроме того, законченный сценический образ может сложиться лишь в результате точного учета всего ком­плекса предлагаемых обстоятельств пьесы и роли, во всей их жизненной, социальной, исторической конкрет­ности, включая особенности авторского стиля и жанра произведения. Но это уже задача не второго, а третьего года обучения. Если уже на втором курсе удастся понять всю сложность предлагаемых обстоятельств пьесы и со­здать типический образ — тем лучше. Но воплощение образа нельзя делать программным требованием этого курса.

На втором году обучения студенты должны воспро­извести логику борьбы в сценическом событии и выпол­нить искренне, от своего лица действия, без которых это событие не может осуществляться. Добиться этого — зна­чит успешно выполнить программу курса.

Подготовка этюдов на литературной основе осущест­вляется под руководством педагога, но она не должна превращаться в постановочную работу педагога, где студентам отводится роль пассивных исполнителей ре­жиссерских заданий. Главная педагогическая задача этюдов на литературном материале — овладеть навыка­ми самостоятельной работы актера над ролью.

Метод работы над ролью последовательно излагается в программе третьего курса. Для литературных этюдов, естественно, не может существовать другого метода. По­этому следует воспользоваться теми правилами, которые рекомендуются для работы над ролью, оставаясь при этом в рамках педагогической задачи второго курса.