Переход на сцену

Условия сценического творчества опреде­ляются не только присутствием публики в зале, но и те­ми новыми обстоятельствами, с которыми встречается актер на самой сцене. Из привычной репетиционной об­становки он попадает на большую площадку, заполнен­ную станками, декорациями, бутафорией и т. п. Он видит висящие над собой софиты, задники, кулисы, а внизу — оркестровую яму, люки и провалы. На него направляется слепящий свет прожекторов и подсветок. Произносимый им текст сопровождается нередко звуками и шумами. На лицо накладывается жирный грим, голову стягивает парик, делаются наклейки, стесняющие мимику. Надева­ются предметы реквизита, с которыми не знаешь пона­чалу, как обращаться. Со всем этим надо освоиться, сжиться, в совершенстве овладеть, чтобы элементы сце­нического оформления стали помощниками, а не помехой в творчестве.

Иногда элементы оформления привносятся в учени­ческие показы с первых же курсов. Делается это для того, чтобы укрепить еще неустойчивое сценическое са­мочувствие учеников при их первых выступлениях. Но такая торопливость не всегда оправдывает себя. На­скоро подобранные парики, неискусные гримы и наклей­ки на молодых лицах, находящихся в непосредственной близости от экзаменаторов, кажутся грубыми и фальши­выми, а случайные костюмы, взятые напрокат из теат­рального гардероба, создают впечатление любительщи­ны, которая проистекает от преждевременного желания превратить первые ученические пробы в подобие теат­рального зрелища.

Под гримом и костюмом можно до известной степени скрыть недостатки ученика, заслонить его неопытность режиссерскими приемами, постановочными эффектами, но разве в этом задача театральной школы? Правда, из­вестны случаи, когда удачно найденный грим, костюм, постановочный трюк помогают ускорить рождение образа, подсказывают актеру новое неожиданное решение. Но чаще всего преждевременная фиксация формы приостанавливает естественный творческий рост актера в роли, искусственно форсирует созревание еще неспелого плода. Кроме того, всякая приблизительность и спешка в гримировке и костюмировке, свойственная первым показам, не воспитывает в учениках чувства ответственности к этому важному этапу работы над об­разом, до которого, по существу, они еще не дошли.

«Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого чело­века-роли...— пишет Станиславский,— поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящихся к ожив­шему на сцене существу... Костюм или вещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью и превраща­ются для артиста в реликвию... Знаменитый артист Мартынов говорил, что когда ему приходилось играть роль в том самом своем сюртуке, в котором он прихо­дил в театр, то, войдя в уборную, он снимал его и вешал на вешалку. А когда после гримировки наступало время идти на сцену, он надевал свой сюртук, который переста­вал для него быть просто сюртуком и превращался в костюм, то есть в одеяние того лица, которое он изоб­ражал.

Этот момент нельзя назвать просто одеванием арти­ста. Это момент его облачения. Момент чрезвычайно важный, психологический. Вот почему истинного артиста легко узнать по тому, как он обращается, как он отно­сится к костюму и вещам роли, как он их любит и бе­режет...

С таким же и еще большим почтением, любовью и вниманием должен относиться артист к своему гриму. Его надо накладывать на лицо не механически, а, так сказать, психологически, думая о душе и жизни роли. Тогда ничтожная морщина получает свое внутреннее обоснование от самой жизни, которая наложила на лицо этот след человеческого страдания» Чтобы воспитать в актерах творческое отношение к гриму, костюму, реквизиту, необходимо уделить созда­нию внешнего облика роли самое пристальное внимание, добиваясь не приблизительного, а точного художествен­ного результата. Потребность в гримировке и костюмировании на младших курсах может возникнуть лишь в том случае, когда учеников школы занимают в спектак­лях театра. В обычных же условиях грим и костюм осваиваются на последнем курсе, при переносе учебного спектакля на сцену, когда заканчивается изучение процесса создания сценического образа. Необходимый минимум знаний и навыков по гриму и костюму, приоб­ретенный учениками на сцециальных занятиях с худож­ником-гримером, а также на лекциях по истории культу­ры, позволит им принять непосредственное участие в создании грима и костюма для исполняемой роли и тем самым завершить процесс перевоплощения в образ.

Художник не должен предписывать актеру грим и костюм по своему усмотрению, не считаясь с тем, что сложилось в его воображении в результате работы. Нель­зя допустить, чтобы актер получил бы однажды портрет «совершенно чуждого ему человека, внешний вид кото­рого ему приказывают принять.

...Бедному артисту ничего не остается делать, как соб­ственноручно снимать голову своему сложившемуся об­разу и на ее место прикреплять новую голову чужого, ненавистного незнакомца. Но сможет ли он через эту мертвую маску пропустить теплое чувство, зажившее в его душе?».

Грим никогда не должен превращаться в маску, мертвящую или скрывающую лицо актера. Ведь искус­ство грима не в том, чтобы стать неузнаваемым на сце­не, как полагают любители, а чтобы самыми скупыми и тонкими средствами подчеркнуть то, что сближает акте­ра с образом, и затушевать, смягчить все, что этому мешает.

Окончательное суждение о характере и качестве гри­ма, костюма и всего внешнего облика актера в роли может быть вынесено после проверки из зрительного зала, когда актер воспринимается на определенном рас­стоянии, на фоне специально созданных для него де­кораций, при освещении различной яркости и тональ­ности.

Станислвский резко разграничивал два этапа работы над спектаклем, в которых решаются различные твор­ческие задачи. Подготовительная работа актера с режис­сером завершается исполнением всего спектакля в репе­тиционном помещении. Такой показ не требует никакого внешнего оформления, кроме необходимых выгородок, предметов реквизита и деталей костюма, без которых нельзя обойтись. В этих условиях всякого рода постано­вочные эффекты, гримы, костюмы, специальный свет, му­зыкальное оформление и т. п. могут лишь отвлечь внимание от главного, помешать видеть актеров какие они есть, безо всяких «костылей» и если такой просмотр убеждает, что актеры утвердились в своих ролях и пьеса созрела для показа ее публике, спектакль бережно переносится на сцену где со всей ответственностью решаются все постановочные задачи. В отличие от привычного «комнатного сам чувствия» актеры утверждаются в самочувствии сценическом. Таким образом, освоение театральной площадки это не только техническая, но и большая твор­ческая задача.

Станиславский, как уже было сказано, привлекал актеров к поискам сценических планировок и мизансцен к созданию такой формы спектакля, которая в наиболь­шей степени отвечала бы требованиям сквозного дейст­вия и сверхзадачи. Для искусства органического творче­ства сценическая обстановка — это реальные предлагае­мые обстоятельства, призванные укрепить состояние «я есмь», усилить веру актера в правду сценического бы­тия. Трудно создать образ живого человека вне времени и пространства, абстрагируясь от типичной для него сре­ды. Она служит дополнительной характеристикой образа, оказывает большое влияние на его поведение. Если, на­пример, гоголевского Плюшкина переселить в уютное поместье домовитой Коробочки, а Коробочку — в запу­щенную и разоренную усадьбу Плюшкина, это значит исказить образы и Плюшкина и Коробочки. Поэтому, с точки зрения Станиславского, конкретизация сцениче­ской обстановки — это не только компетенция художника и работников постановочной части, а чрезвычайно важ­ное звено в творчестве актера. Настоящий артист дорожит всем, с чем непосредственно соприкасается на сцене, что помогает ему создавать нужное физическое самочув­ствие в образе. Сценическая обстановка создает допол­нительный комплекс рефлекторных раздражителей, воз­действующих на исполнителя.

А. Д. Попов приводит интересный ответ Станислав­ского на вопрос, почему в третьем акте «Вишневого са­да» О. Л. Книппер-Чехова всегда плачет настоящими слезами, когда ей сообщают о продаже имения. «Обра­тите внимание на то, что это переживание сопровождает­ся рядом одних и тех же фактов. Актриса всегда в одном и том же платье, всегда слышит слова партнера: «Виш­невый сад теперь мой...», и всегда в этом месте звучит вальс «Дунайские волны». И я вам по секрету скажу, Константин Сергеевич,— что она в «Вишневом саде» всегда душится одними духами, которые ей подарил сам Антон Павлович Чехов. И вот, когда она попадает в мир всех этих сценических условий,— она уже не может не плакать. Но был однажды случай на гастролях, когда оркестр заиграл другой вальс, потому что забыли опять ноты и вы знаете, Книппер на этом спектакле не заплакала. Вот какова сила окружающей сценической атмосферы и окружающих факторов». Попов замечает, что тогда в 1913 году, он не мог оценить всей гениаль­ности открытий Станиславского, которые сейчас, в свете учения И. П. Павлова, очевидны для всех.