«Туалет актера»

Систематическая работа артиста над раз­витием и совершенствованием своих профессиональных качеств — непреложный закон театрального образования, единственно верный путь достижения мастерства.

Эту работу нельзя пускать на самотек, полагаясь лишь на инициативу и сознательность учащихся. Она должна быть тщательно продумана, хорошо организова­на и, особенно в первое время, проводиться под непо­средственным руководством педагога. Задача театраль­ной школы — научить своих воспитанников работать са­мостоятельно, привить им вкус и потребность в ежеднев­ной тренировке. Регулярную тренировку всех творческих элементов, с которой начинается каждый учебный день, Станиславский называл «туалетом актера».

«Туалет актера» как определенная форма работы на­чинает складываться уже на первом курсе, где трениров­ка ведется поначалу порознь в классах мастерства актера, сценической речи, движения и т. п. На втором году обучения, когда накоплен достаточный запас прак­тических знаний и навыков, «туалет актера» превраща­ется в комплексную тренировку всех элементов актер­ской техники, куда включается и вся сумма практических домашних заданий. Кроме упражнений, возникающих по ходу изучения курса основ актерского искусства, в «туа­лет» входят также упражнения по смежным дисцип­линам, связанные с постановкой дыхания, голоса, дик­ции, выправлением фигуры, походки, общим стилем поведения, гимнастика, танцевальные экзерсисы у стан­ка и т. п.

Существует мнение, что большая затрата времени на тренировки может неблагоприятно отразиться на про­хождении школьной программы. Но опыт доказывает, что повседневная тренировка способствует более интен­сивному освоению курса, так как не требует от педагогов постоянного возвращения к пройденному и стимулирует творческую самостоятельность учеников.

Конечно, невозможно в полуторачасовой тренаж вло­жить все, что изучается по практическим дисциплинам, тем более что объем знаний будет непрестанно расши­ряться. Поэтому нужно определить точные объекты тре­нировки на какой-либо отрезок времени, выделяя из пройденного курса наиболее важное в данный момент и чередуя в различных комбинациях всю сумму накоплен­ных навыков. Первые двадцать, тридцать минут отводят­ся, например, под физическую тренировку и технику речи. Остальное время посвящается отработке различных эле­ментов действия как порознь, так и в сочетании друг с другом. И наконец, создаются новые упражнения, вклю­чающие всю сумму приобретенных навыков.

Цикл упражнений для домашней работы (кроме ин­дивидуальных заданий) осуществляется сперва под наб­людением педагога, а потом и самостоятельно, для чего на каждую неделю назначается ответственный из самих студентов. Со временем каждый студент должен научить­ся проводить групповые тренировочные занятия. Это за­ставит его глубже вникать в существо предмета и мето­дику работы над собой, вести регулярные записи упраж­нений, которые пригодятся впоследствии. К четвертому курсу групповая тренировка будет все более приобре­тать характер самостоятельной работы. Роль педагога сведется к контролю и консультативной помощи в прове­дении этих занятий.

Прочное основание всей последующей тренировочной работы закладывается на занятиях первого курса. Уп­ражнения накапливаются с первых же уроков, на кото­рых изучаются элементы сценического действия. Далее, от урока к уроку, отрабатываются уже знакомые и вво­дятся новые упражнения. При этом пройденное не от­брасывается, а постоянно совершенствуется. По выраже­нию Станиславского, трудное должно становиться при­вычным, а привычное — легким, пока приобретенные на­выки не станут второй натурой актера. Само собой разу­меется, что при повторении старых упражнений надо ста­раться не штамповать, не забалтывать их, а постоянно обогащать, никогда не теряя того главного, ради чего они существуют. Так, возвращаясь к ранее сделанному уп­ражнению, следует всякий раз повышать требования к качеству его выполнения, а для этого обновлять творче­скую задачу, вводить новые, осложняющие обстоятельст­ва, заставляющие студента углублять то, чем он уже ов­ладел на предыдущих уроках.

Плохо перескакивать от одного задания к другому, не доводя ни одного из них до конца, но плохо также дол­бить по одному месту, не давая новых толчков творче­ской воле и воображению учеников. Чтобы избежать это­го, важно, чтобы педагог всегда видел возможность даль­нейшего расширения и углубления заданий, которые он дает ученикам.

Первый этап тренировки посвящен мобилизации воли и внимания учеников на совершение самых элементар­ных действий. Характер этих упражнений изложен нами в главе «Настройка к действию». Они лишены еще пси­хологической нагрузки и не ставят перед учениками уг­лубленных творческих задач. Упражнения эти напомина­ют, скорее, спортивные игры, где ставится точная цель соревнования и определяются условия ее достижения. Такие полуспортивные упражнения, стоящие на грани искусства и жизни, хорошо сочетаются с упражнениями на ослабление и напряжение мышц, на действия с вооб­ражаемыми предметами и другими элементами артисти­ческой техники. Прежде чем углубляться в вопросы худо­жественного творчества, необходимо научиться откли­каться действием на любое задание и точно его выпол­нять.

Приводим описание некоторых упражнений, показан­ных на контрольном уроке первого полугодия в Школе-студии МХАТ.

Урок начинается с организованного выхода в задан­ном ритме, по заранее установленной мизансцене. Каж­дый студент берет стул, ставит его на точно обусловлен­ное место и садится одновременно с другими.

Проделывается несколько упражнений на освобожде­ние от мышечных зажимов и напряжений как физических, так и психических. Ученикам предлагается медленно и плавно встать со стула и подниматься на носки, как бы выжимая груз, опирающийся на плечи; вытянуться до предела всем телом, после чего переносить центр тяжести то на правую, то на левую ногу, покачивая другой ногой взад и вперед, но сохраняя при этом равновесие и непо­движность фигуры. Затем опуститься и вернуться в ис­ходное положение. После этого ослабить мышцы, что легче всего достигается по контрасту с напряжением; по­следовательно напрягаются и затем освобождаются лоб, брови, глаза, нос, губы, шея, плечи, локти, кисти рук, спинной хребет сверху донизу, бедра, колени, ступни. Ос­лабление мышц не должно, однако, приводить к полной расхлябанности, при которой отвисает челюсть, голова — и человек, как мешок, валится на пол. Дойдя до этой гра­ни, нужно сохранить минимально необходимое напряже­ние в спинном хребте и в шее, чтобы обеспечить нормаль­ное положение сидящей фигуры, подобрать отвисшие ру­ки, соединив их на коленях, лицо сделать совершенно покойным, нейтральным.

Проделывается несколько упражнений на развитие кистей рук и ступней ног: выбрасывание каждого пальца по очереди, потом всех пальцев, с постепенным сгибани­ем каждого сустава, освобождение всей кисти с падением ее вниз, отряхивание ее, точно на пальцах налипли час­тички жидкого теста, от которых нужно освободиться; кручение кисти, описывающей в воздухе круги то в одну, то в другую сторону, полный взмах всей руки и поглажи­вание кистью по воображаемому бархату или шелку.. Почти те же движения и для ступней ног, для чего следу­ет забросить ногу на ногу и упражнения для каждой ступ­ни проделывать врозь.

Публичное выступление может затормозить органиче­ский процесс, замедлить реакцию восприятия и выполне­ния действия. Поэтому в тренировку вводятся такие уп­ражнения, которые требуют точности и быстроты реак­ции. Например, педагог дает поочередно три различных звуковых сигнала: хлопок в ладоши означает «пригото­виться», для чего надо пересесть на край стула и подоб­рать ноги. Второй сигнал — удар ногой в пол — означает «встать» и вытянуться во весь рост, а третий — удар по столу — равносилен команде «развалиться на стуле» в позе отдыхающего человека. Однако порядок команд то и дело нарушается, и после «приготовиться» может по­следовать «развалиться», а после этого — «встать» и т. п. Чтобы ученики не видели заранее, какой готовится сиг­нал, упражнение делается с закрытыми глазами. Ученик, совершивший ошибку, «штрафуется» и вместе со своим стулом отодвигается в сторону.

Дальше идет упражнение с воображаемым предметом, которое одновременно является и упражнением на трени­ровку пальцев и кистей рук. Предлагается размять вооб­ражаемый кусок пластилина и вылепить из него фигуру или какой-либо предмет. После этого очистить горячую вареную картошку, облупить горячее яйцо, продеть нитку в бусину или проволоку в хрупкий елочный шар и т. п. Потом каждый начинает делать воображаемым каранда­шом, углем или красками портрет одного из присутствующих, используя плоскость сиденья стула или реально­го блокнота, папки, книги. (Писать на воображаемой плоскости мольберта — слишком трудная задача,— взгляд должен во что-то упереться, чтобы поверить в правду такого действия.) Возможно также выполнение заранее подготовленных упражнений на действие с во­ображаемыми предметами.

В каждый тренаж включаются упражнения на разви­тие и настройку органов восприятия, наблюдательности, зрительной и иной памяти. Так, например, дается десять-пятнадцать секунд на то, чтобы рассмотреть своих това­рищей, после чего повернуться к ним спиной и точно от­ветить на вопросы: кто как одет, причесан, какого цвета глаза, волосы, кто в какой позе сидел, что держал в ру­ках и т. п.

В коллективных упражнениях важно развивать «чув­ство локтя», точное восприятие партнеров, учет их пове­дения. Эти важные качества приобретаются постепенно, начиная с выполнения самых простых заданий. Делается, например, упражнение на передачу хлопка. Сидя на стульях полукругом, ученики ритмично и с одинаковой громкостью хлопают в ладоши, как бы передавая свой хлопок соседу слева или справа, а тот в свою очередь пе­редает его дальше или по особому сигналу возвращает обратно. Упражнение начинается медленно и доводится до предельно быстрого темпа, при котором отдельные хлопки сливаются в один равномерный треск, перекаты­вающийся по шеренге взад и вперед.

Дается также упражнение на синхронность движе­ний всей группы. Педагог задает определенный рисунок Движения. Например, каждый берет свой стул и пере­ходит с ним в центр зала, поворачиваясь спиной к партнерам. Образуется круг, который растягивается затем в эллипс и разрывается на две параллельные ше­ренги. Потом шеренги меняются местами и т. п. Все эти перестройки происходят по команде педагога, но так, чтобы не терять точного рисунка движения и делать его одновременно со всеми другими, желательно под музы­ку. Если в момент перестроения ученики оказываются спиной друг к другу, и не видят партнера, то должны «услышать» его движение, уловить его ритм. Когда дви­жение усвоено и совершается синхронно и музыкально, задание усложняется, вводится дополнительное условие, требующее многоплоскостного внимания. Например, пе­дагог время от времени дает звонок, или стучит, или попеременно делает и то и другое. Выполняя предложен­ный рисунок движения, ученики должны подсчитать, сколько было звонков и стуков. Можно также дать за­дание по ходу упражнения спеть хором песню, причем по сигналу педагога песня поется то вслух, то про себя, затем снова вслух и т. д.

Проводя тренировочный урок, важно учитывать на­грузку внимания и чередовать характер упражнений, давая время от времени необходимую разрядку. После утомительного упражнения на многоплоскостное внима­ние можно провести игру. Все, кроме одного — водяще­го,— садятся друг против друга в две шеренги на рас­стоянии нескольких шагов и, договорившись глазами с кем-нибудь из сидящих напротив, меняются с ним места­ми, но так, чтобы водящий этого не заметил и не успел занять одно из двух освободившихся мест. Все передви­жения делаются бесшумно. Осложняющее обстоятель­ство: при перемене местами партнеры должны успеть обменяться на ходу вопросом и ответом, например: на какой улице ты живешь, как имя твоей матери и т. п.

Упражнение с мячиком предвосхищает упражнения по словесному действию. Оно требует находчивости, ловкости, приучает точно адресовать произносимое сло­во партнеру. Педагог дает определенную схему пред­ложения, например: прилагательное, существительное, глагол. Бросая кому-либо мячик, ученик говорит: «чер­ный»; второй, перебрасывая мячик третьему, говорит: «ворон», а третий, не затягивая паузы, находит глагол, например — «каркает». Нужно добиться того, чтобы предложение произносилось тремя людьми как одним человеком, то есть слитно, а не раздельно. Можно про­должить переброску мяча, создавая таким путем целый рассказ, перенимая от партнера не только последнее слово, но и интонацию.

Более сложен вариант упражнения с переброской мяча, когда каждый ученик произносит лишь одну бук­ву алфавита. Называя ее вслух, он одновременно бро­сает мяч товарищу, предлагая ему назвать вторую бук­ву слова и т. п.

Упражнение это является разновидностью традици­онной «пишущей машинки», где все буквы алфавита закрепляются за учениками. Под диктовку педагога каждый отмечает свою букву хлопком и все одновре­менно отстукивают концы слов. Распределив группу на две части, можно «печатать» заданный текст синхронно двумя группами, строго соблюдая заданный темп; или же каждая группа «печатает» свой текст независимо, соревнуясь в скорости и четкости выполнения задания.

От упражнения сидя можно перейти к подвижному. Взяв свой стул, каждый бежит с ним по кругу. По сиг­налу направление бега меняется. При этом важно, чтобы не происходило никаких столкновений и шума: надо уметь носить свой стул, минуя все препятствия. По-дру­гому сигналу все стулья бесшумно складываются в пи­рамиду в центре зала, причем бег по кругу продолжает­ся. По третьему сигналу каждый должен на ходу извлечь свой стул из пирамиды (если он завален другими, то пропустить круг) и, наконец, поставить стулья на свои места, всем сесть одновременно и замереть в полной неподвижности.

После этого идет воспроизведение заданных движе­ний и действий. Все, кроме двух человек, удаляются из зала. Двое оставшихся (парень и девушка) создают живую картину — группировку. Входящие по двое дол­жны за пять секунд рассмотреть и запомнить позу това­рищей и воспроизвести ее. Новая пара повторяет то же самое и т. д. Когда все сменили друг друга — возвра­щается первая пара и вновь занимает то положение, с которого началось упражнение. Сравнивая группировки первой и последней пары, можно наглядно видеть откло­нение копии от оригинала.

Конец урока и уход из зала должны быть организо­ваны так же четко, как и начало. Каждый берет свой стул и уходит в общем строю по команде педагога. Весь урок должен быть проведен в хорошем темпе и занимать не более часа.

Во втором полугодии тренировки полуспортивного, полуигрового характера все более вытесняются упраж­нениями на «если бы», на взаимодействие между парт­нерами, на развитие наблюдательности и т. п. Внимание механическое все более уступает место вниманию твор­ческому. Упражнения могут выдумывать и задавать не только педагоги, но и сами ученики.

К концу первого курса тренировочное занятие выно­сится на экзамен. Оно должно включать упражнения по всем пройденным разделам программы, в том числе и домашние задания по смежным дисциплинам (речь, движение, танец, ритмика, манеры).

Приводим пример такого занятия. Первый выход учеников под музыку может быть различным: спортивный марш, переходящий в гимнастические упражнения, жонглирование, акробатику; или торжественный полонез с переходом на быстрый танец; или, наконец, выход, связанный с демонстрацией походки в разных ритмах, светских манер и т. д. После этого можно дать задание на быстрое и бесшумное исполнение таких действий, как перемена местами, перестановка мебели, перебежки и замирание по сигналу и т. п.

Далее внимание участников сосредоточивается на упражнениях по дыханию, голосу, дикции. Можно заста­вить их пропеть хором гамму или вокализ, предложить по очереди читать газету, требуя абсолютной ясности и чистоты произношения, продемонстрировать скороговор­ки, которые по сигналу будут перехватываться и произ­носиться разными лицами, затем эти скороговорки от­хлопать по буквам, распределив предварительно между учениками алфавит.

Если удалось добиться собранности и активности, можно начать проверку органов восприятия, предлагая упражнения на слушание, смотрение, осязание различ­ных объектов с последующим оправданием этих действий.

Следующий этап — взаимодействие с партнерами. Допустим, дается задание рассмотреть товарищей и об­наружить в них нечто новое, чего не было вчера. Напри­мер, у соседки новая прическа, которая ей идет, и это дает повод обратиться к ней с комплиментом. А у соседа новый красивый галстук. Можно подойти разглядеть его, узнать, где купил. Все это делать не по-театрально­му, а по-жизненному, как если бы это происходило не на уроке, а на перемене.

К реальным наблюдениям окружающих лиц и обста­новки добавляется вымысел, который переключает дей­ствие в плоскость воображения. Например, одна группа учеников рассматривает другую. Педагог предлагает оправдать это следующим вымыслом: на студенческий вечер пришла иностранная молодежная делегация. Надо ее встретить, познакомиться, принять, рассадить, уго­стить, втянуть в разговоры, танцы, игры. Или один из присутствующих объявляется космонавтом, который пришел сегодня к студентам в гости.

Педагог ставит перед учениками все новые и новые «если бы». Если бы все сидели на трибуне стадиона и наблюдали за состязанием, в котором принимают уча­стие товарищи; или ехали в туристском автобусе, который проходит по красивым, неизвестным местам; или если бы это был отдых альпинистов, совершающих труд­ное восхождение; если бы все присутствовали в качестве свидетелей на судебном процессе по делу товари­ща и т. п.

Во всех этих упражнениях наиболее важен первый момент ориентировки — умение оценить обстановку, «обфантазировать» ее и перейти к действию. Лишь только ученики завязали общение и встали на верный путь органического творчества, упражнение может быть оста­новлено, чтобы перейти к новым заданиям. На этом эта­пе работы самым важным является гибкость актерского воображения, умение привести себя в состояние готовно­сти к действию, но разработка логики действий и пре­вращение упражнения в этюд, естественно, выходит за рамки тренировочного занятия.

Значительное место в «туалете актера» занимают упражнения на действия с воображаемыми предметами, цель которых — совершенствование техники обращения с «пустышкой», отработка логики и последовательности выполняемого действия.

Целесообразно объединить всех учащихся в группо­вом упражнении импровизационного типа, в котором еще не ставится задача воплощения единого события и где каждый ведет свою, независимую от других линию действия. Темой упражнения может быть колхозный рынок, поликлиника, экскурсия, посещение музея, цирка и т. д. В таком упражнении помимо выполнения органи­ческого процесса действий могут быть также приобрете­ны первоначальные навыки по умению находить свое место в группе, располагаться в сценическом про­странстве.

На втором курсе в «туалет актера» вводятся новые элементы актерской техники: словесное взаимодействие, темпо-ритм, характерность, мизансцена и т. п. Это не означает, однако, что не следует повторять пройденного на первом курсе. Но, возвращаясь к старым упражнени­ям, надо не просто повторять их, а предъявить к ним повышенные требования, осложняя постепенно первона­чальную задачу. Так, простейшее упражнение, например на разглядывание партнера, можно выполнить с различ­ной степенью внимания. Если остановиться на его костю­ме, прическе — это не потребует еще большой наблюда­тельности; но можно постараться уловить его настроение, подметить тонкости поведения, то есть заглянуть ему в душу или, во всяком случае, попытаться это сделать. Одно и то же упражнение при различной степени сосре­доточенности приведет к разным результатам.

Говоря о методике работы по овладению элементами актерской техники, Станиславский считал наиболее це­лесообразным движение по спирали или концентриче­скими кругами от периферии к центру. Иными словами, после изучения системы, так сказать, по внешнему кругу на первом курсе необходимо вернуться к повторному, более глубокому ее изучению на последующих курсах. Пользуясь его образным сравнением, ученики первого курса не могут еще подняться выше первого этажа системы, начальной ступени ее понимания. Соприкосно­вение с драматургическим материалом поможет по-новому оценить то, что было усвоено ими на первом курсе, и подняться на второй этаж познания системы. Третий этаж, связанный с овладением сквозным действием и сверхзадачей, позволит им синтезировать все пройденное и направить усилия к достижению творческой цели. Четвертым этажом Станиславский называл область творче­ского подсознания, то есть такую степень овладения системой, когда она становится уже творческой природой самого актера и пользование ее элементами не требует сознательных усилий. Эти «четыре этажа» системы опре­деляют, по существу, принципы построения программы актерской тренировки на всех четырех курсах.

Характер тренировки будет постоянно видоизменять­ся в зависимости от прохождения тех или иных разделов программы и от успеваемости группы. Смысл трениро­вочной работы — в разностороннем и гармоническом развитии всех элементов техники, в сочетании их между собой.

Для тренировки различных элементов вовсе не обя­зательно менять всякий раз тему упражнения. Доста­точно подбросить новое осложняющее обстоятельство. Например, занятия начинаются с проверки походки. Студенты обходят по кругу репетиционный зал. После этого педагог подсказывает какое-нибудь «если бы». Если бы вы проходили не по знакомому вам репетицион­ному залу, а по залу картинной галереи, где впервые выставлены полотна знаменитого художника. Ученикам можно предложить разбиться на группы и установить между собой те или иные взаимоотношения: среди посе­тителей галереи окажутся и близкие друг другу люди, и знакомые, и незнакомые. Кто-то может пользоваться каталогом, делать заметки или пытаться зарисовать полю­бившуюся ему композицию; это приведет к ряду допол­нительных действий с воображаемыми предметами. Чтобы объединить всех присутствующих в выставочном зале, создать общий для всех центр внимания, можно ввести и такой вымысел: среди присутствующих нахо­дится автор картин. Постепенно вокруг него образуется группа и завяжется общение.

То же упражнение легко использовать для создания разнообразных группировок. Вводя дополнительные об­стоятельства (раздается звонок, предупреждающий о закрытии галереи, между тем как главные картины еще не просмотрены), можно найти повод для изменения ритма поведения присутствующих в зале. Можно приду­мать и более интересные обстоятельства, изменяющие ритм и характер действия, например неожиданная встре­ча, спор, вызванный противоречивыми оценками карти­ны, и т. п.

На этом простом упражнении нетрудно, подсказывая все новые, привходящие обстоятельства, провести уча­щихся по всем элементам сценического действия, перено­ся лишь акцент с одного на другой.

Можно строить упражнение и так, что сами его уча­стники будут окружать себя все новыми обстоятельства­ми, оправдывая заданные им действия, мизансцены, рит­мы. Для этого целесообразно привлечь музыкальное сопровождение, предлагая оправдывать каждое измене­ние в музыке новыми вымыслами, изменяющими харак­тер действия. Периодическое участие концертмейстера в работе по проведению «туалета актера» необходимо. Музыка питает фантазию; она является хорошим суфле­ром наших чувств, вносит порядок и бодрость в работу коллектива, воспитывает слух и чувство ритма.

По мере прохождения учебной программы «туалет актера» будет обогащаться все новым материалом. Когда начнется работа над драматургическими отрыв­ками, а затем и над актами из пьес и целыми пьесами, ученикам придется овладевать различными приемами работы над ролью, элементами творческого метода. Каждый должен научиться действовать от первого лица в обстоятельствах жизни образа, а для этого уметь из­влекать из литературного материала сценические факты, находить точные определения событий и эпизодов, вскрывать природу конфликта, выстраивать логику своего поведения в образе, создавать партитуру роли, ее прошлое, будущее, находить сквозное действие, сверх­задачу роли и т. п. Все эти элементы работы над ролью должны не только уложиться в сознании учащихся,— ими нужно практически овладеть, приобрести соответ­ствующие навыки.

Общие для всех вопросы артистической техники и метода и связанные с ними упражнения разбираются на занятиях всего курса. Нельзя признать целесообразной такую практику работы, когда курс разбивается на не­сколько маленьких групп, возглавляемых режиссерами-педагогами, и каждый из них занимается только своим отрывком. Тогда общие курсовые занятия прекращают­ся, и вся работа сосредоточивается в этих маленьких, изолированных друг от друга группах. При таких усло­виях возникает неизбежный разнобой в методике препо­давания и нередко теряется главная педагогическая задача курса: вместо того чтобы учить методу работы над всякой ролью, их учат тому, как играть данную роль. В результате, сыграв в школе несколько ролей, актеры так и не получают ясного представления о методе сценической работы и чувствуют себя беспомощными при соприкосновении с новой ролью в театре.

Совершенно иной результат достигается в том слу­чае, когда на практических занятиях всего курса на при­мере одного из заданных отрывков решаются общие вопросы творческого метода и приобретаются необходи­мые навыки работы над ролью. Видя ошибки, допущен­ные товарищами, ученики начинают понимать и собст­венные ошибки, а разбирая коллективно чужой отрывок, учатся самостоятельно анализировать и свой собствен­ный. Курсовые занятия стимулируют инициативу учеников и экономят энергию педагогов.

Каждая пьеса дает обильный материал для трени­ровки всех элементов актерской техники, для упражне­ний и этюдов, которые помогают овладеть действиями, мыслями и чувствами изображаемого лица. С помощью такой тренировки актеры без всякого насилия над собой, не забалтывая текста и не штампуя мизансцен, накапли­вают нужный материал для создания образа. Когда материал для упражнений берется из самой пьесы, между тренировочной и репетиционной работой стирается грань. Одно естественно переходит в другое.

Тренировку, которая непосредственно подводит акте­ра к действию по пьесе, Станиславский называл «туале­том-настройкой». Перед началом репетиций или спектакля он проводил «туалет» сам или поручал помощникам. Какого же характера была эта тренировка? Приведем в качестве примера упражнения, которые проделывались в Оперно-драматической студии при подготовке спектак­ля «Три сестры».

Если участники спектакля взволнованы и внимание их рассеяно, то прежде всего им предлагается сесть, освободиться от лишних напряжений и сосредоточиться, для чего дается минута молчания. За эту минуту каждый должен мысленно просмотреть линию своей роли, оста­навливаясь на ее узловых моментах или на том, что предшествует роли. И наоборот, если у исполнителей по­ниженный тонус и надо их взбодрить, то даются упраж­нения, требующие активного, бодрого ритма. Например, коснуться тридцати различных предметов, окружающих актера,— пола, ковра, стола, скатерти, стула, тронуть свою и чужую одежду, прическу, руку, обувь, часы, тет­радь, карандаш,— и сделать это раньше остальных; или сосчитать количество стульев в зрительном зале, лампо­чек в люстре, стекол в окнах и т. и.

Затем, не сходя с места, рассмотреть своих товари­щей, уловить изменения в их внешнем облике и в на­строении, установить с ними взаимоотношения как с действующими лицами, партнерами по пьесе, обратив­шись к каждому с репликой в духе роли, но не повторяю­щей авторского текста (справиться о здоровье, о делах, дать распоряжение, сделать замечание и т. п.).

Далее каждый выполняет действие с воображаемыми предметами по своей роли, например: проверяет школь­ные тетради (Ольга), принимает телеграммы на почте (Ирина), украшает комнату цветами (Маша), хозяйни­чает за столом (Наташа), играет на скрипке (Андрей), фотографирует и играет на гитаре (Федотик и Родэ), читает газеты (Чебутыкин), играет на рояле (Тузенбах), наливает настойку из графина и пьет (Соленый), надевает шинель и прилаживает военную амуницию (Вершинин), топит голландскую печь (Анфиса) и т. п. Затем можно перейти к объединяющим всех упражнени­ям, например, чаепитие (конец первого акта), приход в натопленную комнату с мороза после масленичного гу­лянья (второй акт), участие в тушении пожара и пове­дение всех в эту бессонную, тревожную ночь (третий акт), прощание и проводы (четвертый акт). Причем, не ограничиваясь теми действиями, которые подсказывает автор, актеры должны всякий раз найти нечто новое, развивающее и обогащающее уже найденное ранее сце­ническое действие.

Упражнения постепенно подводят к тому, что непо­средственно предшествует действию. Так, например, если репетируется первый акт «Трех сестер», то ему предше­ствует подготовка праздничного стола (по ремарке Чехо­ва сервировка стола продолжается и при открытии зана­веса); в первый раз после зимы открываются настежь окна, и в комнату врываются весенние запахи и звуки. Если необходимо сосредоточить актеров, настроить их на серьезный лад, то можно сделать общее упражнение на тему: посещение кладбища и уборка цветами могилы после того, как выстояли панихиду (в этот день сестры отмечают годовщину смерти отца).

Но грустные воспоминания и мысли перемежаются с ощущениями радостной, праздничной атмосферы — сего­дня именины Ирины. Чтобы найти бодрый, праздничный ритм, можно предложить всем поздравить именинницу, сказать ей что-либо приятное, поднести ей подарок.

Если опираться на пьесу, то Андрей подарил ей в этот день самодельную рамочку, Кулыгин — книжку, Чебутыкин — самовар, Федотик и Родэ — корзину цветов и вол­чок, Наташа — коробку конфет, а Протопопов прислал пирог. Вероятно, и другие дар-или ей что-либо, недаром же, как говорит Вершинин, вся комната заполнилась ве­сенними цветами. После этого упражнения, которое было задано Станиславским перед первой публичной прогон­ной репетицией «Трех сестер», можно было перейти не­посредственно к событиям первого акта, то есть к началу спектакля.

Если есть надобность, то некоторые события акта мо­гут быть также подготовлены в «туалете актера», чтобы не останавливаться на них по ходу самой репетиции. На­пример, появление в доме подполковника Вершинина и длительный процесс взаимного узнавания. В этом эпи­зоде заняты не только Вершинин и члены семьи Прозо­ровых, но и все присутствующие, которые так или иначе принимают в нем участие. Но чтобы верно организовать встречу, необходимо прежде хорошо прощупать самый органический процесс такого вторичного знакомства, черпая материал из самой жизни и, если нужно, пользо­ваться своими словами.

Изучение органических процессов действия в обстоя­тельствах жизни пьесы, в сочетании с упражнениями по развитию внутренней и внешней техники актера, должно стать главным содержанием тренировочных занятий на последних курсах.

Как мы убедились на примере «Трех сестер», каждая новая пьеса дает нам множество поводов для подобных упражнений. «Актеру нужны такие упражнения,— гово­рил Станиславский.— Каждое маленькое, ничтожное дей­ствие пусть он доводит до порога подсознания. В каждом маленьком действии можно дойти до такого настроения, которое мы называем вдохновением. То, что «я сегодня в духе и хорошо играю»,— это состояние правильного творческого самочувствия вы можете получить из ни­чтожного действия... Это дает такую технику, что вы бу­дете все делать шутя. Если актер так вымуштрован, он может всю роль сделать в неделю».

Мысль о том, что тренировка должна привести к со­кращению сроков репетиционной работы, встречается в высказываниях Станиславского постоянно. Он говорил, что с великолепно натренированным и вымуштрованным коллективом можно скоро и хорошо ставить спектакли.

Вводя тренировочную работу в Оперно-драматической студии, Станиславский считал ее главным условием не только развития актерской техники, но и овладения методом творческой работы. «Я сейчас готовлю такой полк, который бы пришел в театр, проделав это все. Они должны уметь раздеваться, одеваться (беспредметно.— Г. С.), входить в комнату, друг друга в чем-то убеждать. Тут сочетаются действия физические и внутренние... Если у нас образуется такой актер, то это будет мастер. Я могу ему сказать: «через неделю будет репетиция. Потруди­тесь мне принести линию жизни тела роли. До свиданья!» И он принесет линию тела, потому что он знает, что это такое. Он знает, как он будет пить чай. Он не будет пить театрально, как обычно пьют в театре (пародирует услов­ное питье чая). Он умеет расчленять действия. Он знает, что нужно прикоснуться к стакану, прежде чем пить, он в этом логичен. И благодаря этому природа идет за ним. Если эту мелочь он действительно довел до самой послед­ней правды, он уже на пороге подсознания... Вы можете с ним делать что хотите. А вот эту подготовку роли в акте­ре и актера в роли мы пропускаем».

«Туалет-настройка» предполагает и иной характер самой репетиционной работы, из которой должна уйти педагогической «раскачка» актеров и «натаскивание» на роль. При таком подходе к «туалету актера» он станет совершенно необходим не только в начальной стадии изу­чения системы, то есть на первых курсах, но и на послед­них; он приведет не к дополнительной нагрузке педагогов и студентов, а напротив, к их «разгрузке для более плодо­творной творческой работы.

«Туалет-настройка» не исключает продолжения еже­дневной тренировочной работы по совершенствованию физического и психического аппарата актера. Постоян­ная забота о совершенствовании своей природы, своего актерского материала отличает подлинного артиста от дилетанта. Систематические упражнения обеспечивают творческий рост актера, утончение выразительных средств его искусства, а прекращение тренировки означает нача­ло его творческой деградации.

Организация и осуществление актерской тренировки на всем протяжении учебного курса может оказать боль­шое влияние на обновление методики воспитания актера и на перестройку всей программы. Но пока эта проблема ждет своего решения. Для ее осуществления нужна боль­шая подготовительная работа и инициатива педагогов, которые взяли бы на себя риск смело пойти в этом вопро­се за Станиславским и пересмотреть привычные традиции.