Овладение характерностью

Изложенный нами процесс работы над ролью есть, по существу, не что иное, как последователь­ное и постепенное перевоплощение актера в образ. Начи­нается оно с момента, когда актер поставлен перед необ­ходимостью действовать от своего лица в обстоятельст­вах жизни роли. Если подойти к этому не по-актерски, а по-человечески, то непременно появятся точки соприкос­новения между поведением актера и действующего лица пьесы. Уточнение обстоятельств, фактов и событий пьесы приведет к сближению, а затем и постепенному слиянию логики физических действий актера с логикой физиче­ских действий роли. Актер начнет не только ощущать «себя в роли», но временами и «роль в себе». Параллель­но с укреплением физической линии жизни в нем естест­венным путем будут утверждаться и чувства, аналогич­ные чувствам действующего лица.

Но вот наступает тот чудодейственный момент, когда, действуя от своего лица, актер начнет в то же время дей­ствовать и от лица изображаемого им персонажа. Этот момент нередко ощущается как внезапный скачок из од­ного качественного состояния в другое, как творческое прозрение художника. Он подготовлен, конечно, всей предшествующей работой над ролью, но происходит по большей части интуитивно и неожиданно для актера.

Исполнитель начинает говорить языком изображае­мого лица, смотреть на окружающее его глазами, мыс­лить так же, как и он. Он может действовать в образе и выходя за рамки пьесы, выполняя от своего лица и одно­временно от лица своего героя ряд простых жизненных действий. Это и есть подлинное, органическое перевоп­лощение, преображение актера в образ.

В беседах с мастерами МХАТ Станиславский гово­рил: «Огромная ошибка существует в понятии перево­площения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предла­гаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете «где я, а где роль?» Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение».

Процесс перевоплощения актера в образ предполага­ет создание внутренней и внешней характерности. Овладение особым характером мышления и поведения дейст­вующего лица — важная составная часть работы актера по созданию сценического образа. Ощущение внутренней характерности может складываться постепенно, на про­тяжении всей работы, или же возникнуть внезапно, на том или ином этапе изучения пьесы,— это трудно преду­гадать. В иных случаях актер до конца остается в роли самим собой и никакой внутренней характерности у него вообще не возникает.

Чтобы направить мысль и фантазию актера в нужном направлении, полезно предложить ему составить подроб­ную характеристику изображаемого лица, опи­раясь на текст пьесы и собственные живые ощущения роли, сложившиеся по ходу ее практического изучения. Такая работа может натолкнуть актера на поиски харак­терности, которая не явилась сама собой, либо утвердить его в том, что родилось интуитивно, но не до конца осоз­нано. Во всех случаях характеристика образа помогает откорректировать логику поведения актера в роли и най­ти внешнюю характерность.

В качестве примера сошлемся на характеристику Яго, сделанную Станиславским. Идя от картины к картине, он фиксирует поведение Яго таким, каким тот предстает пе­ред нами по мере развития событий пьесы.

Акт первый. Картина 1. «Яго — товарищ, друг Родриго. Рубака, ненавидит военную науку. Сцена тре­воги— хороший режиссер. Его реплики Брабанцио — ци­низм, презрение. Все его отношение к Родриго — двули­чие. Конец картины — уменье ускользнуть».

Картина 2. «Вся картина — собачья преданность. Личина преданности. Начало картины — его намеки на Родриго — двуличие. Задерживает Отелло, чтоб столк­нуть его с Брабанцио (хороший режиссер)».

Картина 3. «Привод Дездемоны — нянька. Вся сцена с Родриго — старший товарищ. Поднять павший дух. На­чало монолога — презренье к людям. [В монологе] — рев­нивец. «Достань денег...— вымогательство»... И так по всей пьесе. После этого Станиславский подразделяет ка­чества Яго на три группы. В первой из них перечислены внешние, показные черты Яго (как его воспринимают ок­ружающие): «Личина дружбы. Собачья преданность. Нянька. Товарищество. Солдат-рубака. Запивоха-забул­дыга. Личина добродушия». Во второй группе перечисле­ны таланты Яго: «Хороший режиссер. Артист интриги. Шахматный игрок. Уменье изворачиваться». И, наконец, его пороки: «Двуличие. Презренье к людям. Вымо­гательство. Цинизм. Мелкое самолюбие. Зависть. Обид­чивость. Ревнивец. Ненавистничество» Опираясь на такое предварительное исследование, Станиславский составляет развернутую характеристику Яго, дополняя своим воображением то, что недосказано в тексте пьесы. «Он по происхождению простой солдат. На вид грубоватый, добродушный, преданный и честный. Он по-настоящему храбрый рубака. Во всех сражениях он был рядом с Отелло. Не раз спасал ему жизнь. Он был умен, хитер. Отлично понимал боевую тактику Отелло, которую тот создавал благодаря своему военному талан­ту и интуиции. Отелло постоянно с ним советовался до и во время сражения, и Яго не раз давал ему умные и по­лезные советы. В нем было два человека: один тот, каким он казался другим, другой тот, каким он был на самом деле. Один — милый, простоватый, добродушный, дру­гой— злой и отвратительный. Принимаемая им личина до такой степени обманывает, что все (до известной сте­пени даже его жена) убеждены, что Яго самый предан­ный, самый незлобивый человек. И если б у Дездемоны родился черненький сынишка, то его вместо няни песто­вал бы этот большой, грубый, но необыкновенно добро­душный Яго. А когда мальчишка вырастет, то, наверно, вместо дядьки поставят ему этого злодея с личиной добряка. Отелло, хотя и видал в боях Яго и знает его смелость и жестокость, однако такого же, как и все, мне­ния о нем. Он знает, что люди в боях звереют, он сам такой. Однако это не мешает ему быть в жизни мягким, нежным, почти застенчивым. Кроме того, Отелло высоко ценил ум и хитрость Яго, которые не раз подсказывали ему хороший совет на войне. В походной жизни Яго был не только советчиком, но и его другом. С ним Отелло де­лился своими горестями, сомнениями, надеждами, Яго спал всегда в его палатке. Великий полководец в бессон­ные ночи беседовал с ним по душам. Яго был его лакеем, горничной, когда нужно — врачом. Он лучше всех умел перевязать рану, а когда нужно — взбодрить, развлечь, спеть неприличную, но смешную песню или рассказать такой же анекдот. Ему это прощалось благодаря его доб­родушию. Сколько раз песни Яго и его циничные расска­зы оказывали важную услугу. Например, войско устало, солдаты ропщут, но придет Яго, споет песню, которая захватит и поразит даже солдат своей циничностью, и настроение изменится. В другой нужный момент, когда надо было дать какое-то удовлетворение озлобленным солдатам, Яго не постесняется придумать пленному дика­рю такую зверскую и циничную пытку или казнь, которая успокоит и временно даст удовлетворение возбужденным

солдатам.

Конечно, это делается потихоньку от Отелло, так как благородный мавр не терпит зверств. Если нужно, он сразу, одним махом, без мучений рубит головы.

Яго честен. Казенных денег и имущества он не укра­дет. Он слишком умен, чтобы рисковать. Но если можно нагреть дурака (а их, кроме Родриго, так много на све­те), он не пропустит случая. С них он берет всем: деньга­ми, подарками, угощениями, женщинами, лошадьми, щенками и пр. Этот его побочный заработок дает ему средства для кутежей и веселой жизни. Эмилия об этом не знает, хотя, может быть, и догадывается. Близость Яго к Отелло, то, что он произведен из простых солдат в по­ручики, то, что Яго спит в одной палатке с Отелло, то, что он его правая рука и пр., конечно, вызывает зависть среди офицеров и любовь среди солдат. Но все боятся и уважают Яго, так как он настоящий идеальный солдат и боевой человек, не раз выводивший полки из затрудне­ний и катастроф. Боевая жизнь пристала к нему.

Но в Венеции, среди блеска, чопорности, высокоме­рия на официальных приемах, среди высокопоставленных лиц, с которыми приходится иметь дело Отелло, Яго — не на месте. Кроме того, сам генерал слаб по части наук, пи­сания и образования. Ему надо иметь подле себя чело­века, который мог бы заполнять пробелы образования, адъютанта, которого можно было бы без боязни послать с поручениями к самому дожу, к сенаторам. Нужно, что­бы кто-нибудь умел написать письмо или объяснить ему в военной науке то, чего он не знает. Разве на такую дол­жность можно назначить боевого Яго? Конечно, ученый Кассио несравненно более подходящ. Он флорентинец, а они в то время, наподобие парижан теперь, являлись об­разцом светскости и изящества. Разве при общении с Брабанцио, при подготовке тайных свиданий с Дездемо­ной пригоден Яго? Тогда как лучше Кассио не найти. Что ж удивительного в том, что именно его Отелло назначил лейтенантом, или, так сказать, адъютантом при своей особе! Мало того, кандидатура Яго даже ни разу не при­ходила в голову мавру. Зачем Яго нужна эта роль? Он и без того близок, он свой, домашний, друг. Пусть и остается в этой роли. Зачем нужно ставить его в глупое поло­жение необразованного, неотесанного, грубого адъютан­та, над которым будут все смеяться! Так, вероятно, рас­суждал Отелло.

Но Яго был другого мнения. Он полагал, что за все его заслуги, за храбрость, за неоднократное спасение жизни своему генералу, за дружбу, за преданность он, и никто другой, может быть адъютантом генерала. Добро бы его променяли на какого-нибудь выдающегося чело­века или офицера из состава его боевых товарищей, но взять первого попавшегося смазливенького офицерика, не знающего еще, что такое битва, война! Приблизить к себе почти мальчишку за то, что он умеет читать книж­ки, умеет красиво болтать с барышнями и расшаркивать­ся перед сильными мира,— этой логики генерала не мог понять Яго. Поэтому назначение Кассио явилось для не­го таким ударом, оскорблением, унижением, оплеванием, неблагодарностью, которых он простить не мог. Обиднее же всего то, что об этом назначении его даже не было речи, никому это не пришло даже в голову. Но что совер­шенно убило Яго, это то, что самые интимные, сердечные дела, то есть любовь к Дездемоне и ее похищение, были скрыты от него и доверены мальчишке Кассио. Ничего нет удивительного в том, что за последнее время, после того как Кассио был назначен адъютантом, Яго стал с горя попивать и покучивать. Может быть, во время этих попоек он и встретился и подружился с Родриго. Самой любимой темой во время душевных разговоров со своим новым другом были, с одной стороны, мечтания Родриго об увозе Дездемоны, который устроит ему Яго, а с дру­гой стороны — жалобы последнего на несправедливость к нему генерала. Чтобы облегчить злобу и дать ей пищу, придумывалось и вспоминалось все — и прежние заслуги Яго и прежняя неблагодарность Отелло, которой раньше не придавалось значения, но которая теперь представля­лась преступной. Вспомнились и полковые сплетни об Эмилии...».

Станиславский продолжает и дальше уточнять ха­рактеристику Яго, выясняя его взаимоотношения с дру­гими действующими лицами. Он дает пример творческого углубления образа, идущего по линии сквозного действия пьесы и конкретизации предлагаемых обстоятельств. Важно отметить, что Станиславский разрабатывал эти характеристики не из каких-либо педагогических сообра­жений, а как режиссер, готовящийся к постановке шекс­пировской трагедии. Он считал, что биографию образа должны создавать актеры, а не режиссер. Но, оторван­ный из-за болезни от театра, он, чтобы возбудить фанта­зию исполнителей, принимал эту задачу на себя.

Работа актера над ролью завершается созданием внешней характерности, включающей типичную манеру поведения, особенности движения, походки, мимики, же­стов, голоса, произношения и, наконец, грим и костюм. Очень часто элементы внешней характерности возникают у актера интуитивно, по естественной ассоциативной свя­зи с элементами внутренней характерности. Они подска­зываются самой логикой его поведения. Дополнительный материал для воссоздания внешнего облика роли и его типических черт дает актеру изучение обстоятельств эпо­хи, быта и т. п.

Если внешняя характерность роли не складывается сама собой, интуитивно, то существуют сознательные приемы, помогающие актеру создать особый характер поведения и внешний облик изображаемого лица. Для этого приходится искать нужный творческий материал вне себя, подобно художнику-живописцу, который для осуществления своего замысла отыскивает живую нату­ру. Артист избирает из множества живых лиц, с которы­ми встречается дома, на улице, в общественных местах, тех, кто так или иначе напоминает ему образ роли, и под­мечает присущие им особенности. Кроме того, «каждый артист должен,— советует Станиславский,— собирать материал, обогащающий его воображение при создании внешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фи­гуры, манеры держаться и проч. Для этого он должен собирать (коллекционировать) всевозможные фотогра­фии, гравюры, картины, наброски гримов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в лите­ратуре. Такой материал в минуты оскудения воображе­ния дает ему творческие толчки и намеки, возбуждает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то бы­ло хорошо знакомо, но теперь забыто» Десятки альбомов, хранящихся в архиве Станислав­ского, с вырезками из различных журналов, зарисовками и фотографиями дают наглядное представление о его собственном подходе к созданию типической внешней ха­рактерности. Если также принять во внимание его требование о постоянной тренировке элементов характерности, что должно входить в «туалет актера», то ученик не ока­жется беспомощным в тот момент, когда ему нужно бу­дет создать внешний образ роли.

Поскольку образ развивается на всем протяжении спектакля, то в соответствии с ним видоизменяется и внешность, особенно в тех случаях, когда сценические со­бытия имеют большую протяженность во времени. Эво­люция образа может происходить и по восходящей линии, как, например, в комедиях Островского, где скром­ный, забитый, подневольный человек постепенно превра­щается на наших глазах в героя пьесы или в такого же крупного хищника, как его бывший хозяин. Внешняя ха­рактерность может подчеркнуть и деградацию образа, когда человек по тем или иным причинам опускается фи­зически и нравственно, обмещанивается, теряет свои былые мечты и идеалы. Так, например, Андрей Прозо­ров в «Трех сестрах» Чехова в первом акте романтиче­ский юноша, увлекающийся музыкой и мечтающий стать ученым, профессором Московского университета, затем, во втором и третьем актах,— толстеющий, все дальше отходящий от идеалов молодости муж своей жены-ме­щанки и, наконец, в последнем акте — опустившийся про­винциальный чиновник, теряющий уже свое мужское и человеческое достоинство.

Именно становление или деградация образа в спек­такле, постепенное превращение действующего лица из одного качества в другое представляет для актера наи­больший интерес и главную цель его работы.

Сценический образ — не что иное, как воплощение сквозного действия роли, а характерность — особый ха­рактер поведения человека. Как то, так и другое находит отражение в так называемой партитуре роли, вбирающей в себя весь процесс подготовительной работы актера над образом. О ней и пойдет речь в следующей главе.