Третий курс содержание работы

Начиная с третьего курса, центр тяжести в преподавании основ актерского искус­ства перемещается с работы над собой на работу над ролью. К этому моменту ученики подходят достаточно подготов­ленными: овладение артистической тех­никой и опыт исполнения этюдов и отрыв­ков, который они приобрели на первых двух курсах, позволяют им перейти к во­площению роли в спектакле. Но в отли­чие от второго курса, где требовалось умение органично действовать от своего лица в условиях жизни пьесы, главная задача третьего курса — научиться действовать в образе. Перевопло­щение актера в образ впервые возникает здесь как программное требование.

Это не означает, что подготовка учеб­ного спектакля должна вытеснить все другие формы учебы. Продолжается изу­чение теоретических курсов и практиче­ская работа над собой. Что же касается тренировочных занятий по мастерству актёра, то за недостатком времени они обычно прекраща­ются на третьем курсе. Но если поставить тренировку на службу главной педагогической задаче, то она не только не добавит часы к репетиционному времени, а, напротив, сократит репетиционный период: педагогу-режиссеру не придется тратить много времени на «раскачку» студен­тов, не привыкших еще работать самостоятельно. Пре­кратить тренировку будущих актеров на третьем курсе это значит прекратить ее навсегда.

В самом деле, если нельзя найти время для работы над собой в период подготовки учебного спектакля, то еще труднее будет найти его в условиях театральной про­изводственной работы. Здесь мы снова возвращаемся к важнейшему принципу воспитания актера школы Стани­славского.

В процессе подготовки учебного спектакля ученики овладевают методом работы над пьесой и ролью. Эта важная педагогическая задача должна решаться после­довательно и бескомпромиссно.

Иногда, прочтя пьесу, актер сразу схватывает ее внутреннюю суть и начинает жить жизнью образа. О та­ких счастливых исключениях рассказывается во многих театральных мемуарах. Но на исключениях нельзя осно­вывать правила, а тем более строить педагогический про­цесс. Гораздо чаще при соприкосновении с новой ролью актер испытывает сполна все муки творчества, которые он испытывал и при работе над первой ролью. В таких случаях особенно важно опереться на надежный, прове­ренный метод, который, точно ариаднина нить, помог бы актеру благополучно выбраться из сложного лабиринта творческих исканий.

Где же пролегает этот путь? Как на основе литера­турного произведения создать произведение сценическо­го искусства? С чего целесообразнее всего начать рабо­ту и в каком направлении ее вести? Вот вопросы, вста­ющие перед каждым актером и режиссером. Эти вопро­сы решаются по-разному художниками разных направ­лений и творческих индивидуальностей в зависимости от их творческого опыта, от характера пьесы и условий работы.

Но многообразие приемов, помогающих актеру по­дойти к конечному результату наиболее естественным и коротким путем, не означает, что все они одинаково хо­роши с точки зрения органического творчества, что среди них нет лучших и худших. Поэтому надо отобрать из них самые совершенные, отвечающие требованиям наше­го искусства.

Некоторые практики и теоретики вообще отрицают целесообразность изучения какого-либо определенного метода сценической работы в театральной школе. Они полагают, что на этот счет нельзя выработать общих для всех рекомендаций. Каждый художник, говорят они, дол­жен создать собственный метод, отвечающий индиви­дуальным особенностям его дарования, его личному опы­ту. Пользование единым методом ведет якобы к нивели­ровке талантов, к обезличиванию творческой индиви­дуальности.

Но ведь метод основан не на индивидуальных разли­чиях, а на том общем, что свойственно органической при­роде каждого артиста. Независимо от того, каким опы­том располагает актер и над какой ролью работает, он во всех случаях должен прежде всего ознакомиться с пьесой, разобраться в том, что в ней происходит, понять замысел автора, определить собственное отношение к ге­роям пьесы и событиям, овладеть мыслями, чувствами и поступками изображаемого лица, передать их своим телом, голосом, найти внешнюю форму воплощения обра­за и т. п. Значит, есть общие и обязательные для всех ак­теров закономерности в овладении ролью и совпадающие художественные и технические задачи.

Поскольку театр — искусство коллективное, где твор­чество одного зависит от творчества другого, работа над пьесой не может быть плодотворной, если она будет про­текать неорганизованно, стихийно, вне объединяющего всех метода. Единство метода — важнейшее условие со­здания сценического ансамбля, художественной целост­ности спектакля. Поэтому неразумно не воспользоваться опытом лучших мастеров театра, и в первую очередь опы­том школы Станиславского, глубоко разработавшей ос­новы современного сценического метода. Метод Стани­славского опирается на объективные законы органиче­ской природы артиста. Именно это делает его пригодным для всех актеров и режиссеров, стоящих на позициях ис­кусства переживания.

Большинство деятелей современного театра признает метод Станиславского, но по-разному его понимает. Каждый берет от Станиславского то, что ему ближе как художнику. Но часто противоречия возникают от недо­статочно ясного представления об эволюции метода, ко­торый прошел длительный и сложный путь развития. Станиславский никогда не останавливался в своих исканиях и постоянно совершенствовал процесс работы актера над ролью. Под влиянием накопленного опыта, достижений современной ему науки о человеке и тех изменений, ко­торые происходили в жизни и сознании людей, он неред­ко пересматривал и отвергал старые приемы работы, ус­военные целым поколением его учеников. Вот почему да­же убежденные последователи Станиславского не нахо­дят подчас общего языка, когда речь заходит о его ме­тоде.

Когда Станиславский начинал свой режиссерский путь, в театрах существовал довольно-таки примитивный метод работы. Происходила считка пьесы по ролям, за­тем так называемая «разводка» актеров и, наконец, не­сколько прогонных репетиций. Режиссер был скорее ли­цом административным, организатором, а не идейно-творческим руководителем, каким он стал впоследствии. Ответственность за трактовку пьесы и ее воплощение це­ликом ложилась на актеров, которые и решали эти во­просы в меру своего разумения и таланта. При таком методе трудно было рассчитывать на художественную целостность спектакля. Она достигалась лишь в тех ред­ких случаях, когда актеры находили общий язык в по­нимании авторского замысла, осуществляя, так сказать, коллективную режиссуру, или когда их искания направ­лял сам автор, как, например, Островский, или же глав­ный актер труппы, подобно Щепкину.

Станиславский высоко поднял творческий авторитет режиссера, его ответственность за создание спектакля. Режиссер стал не только организатором, но и интерпре­татором автора, создателем спектакля как целостного произведения искусства, воспитателем театрального кол­лектива. Но метод Станиславского формировался посте­пенно, на протяжении десятилетий. Вначале, по его собственному признанию, он показывал актерам то, что складывалось в его воображении, а они копировали его жесты, интонации, мизансцены, повторяя их по многу раз, пока не достигался желаемый результат.

Со временем его приемы работы становились все тоньше и разнообразнее; чтобы глубже проникнуть в авторский замысел, проводились тщательные обсужде­ния ролей, устраивались многочисленные читки пьесы за столом и т. п. Но самый подход к творчеству долгое время оставался неизменным. Режиссер предлагал акте­рам готовые решения, которые им следовало осмыслить и точно воспроизвести, оправдывая заданную форму соб­ственными переживаниями. Это удавалось лишь наиболее талантливым исполнителям. Другие же просто копиро­вали режиссера, выполняя только внешний рисунок роли. Станиславский признается, что его выручал тогда «ре­жиссерский деспотизм», которому он научился у руково­дителя мейнингенской труппы Кронека. «Я требовал и заставлял себе повиноваться. При этом многие лишь внешне исполняли мои режиссерские указания, так как не были еще готовы к тому, чтобы понимать их чувст­вом. Что ж делать! Приходилось в несколько месяцев создать труппу, театр, новое направление, и я не видел иного средства для выполнения этой задачи»

Но стремление к дальнейшему развитию актерского искусства заставляло Станиславского совершенствовать приемы сценической работы. Он искал метод, который с наибольшей глубиной раскрывал бы индивидуальность актеров, стимулировал их художественную инициативу, а не превращал в пассивный материал в руках режис­сера. Впоследствии Станиславский пришел к решитель­ному осуждению режиссерского диктата, в котором ви­дел опасность подавления творческой самостоятельности

актера.

Результативный подход к творчеству связан не только с диктатурой режиссера. Нередко и сам актер, минуя все ступени органического творчества, пытается сразу овла­деть конечным его результатом: создать внешнюю харак­терность образа, воспроизвести свойственные действую­щему лицу интонации речи, жесты, мимику и т. п. Подход к роли со стороны внешней характерности был также опробован Станиславским и привел его к выводу, что это «возможный, но далеко не самый верный творческий путь». Хорошо, когда найденная форма роли глубоко и полно выражает ее содержание. Но естественный процесс работы должен идти от постижения содержания роли к созданию ее внешней формы.

Придание себе той или иной типической харак­терности станет в этом случае не начальным, а заключи­тельным моментом работы над ролью, завершающим процесс перевоплощения. Когда же актер пытается сразу овладеть внешней характерностью роли, он всегда рис­кует оторваться от живого взаимодействия с партнерами и уйти в играние образа, в изображение самой характер­ности. Еще Гоголь говорил о принципиальной разнице, которая существует между жизнью в образе и представ­лением образа. Подход к роли со стороны внешней харак­терности тем и опасен, что он тянет актера на представ­ление.

Именно поэтому Станиславский считал впоследствии ошибочным подход к работе над пьесой и ролью со сто­роны заранее придуманной мизансцены, готовых поста­новочных решений будущего спектакля, так же как и со стороны жанра, ритма, внешней характерности и проче­го. Все эти приемы были когда-то им испытаны на прак­тике и отвергнуты как несовершенные.

Это не исключает того, что у актера с самого начала работы над ролью может возникать предощущение ее конечного результата; оно будет только подогревать ин­терес к роли, но первые предположения часто бывают ошибочны. Они требуют тщательной проверки, проб, исканий, превращающих гипотезу в аксиому. Кроме то­го, как бы ни был верен первоначальный замысел худож­ника, он всегда обогащается, а иногда и переосмысли­вается в процессе творчества.

Работа актера по созданию сценического образа должна быть так организована, чтобы творческий ре­зультат созревал естественным, органическим, а не фор­сированным, искусственным путем. Этой задаче и слу­жит метод.

В конце 900-х годов, когда зарождалась система, Ста­ниславский сделал крутой поворот в методе сценической работы, в подходе к процессу перевоплощения актера в образ. Если вначале он считал, что нужно идти от внеш­него к внутреннему, то теперь, наоборот, шел от внутрен­него к внешнему, от самочувствия к действию, от пере­живания роли к ее воплощению.

Актеры с помощью различных технических приемов старались создать в себе соответствующее внутреннее Душевное состояние. Работа над ролью начиналась с психологического анализа пьесы, с определения зерна роли, волевых задач, «душевных тонов», преобладающих настроений тех или иных сценических кусков. Опираясь на эмоциональную память, актеры старались вызвать в своей душе ранее испытанные ими переживания, анало­гичные переживаниям действующего лица. Если это не удавалось, возвращались к тщательному изучению автор­ского текста, пытаясь овладеть строем мыслей, психоло­гией образа. Прежде чем начать физически действовать, актеры, сидя за столом, старались сжиться с ролью, ов­ладеть ее духовным содержанием.

«Застольная работа» помогала глубоко вникать в тонкости авторского и режиссерского замысла. В этом заключалась ее несомненная польза и прогрессивное значение. Но со временем стали обнаруживаться и недо­статки такого подхода. Расчет на то, что созданное во время застольной работы переживание роли интуитив­но, само собой вызовет и соответствующее внешнее воплощение, то есть подскажет нужную форму сценическо­го поведения, не всегда оправдывал себя на практике.

«В моем увлечении новыми приемами внутренней техники,— писал Станиславский,— я искренно верил тогда, что для того, чтобы выявить свои переживания, актеру нужно только овладеть на сцене спасительным творческим самочувствием, и все остальное придет само собой». Но он все более убеждался, что стремление овладеть вначале самочув­ствием, психологией действующего лица, осмыслить и пережить свою роль «за столом», а потом уже вопло­щать ее в действии — далеко не лучший способ работы актера. «Конечно,— писал он,— и при такой работе кое-что важное западает в его душу, пригодится в твор­честве. Но еще больше попадет туда ненужных, лишних сведений, мыслей и чувствований, которые вначале только загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его свободному творчеству» «И тут артистам говорят: «Идите на подмостки, играйте ваши роли и применяйте то, что вы узнали в истекшие месяцы застольной работы». С распухшей головой и пус­тым сердцем выходят артисты на сцену и ничего играть не могут. Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя — хотя бы по частям — в новой роли».

Стремление разобраться во всех внутренних ходах роли умозрительно, сидя за столом, без постоянной про­верки своих догадок и предположений на практике, таит опасность рассудочного подхода к творчеству, который парализует деятельность артистического подсознания, на­рушает органичность творческого процесса. Привыкшие переживать за столом актеры и на сцене продолжают пребывать в своих «переживаниях», вместо того чтобы активно действовать. В результате появился новый штамп внешнего, очень правдоподобного изображения самого переживания, быть может, наиболее опасный в творческой истории МХАТ.

В жизни психические процессы возникают и развива­ются в нас не сами по себе, а под воздействием различ­ных реальных и воображаемых раздражителей, воспри­нимаемых органами чувств, с помощью которых осуще­ствляется связь с окружающим внешним миром. Значит, чтобы жизнь актера на сцене стала органичной, необхо­димо прежде всего наладить те физические процессы вос­приятия и воздействия, под влиянием которых формиру­ется и проявляется наш внутренний мир.

Рассматривая сценическое действие как единство физического и психического, Станиславский пришел к выводу, что овладеть этим единством легче всего, оттал­киваясь не от психической, а от физической природы действий.

«В области физических действий мы более «у себя дома», чем в области неуловимого чувства,— писал он.— Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, уве­реннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов». Это счастливое свойство физических действий натолкнуло Станислав­ского на новые важные открытия в актерском творче­стве.

Он признал ошибочными свои прежние попытки со­здать творческое самочувствие вне конкретного действия и все более убеждался, что анализ и синтез, переживание и воплощение составляют единый творческий процесс, а не различные его стадии, как это представлялось ему прежде.

Метод физических действий, разработанный Стани­славским в последние годы жизни, принципиально отли­чается от всего, что было создано им прежде в области методики сценического творчества. Это не только новые приемы работы, но и новая концепция творчества, полу­чившая в его трудах глубокое научное обоснование. Станиславский не случайно считал этот метод итогом всей прожитой жизни в искусстве, своим завещанием будущим артистическим поколениям. Не случайно и то, что новый метод Станиславского был принят на воору­жение его ближайшими учениками и последователями, получил признание крупнейших деятелей советского и зарубежного театра, от Мейерхольда до Брехта, при­влек к себе внимание физиологов и психологов.

И в наше время метод физических действий остается высшим достижением театральной методологии.

Ему посвящен следующий раздел учебного пособия, в котором излагается процесс работы актера над ролью начиная с первого знакомства с пьесой и кончая пере­воплощением в образ. Раскрывая этот процесс, мы опи­рались не только на творческий опыт и высказывания самого Станиславского, но и на театрально-педагогиче­скую практику последующих лет. Практика подтвердила ценность многих предложенных им новых приемов твор­чества. Они стали теперь аксиоматичными. Другие же его рекомендации до сих пор остаются проблемой, тре­бующей дальнейшего изучения и проверки; так, напри­мер, чтобы сохранить свежесть восприятия драматурги­ческого материала, Станиславский предлагал актерам начинать работать над ролью, не читая пьесы, а окру­жая себя обстоятельствами жизни действующих лиц и пытаясь действовать в этих обстоятельствах от своего лица. Но такой подход к роли недостаточно еще изучен, чтобы его можно было рекомендовать в качестве образца для учебной работы.

Нащупав новый методический прием, Станиславский в пылу увлечения часто перечеркивал результаты своих прежних исканий, в которых было и немало верного и полезного. Поэтому наша задача — бережно сохранить и все то ценное, что было найдено им ранее в методике сценической работы.

Постановка каждого спектакля, в том числе и учеб­ного, есть неповторимый творческий акт, изобилующий неожиданностями, которые невозможно предугадать. Предлагаемая программа отвечает лишь на основные вопросы, возникающие перед актером в процессе работы

над ролью.

Естественно, что характер и последовательность из­ложения метода в учебном пособии не могут полностью совпадать с тем, как этот процесс протекает на практике. В зависимости от условий методика работы будет всегда изменяться в частностях, оставаясь неизменной в суще­стве. Некоторые вопросы, рассматриваемые нами по­рознь, в разных главах, как, например, «Анализ дейст­вием» и «Внесценическая жизнь роли» или «Оценка фактов и событий» и «Создание логики действий роли»,— практически будут решаться параллельно.

Учебная работа над пьесой во многом отличается от постановки спектакля в театре. Она преследует иные цели и поэтому должна быть иначе организована. Под­готовка учебного спектакля это и творческий и педаго­гический процесс, в ходе которого ученики не только овладевают материалом роли, но изучают и самый метод работы. Для этой цели выгодно взять пьесу, которая ставила бы перед исполнителем интересные творческие задачи. Если идея ее поверхностна, а психология образов примитивна, то работа над такой пьесой поневоле будет упрощенной. Метод и система, как говорил Станислав­ский, нужны не тогда, когда и без них все ясно, а для тех трудных случаев, когда ответ не рождается сам собой и приходится докапываться до сокровенной сущно­сти произведения. Этим требованиям в наибольшей сте­пени отвечает классическая драматургия. Поэтому для иллюстрации метода мы пользуемся прежде всего при­мерами из русской, советской и зарубежной классики, опираясь на практический опыт работы над пьесами Грибоедова, Гоголя, Чехова, Островского, Тренева, Бул­гакова, Шекспира, Мольера, Гольдони, произведениями разных авторов, эпох, стилей и жанров. Пройдя через классику, ученики подойдут технически вооруженными и к работе над современными пьесами, которые должны занять достойное место в дипломных спектаклях.

В работе над учебным спектаклем необходимо обес­печить тщательное прохождение всех стадий творческого процесса, не допуская никакой спешки и компромиссов. Если к концу третьего курса весь спектакль не будет еще готов — это не беда. На экзамен можно вынести отдель­ные акты и сцены из спектакля, лишь бы не комкать созревания творческих результатов, не упрощать процес­са овладения методом органического творчества.