14. Есхіл як «батько трагедії»: естетичні особливості драми

Давньогрецький театр і давньогрецька трагедія складають блискучу сторінку в історії античної культури. Ця частина античної спадщини і до сьогодні зберігає свою актуальність, про що свідчать численні постановки на сценах театрів світу, міжнародні фестивалі античної драми, що проходять в Греції та ін. В курсі античної літератури драмі відводиться помітне місце.

Почати розмову доцільно з питання про походження грецької трагедії, яке вже антична традиція пов'язувала з культовими піснями (дифірамбами) на честь Діоніса. Слід звернутися до відповідного уривка з «Поетики» Аристотеля, що підтверджує цю версію і відповідно зрозуміти походження терміну «трагедія» «цапина пісня», виходячи з ритуалу Діонісій. Звернення до Аристотеля важливе і при характеристиці драми як роду літератури. Саме ним підкреслена сутність драми як «дії» на відміну від розповідного роду – епопеї. Окрім «дієвості» важливо також звернути увагу на конфліктність природи драми, а також її публічний характер – орієнтованість на сценічну дію для великої аудиторії.

Облаштування грецького театру і театральних вистав також потребує коментарів, оскільки без цих знань не можуть бути зрозумілі багато особливостей старогрецької трагедії: роль хору, число акторів, наявність театральних машин, структура трагедії і так далі. Але, головне, тільки уявивши собі вигляд старогрецького театру, його масштаб, тривалість свят в часі, демократичні форми підведення підсумків, відношення до творця драми і учасників постановки, можна уявити собі роль театру і трагедії в грецькому суспільстві і відповідно складність естетичного завдання, що стоїть перед давньогрецьким драматургом.

Важливо звернути також увагу на міфологічну основу сюжету трагедії. Ця умова спонукала драматургів глибше осмислити простір міфу, виявити в ньому сторони, співзвучні проблемам сучасників. В той же час істотність проблем, яких торкалася давньогрецька драма, забезпечила їй довге життя, оскільки багато з поставлених питань були пізніше усвідомлені як «вічні».

Вже Аристотель підкреслив, що трагедія історично розвивалася, удосконалюючи свою форму. Первинна структура трагедії була діалогом актора з хором. Есхіл, що ввів другого актора, був усвідомлений як «батько трагедії». В той же час драматург, що стоїть біля витоків жанру, зумів створити творіння, що пережили віки.

При характеристиці драматургії Есхіла важливо підкреслити, що сама сувора епоха протистояння персидському нашестю, боротьби за єдність грецьких полісів зумовила високий, героїчний характер есхіловської трагедії. У своїх драмах Есхіл відстоював ідеї демократичної держави, цивілізованих форм вирішення конфліктів, ідеї військового і громадянського обов'язку, особистої відповідальності людини за скоєне і так далі. Пафос есхіловських драм виявлявся надзвичайно важливим для епохи висхідного розвитку демократичного афінського полісу, подальші епохи зберігали про нього вдячну пам'ять як про першого «співака демократії» в європейській літературі.

При розгляді частин «Орестеї» («Агамемнон», «Хоефори», «Евменіди») важливо простежити взаємозв'язок частин. Сам принцип трилогії затвердився як спосіб простежити на прикладі декількох поколінь загальну долю роду. Міф про Атридів, що став основою трилогії, виступав яскравим тому підтвердженням. Проблематика «Орестеї», проте, набагато ширша вказаної ідеї, а, головне, автор не знімає з людини, при усьому тиску на неї вищих сил, особистої відповідальності за скоєне.

Перша частина трилогії – «Агамемнон» відзначена майстрною підготовкою трагічної кульмінації дії. Найяскравіший персонаж першої частини – Клітемнестра. Це жінка з нежіночим серцем. Слова і промови Клітемнестри не лише пройняті брехнею і лицемірством, але і таять нову спокусу для вже обтяженого провиною царя. Він погоджується прийняти почесті, швидше належні богові, аніж людині (сцена з пурпурним килимом). Цей крок Агамемнона, за задумом Клітемнестри, позбавляє його прихильності богів і є новою основою для задуманої розправи. Мотив «пурпурного килима» надзвичайно місткий і виразний в трагедії. Він символізує і пролиту кров Іфігенії, і кров Троянської війни, і ту кров, що задумала пролити Клітемнестра, і ту прийдешню кров, яку проллє месник Орест. У останньому епісодії ще раз з усією очевидністю постає зловісний образ Клітемнестри, яка з гордістю затверджує своє право на скоєне. Проте важливо, що хор, що відчуває жах, тим не менш не приймає її аргументи і нагадує про прийдешнього месника за батька – Ореста.

В основі розвитку фабули «Орестеї» відчуваємо цілий ряд ритуальних моделей, таких, приміром, як «заклання», «випитування пророцтва», «молитва», «принесення жертви» та ін. З опорою на останню модель починає розвиватися дія в «Хоефорах». Її початок із зворушливою зустріччю брата і сестри є разючим контрастом напруженню зловісних подій в попередній частині. Проте і тут дія статечно розвивається у бік трагічної напруги. У центрі образ месника мимоволі – Ореста. Спонукуваний Аполлоном, підтримуваний другом Піладом, Орест наважується на помсту, проте здійснює її не без внутрішньої боротьби, про що свідчить його остання розмова з матір'ю. У цій частині Клітемнестра стає жертвою підступного задуму (проникнення в палац за допомогою брехливої звістки) і вбивства її з Егісфом. Обоє караються і як вбивці Агамемнона і як царі-узурпатори. Хор, що ще раніше виражав гнів проти незаконних володарів, схвалює скоєне Орестом. Героєм, проте, оволодіває безумство і починається його трагічний біг під укусами Еріній. Таким чином, трагедія знову закінчується пролиттям крові і появою месників за неї (Еріній), тобто новими ланками в ланцюзі злочинів і помст.

Третя частина «Орестеї» – «Евменіди» пройнята прагненням зруйнувати цей ланцюг насильства і вивільнити з нього людину. Головна сцена в третій частині – суд над Орестом, що відбиває історично існуюче зіткнення між материнським і батьківським правом і перемогу останнього. Проте останнє слово, що залишилося за Афіною, означає і дещо більше. Це перемога гуманності і милосердя над непримиренністю і насильством, це заклик до миру і злагоди, у тому числі і у відносинах між людьми. Важливе значення має і установа нею Ареопагу як цивілізованого демократичного органу, покликаного встановити провину і покарати винного, тим самим звільнивши людину від тягаря кривавій помсті.

Наш час позначений загостреною увагою до цієї трилогії Есхіла, що зачіпає такі «вічні» проблеми, як вибір між обов’язком і родинним почуттям, необхідність особистої відповідальності за скоєне навіть під впливом зовнішньої сили, усвідомлення згубних наслідків війни як для переможців, так і для переможених та ін.

________________________________________________________________________________

твердження І. Аннєнського про характер вияву авторського темпераменту у творах Есхіла:

Эсхил обладал чисто дионисовской натурой; так, кажется, надо пони­мать завещанное нам еще древностью определение поэзии Эсхила как возникавшей в опьянении. Опьянение обозначало подъем, силу вдохно­вения, страстный неудержимый полет творческой мысли. Но такие свой­ства в гении великого трагика не могли проявиться в его искусстве с той же свободой, с какой проявил бы их современный реалист. Искусст­во Эсхила – таковы были условия художественной жизни – строго нормировало его порывы. Строфичность мелоса была строга до педан­тизма, так что строки строфы и антистрофы совпадали слог в слог, а периоды часто начинались даже с одного и того же слова. В самом строении драм Эсхила, простом и строгом, была явная аналогия с круп­ными и простыми линиями и с суровым параллелизмом архаических произведений искусства. Фантазия должна была идти но руслу мифа и эпической традиции? мысли, в свою очередь, приходилось выражаться прикрыто и в рамке условностей. Только среди самых слов гений тра­гика проявляется смелей и своеобразней: вот отчего в этой области «меньшего сопротивления» оригинальная мысль поэта и творила такой странный и великолепный, хотя и несколько громоздкий, мир звукосо­четаний: олицетворения, эпитеты, метафоры, по словам биографа, «при­давали онк (увеличивающий лицо парик) фразе Эсхила», и «первый из эллинов» именно Эсхил сложил целые басни из великолепных рече­ний, украшая ими трагическую речь.