22) Основні положення естетики епічного театру брехта

Бертольд Брехт был выдающимся реформатором западного театра, он создал новый тип драмы и новую теорию, которую назвал «эпичной».

В чем же состояла суть теории Брехта? По задумке автора, это должна была быть драма, в которой главная роль отводилась не действию, которое лежало в основе «классического» театра, а рассказ (отсюда и название «эпичный»). В процессе такого рассказа сцена должна была оставаться именно сценой, а не «правдоподобной» имитацией жизни, персонаж – ролью, которую исполняет актер (в отличие от традиционной практики «перевоплощения» актера в героя), изображаемое – исключительно сценической зарисовкой, специальной избавленной от иллюзии «подобия» жизни.

Стремясь воссоздать «рассказ», Брехт заменил классическое разделение драмы на действия и акты, хроникальной композицией, по которой сюжет пьесы создавали хронологически связанные между собой картины. Кроме того в «эпичную драму» вводились разнообразные комментарии, которые так же приближали ее к «рассказу»: заголовки, которые описывали содержание картин; песни («зонги»), которые дополнительно объясняли происходящее на сцене; обращения актеров к публике; надписи спроектированные на экран и пр.

Традиционный театр («драматический» или «аристотелевский», так как его законы были сформулированы еще Аристотелем) порабощает зрителя, по Брехту, иллюзией правдоподобия, целиком погружает его в сопереживание, не давая возможности увидеть происходящее со стороны. Брехт же, обладающий обостренным чувством социальности, считал главной задачей театра воспитание в зрителе классового сознания и готовности к политической борьбе. Такую задачу, по его мнению, мог выполнить «эпический театр», обращающийся — в противоположность театру традиционному — не к чувствам зрителя, а к его разуму. Представляя собой не воплощение на сцене событий, а рассказ об уже совершившемся, он сохраняет эмоциональную дистанцию между сценой и залом, заставляя не столько сопереживать происходящему, сколько анализировать его.

Основной принцип эпического театра — «эффект отчуждения», совокупность приемов, при помощи которых привычное и знакомое явление «отчуждается», «отстраняется», то есть неожиданно предстает с незнакомой, новой стороны, вызывая у зрителя «удивление и любопытство», стимулируя «критическую позицию по отношению к изображаемым событиям», побуждая к социальному действию. «Эффект отчуждения» в пьесах (и позднее в спектаклях Брехта) достигался комплексом выразительных средств. Одно из них — обращение к уже известным сюжетам («Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Кавказский меловой круг» и др.), сосредоточивающее внимание зрителя не на том, что произойдет, а на том, как это будет происходить. Другое — зонги, песни, введенные в ткань пьесы, но не являющиеся продолжением действия, а останавливающие его. Зонг создает дистанцию между актером и персонажем, поскольку в нем выражается отношение к происходящему не персонажа, а автора и исполнителя роли. Отсюда особый, «по Брехту», способ существования актера в роли, всегда напоминающий зрителю, что перед ним — театр, а не «кусок жизни».

Брехт подчеркивал, что «эффект отчуждения» не есть особенность только его эстетики, а изначально свойствен искусству, которое всегда не тождественно жизни. В разработке теории эпического театра он опирался на многие положения эстетики Просвещения и опыт восточного театра, в частности китайского. Основные тезисы этой теории окончательно были сформулированы Брехтом в работах 1940-х годов: «Покупка меди», «Уличная сцена» (1940), «Малый органон» для театра» (1948).

«Эффект отчуждения» был стержнем, который пронизывал все уровни «эпичной драмы»: сюжет, систему образов, художественные детали, язык и пр., вплоть до декораций, особенностей актерской техники и сценического освещения.

24) Своєрідність антивоєнної проблематики у романі ремарка

«Потерянное поколение»

Термин предложен Гертрудой Стайн и популяризован Эрнестом Хемингуэем в эпиграфе к роману «И восходит солнце» (1926)

Основа мироощущения потерянного поколения - посттравматический синдром: внутренняя опустошенность, неприкаянность, отчужденность, острое неприятие общепринятых социальных конвенций

Литература «потерянного поколения»

Оформилась как отдельное явление в 1928 году, с выходом романов «Смерть героя» Р.Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка, «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя

Тематика: Первая Мировая война и ее ближайшие последствия

Проблематика: развенчание абсурда войны, противопоставление истинных ценностей ложным (мотив фронтового братства)

Язык и стиль: простота и ясность; натурализм в описаниях «окопной правды»; нарочито сниженный стиль

Литература «потерянного поколения»: типология героя

Молодой человек, попавший на войну по призыву и/или в силу убеждений

Представитель среднего класса

Рядовой или младший офицер (не выше лейтенанта)

Мотивы «расчеловечивания» на войне и трудности возврата к мирной жизни

Отказ от моральной оценки поведения героя

Нигилизм, отчаянье, пассивный протест (алкоголизм, одиночество)

Поэтика романа Ремарка: традиции и новаторство

Коллективный герой: Пауль Боймер – «голос поколения»

Сентиментальность и лиризм

Мотив «фронтового братства» как средоточия высших моральных ценностей

Троп «отстранения» в финале