Тема 21, Психология воображения

с которым ему приходится сталкиваться в обыденной жизни и котрые не способны провести или повторить без ошибки более длинные математические доказательства, хотя в конечном счете последние являются сово­купностью маленьких рассуждений, совершенно аналогичных тем, кото­рые эти люди проводят так легко. Нужно ли прибавить, что и сами хо­рошие математики не являются непогрешимыми?

Ответ, как мне кажется, напрашивается сам собой. Представим себе длинный ряд силлогизмов, у которых заключения первых служат посылка­ми следующих; мы способны уловить каждый из этих силлогизмов, и в пе­реходах от посылки к рассуждению мы не рискуем ошибиться. Но иной раз проходит много времени между моментом, когда некоторое предложение мы встречаем в качестве заключения силлогизма, и моментом, когда мы вновь с ним встретимся в качестве посылки другого силлогизма, когда много зве­ньев в цепи рассуждений, и может случиться, что предложение забыто или, что более серьезно, забыт его смысл. Таким образом, может случиться, что предложенче заменяют другим, несколько от пего отличным, или что его применяют в несколько ином смысле; и это приводит к ошибке.

Если математик должен воспользоваться некоторым правилом, ес­тественно, он сначала его доказывает и в момент, когда это доказатель­ство свежо в его памяти, он прекрасно понимает его смысл и пределы применения и поэтому не рискует его исказить. Но затем он применяет его механически, и если память его подведет, то правило может быть применено неверно. В качестве простого и почти вульгарного примера можно привести тот факт, что мы часто ошибаемся в вычислении, так как забыли таблицу умножения.

С этой точки зрения математические способности должны были бы сводиться к очень надежной памяти или к безупречному вниманию. Это качество подобно способности игрока в вист запоминать сброшенные кар­ты или на более высоком уровне — способности шахматиста, который должен рассмотреть большое число комбинаций и все их держать в памя­ти. Каждый хороший математик должен был бы быть одновременно хоро­шим шахматистом и обратно; точно так же он должен бы быть хорошим вычислителем. Действительно, так иногда случается, и, например. Гаусс был одновременно гениальным геометром и рано проявившим себя очень хорошим вы числителем.

Но есть исключения, хотя, я, пожалуй, не прав, называя это исклю­чениями, так как иначе исключения оказались бы более многочисленными, чем правила. Напротив, это Гаусс был исключением. Что касается меня, то я вынужден признать свою совершенную неспособность выполнить сложе­ние без ошибки. Я был бы. также очень плохим шахматистом, я мог бы хо­рошо рассчитать, что, совершив такой-то ход, я подвергся бы такой-то опас­ности; я рассмотрел бы много других, ходов, которые я отбросил бы по дру­гим причинам, и кончил бы тем, что совершил бы рассмотренный ход, забыв между делом об опасности, которую я раньше предвидел.

Одним оловом, у меня неплохая намять, но она недостаточна, что­бы сделать меня хорошим шахматистом. Почему же она меня не подво­дит в трудном математическом рассуждении? Это, очевидно, потому, что она руководствуется общей линией рассуждения. Математическое рас­суждение не есть простая совокупность силлогизмов: это силлогизмы, помещенные в определенном порядке, и порядок, в котором эти элемен­ты расположены, гораздо более важен, чем сами элементы. Если я чув­ствую этот порядок, так что вижу все рассуждение в целом, то мне не страшно забыть один из элементов: каждый из них встанет на место, которое ему приготовлено, причем без всякого усилия со стороны памя­ти. Когда я изучаю некоторое утверждение, мне кажется, что я сам мог бы его открыть, или, вернее, я переоткрываю его во врелтя изучения.

Отсюда можно сделать вывод, что это интуитивное чувство матема­тического порядка, которое позволяет нам угадать гармонию и скрытые соотношения, доступно не всем людям. Одни не способны к этому деликат­ному и трудному для определения чувству и не обладают памятью и вни­манием сверх обычных; и они совершенно неспособны понимать серьезную математику; таковых большинство. Другие обладают этим чувством в ма­лой степени, но они имеют хорошую память и способны на глубокое вни­мание. Они запомнят наизусть детали одну за другой, они смогут понять математику и иногда ее применять, но они не способны творить. Наконец, третьи в большей или меньшей степени обладают тон специальной интуи­цией, о которой я говорил, и они могут не только понимать математику, но и творить в ней и пытаться делать открытия, несмотря на то, что их память не представляет собой ничего особенного.

Что же такое в действительности изобретение в математике? Оно со­стоит не в том, чтобы создавать новые комбинации из уже известных ма­тематических фактов. Это мог бы делать любой, но абсолютное большин­ство таких комбинаций не представляло бы никакого интереса. Творить — это означает не создавать бесполезных комбинаций, а создавать полезные, которых ничтожное меньшинство. Творить - это уметь распознавать, уметь выбирать такие факты, которые открывают нам связь между зако­нами, известными уже давно, но ошибочно считавшимися не связанными друг с другом.

Среди выбранных комбинаций наиболее плодотворными часто ока­зываются те, которые составлены из элементов, взятых из очень далеких друг от друга областей. Я не хочу сказать, что для того, чтобы сделать открытие, достаточно сопоставить как можно более разношерстные фак­ты; большинство комбинаций, образованных таким образом, было бы совершенно бесполезными, но зато некоторые из них, хотя и очень ред­ко, бывают наиболее плодотворными из всех.

Изобретение - это выбор; впрочем, это слово не совсем точно, здесь приходит в голову сравнение с покупателем, которому предлагают большое количество образцов товаров, и он исследует их один за другим,

чтобы сделать свой выбор. В математике образцы столь многочисленны, что всей жизни не хватит, чтобы их исследовать. Выбор происходит не таким образом. Бесплодные комбинации даже не придут в голову изоб­ретателю. В поле зрения его сознания попадают лишь действительно по­лезные комбинации и некоторые другие, имеющие признаки полезных, которые он затем отбросит. Все происходит так, как если бы ученый был экзаменатором второго тура, который должен экзаменовать лишь канди­датов, успешно прошедших испытания в первом туре.

Настало время продвинуться намного вперед и посмотреть, что же происходит в самой душе математика. Я полагаю, что лучшее, что мож­но для этого сделать, это провести собственные воспоминания. Я припом­ню и расскажу вам, как я написал первую свою работу об автоморфных функциях. Я прошу прощения за то, что буду вынужден употреблять специальные термины, но это не должно вас пугать, так как вам их по­нимать совсем не обязательно. Я, например, скажу, что при таких-то об­стоятельствах нашел доказательство такой-то теоремы; эта теорема полу­чит варварское название, которое многие из вас не поймут, но это не важно: для психолога важна не теорема, а обстоятельства.

В течение двух недель я пытался доказать, что не может существо­вать никакой функции, аналогичной той, которую я назвал впоследствии автоморфной. Я был, однако, совершенно не прав; каждый день я садил­ся за рабочий стол, проводил за ним час или два, исследуя большое чис­ло комбинаций, и не приходил ни к какому результату.

Однажды вечером, вопреки своей привычке, я выпил черного кофе; я не мог заснуть; идеи теснились, я чувствовал, как они сталкиваются, пока две из них не соединились, чтобы образовать устойчивую комбина­цию. К утру я установил существование одного класса этих функций, который соответствует гипергеометрическому ряду; мне оставалось лишь записать результаты, что заняло только несколько часов. Я хотел пред­ставить эти функции в виде отношения двух рядов, и эта идея была со­вершенно сознательной и обдуманной; мной руководила аналогия с эл­липтическими функциями. Я спрашивал себя, какими свойствами долж­ны обладать эти ряды, если они существуют, и мне без труда удалось построить эти ряды, которые я назвал тета-автоморфными.

В этот момент я покинул Кан, где я тогда жил, чтобы принять уча­стие в геологической экскурсии. Перипетии этого путешествия застави­ли меня забыть о моей работе. Прибыв в Кутанс, мы сели в омнибус, для какой-то прогулки; в момент, когда я встал на подножку, мне пришла в голову идея, без всяких, казалось бы, предшествовавших раздумий с моей стороны, идея о том, что преобразования, которые я использовал, чтобы определить автоморфные функции, были тождественны преобразо­ваниям неевклидовой геометрии. Из-за отсутствия времени я не сделал проверки, так как, с трудом сев в омнибус, я тотчас же продолжил нача­тый разговор, но я уже имел полную уверенность в правильности сделан-

Пуанкаре А, Математическое творчество 683

ного открытия. По возвращении в Кан я на свежую голову проверил найденный результат.

В то время я занялся изучением некоторых вопросов теории чисел, не получая при этом никаких существенных результатов и не подозре­вая, что это может иметь малейшее отношение к прежним исследовани­ям. Разочарованный своими неудачами, я поехал провести несколько дней на берегу моря и думал совсем о другой вещи. Однажды, когда я прогуливался по берегу, мне так же внезапно, быстро и с той же мгно­венной уверенностью пришла на ум мысль, что арифметические преоб­разования квадратичных форм тождественны преобразованиям неевкли­довой геометрии.

Возвратившись в Кан, я думал над этим результатом, извлекая из него следствия; пример квадратичных форм мне показал, что существу­ют автоморфные группы, отличные от тех, которые соответствуют гипер­геометрическому ряду; я увидел, что могу к ним применить теорию тета-автоморфных функций и что, следовательно, существуют автоморфные функции, отличающиеся от тех, которые соответствуют гипергеометри­ческому ряду, — единственные, которые я знал до тех пор.

Естественно, я захотел построить все эти функции; я предпринял систематическую осаду и успешно брал одно за другим передовые укреп­ления. Оставалось, однако, еще одно, которое держалось и взятие кото­рого означало бы падение всей крепости. Однако сперва ценой всех моих усилий я добился лишь того, что лучше понял, в чем состоит трудность проблемы, и это уже кое-что значило. Вся эта работа была совершенно сознательной.

Затем я переехал в Мон-Валерьян, где я должен был продолжать военную службу. Таким образом, занятия у меня были весьма разнооб­разны. Однажды, во время прогулки по бульвару, мне вдруг пришло в голову решение этого трудного вопроса, который меня останавливал. Я не стал пытаться вникать в него немедленно и лишь после окончания службы вновь взялся за проблему. У меня были все элементы и мне ос­тавалось лишь собрать их и привести в порядок. Поэтому я сразу и без всякого труда полностью написал эту работу.

Я ограничусь лишь этим одним примером. Бесполезно их умножать, так как относительно других моих исследований я мог бы рассказать вещи, совершенно аналогичные.

То, что вас удивит прежде всего, это видимость внутреннего озаре­ния, являющаяся результатом длительной неосознанной работы; роль этой бессознательной работы в математическом изобретении мне кажет­ся несомненной. Часто, когда работают над трудным вопросом, с перво­го раза не удается ничего хорошего, затем наступает более или менее длительный период отдыха и потом снова принимаются за дело. В тече­ние первого получаса дело вновь не двигается, а затем вдруг нужная идея приходит в голову. Можно было бы сказать, что сознательная работа ста-

684

ла более плодотворной, так как была прервана и отдых вернул уму силу и свежесть. Но более вероятно предположить, что этот отдых был -запол­нен бессознательной работой и что результат этой работы внезапно явил­ся математику точно так, как это было в случае, который я рассказы­вал; только озарение вместо того, чтобы произойти во время прогулки или путешествия, происходит во время сознательной работы, но совер­шенно независимо от этой работы, которая, самое большее, играет роль связующего механизма, переводя результаты, полученные во время от­дыха, но оставшиеся неосознанными, в осознанную форму.

Есть еще одно замечание по поводу условий этой бессознательной работы: она возможна или, по крайней мере, плодотворна лишь в том слу­чае, когда ей предшествует и за ней следует сознательная работа. Приве­денный мной пример подтверждает, что эти внезапные вдохновения про­исходят лишь после нескольких дней сознательных усилий, которые каза­лись абсолютно бесплодными, и когда кажется, что выбран совершенно ошибочный путь. Эти усилия, однако, пустили в ход бессознательную ма­шину, без них она не пришла бы в действие и ничего бы не произвела.

Необходимость второго периода сознательной работы после озаре­ния еще более понятна. Нужно использовать результаты этого озарения, вывести из них непосредственные следствия, привести в порядок дока­зательство. Но особенно необходимо их проверить. Я вам уже говорил о чувстве абсолютной уверенности, которое сопровождает озарение; в рас­сказанных случаях оно не было ошибочным, но следует опасаться уве­ренности, что это правило без исключения; часто это чувство нас обма­нывает, не становясь при этом менее ярким, я заметить это можно лишь при попытке строго сознательно провести доказательство. Особенно я наблюдал такие факты в случае, когда идеи приходят в голову утром или вечером в постели, в полусознательном состоянии.

Таковы факты. Рассмотрим теперь выводы, которые отсюда следуют. Как вытекает из предыдущего, или мое «бессознательное Я», или, как это называют, мое подсознание, играет основную роль в математическом твор­честве. Но обычно рассматривают подсознательные процессы как явления, протекающие чисто автоматически. Мы видим, что работа математика не является просто механической и ее нельзя было бы доверить машине, сколь бы совершенной она ни была. Здесь дело не только в том, чтобы со­здавать как можно больше комбинаций по некоторым известным законам. Истинная работа ученого состоит в выборе этих комбинаций, так чтобы исключить бесполезные или, вернее, даже не утруждать себя их создани­ем. И правила, которыми нужно руководствоваться при этом выборе, пре­дельно деликатны и тонки, их почти невозможно выразить точными сло­вами; они легче чувствуются, чем формулируются; как можно при таких условиях представить себе аппарат, который их применяет автоматически?

Отсюда перед нами возникает первый вопрос: «Я — подсознатель­ное» нисколько не является низшим по отношению к «Я — сознательно-

му», оно не является чисто автоматическим, оно способно здраво судить,_: оно умеет выбирать и догадываться. Да что говорить, оно умеет догады­ваться лучше, чем мое сознание, так как преуспевает там, где сознание этого не может,

Короче, не стоят ли мои бессознательные процессы выше, чем мое со­знание? Не вытекает ли утвердительный ответ из фактов, которые я только что вам изложил? Я утверждаю, что не могу с этим согласиться. Исследуем еще раз факты и посмотрим, не содержат ли они другого объяснения.

Несомненно, что комбинации, приходящие на ум в виде внезапного озарения после длительной бессознательной работы, обычно полезны и глу­боки. Значит ли это, что подсознание образовало только эти комбинации, интуитивно догадываясь, что лишь они полезны, или оно образовало и мно­гие другие, которые были лишены интереса и остались неосознанными?

При этой второй точке зрения все эти комбинации формируются ме­ханизмом подсознания, но в поле зрения сознания попадают лишь пред­ставляющие интерес. Но и это еще очень непонятно. Каковы причины того, что среди тысяч результатов деятельности нашего подсознания есть лишь некоторые, которые призваны пересечь его порог? Не просто ли слу­чай дает нам эту привилегию? Конечно, нет. К примеру, среди всех ощу­щений, действующих на наши органы чувств, только самые интенсивные обращают на себя наше внимание, по крайней, мере, если это внимание не обращено на них по другим причинам. В более общем случае среди бессоз­нательных идей привилегированными, т.е. способными стать сознательны­ми, являются те, которые наиболее глубоко воздействуют на наши чувства.

Может вызвать удивление обращение к чувствам, когда речь идет о математических доказательствах, которые, казалось бы, связаны толь­ко с умом. Но это означало бы, что мы забываем о чувстве математичес­кой красоты, чувстве гармонии чисел и форм, геометрической вырази­тельности. Это настоящее эстетическое чувство, знакомое всем настоящим математикам. Воистину, здесь налицо чувство!

Но каковы математические характеристики, которым мы приписы­ваем свойства красоты и изящества и которые способны возбудить в нас своего рода эстетическое чувство? Это те элементы, которые гармоничес­ки расположены таким образом, что ум без усилия может их охватить целиком, угадывая детали. Эта гармония служит одновременно удовлет­ворением наших эстетических чувств и помощью для ума, она его под­держивает, и ею он руководствуется. Эта гармония дает нам возможность предчувствовать математический закон. Единственными фактами, способ­ными обратить на себя наше внимание и быть полезными, являются те, которые подводят нас к познанию математического закона. Таким обра­зом, мы приходим к следующему выводу: полезные комбинации - это те. которые больше всего воздействуют на это специальное чувство матема­тической красоты, известное всем математикам и недоступное профанам до такой степени, что они часто склонны смеяться над ними.

686

Что же, таким образом, происходит? Среди многочисленных ком­бинаций, образованных нашим подсознанием, большинство безынтерес­но и бесполезно, но потому они и не способны подействовать на наше эстетическое чувство; они никогда не будут нами осознаны; только неко­торые являются гармоничными и потому одновременно красивыми и полезными; они способны возбудить нашу специальную геометрическую интуицию, которая привлечет к ним наше внимание и таким образом даст им возможность стать осознанными.

Это только гипотеза, но есть наблюдение, которое ее подтверждает: вне­запное озарение, происходящее в уме математика, почти никогда его не об­манывает. Иногда случается, что оно не выдерживает проверки, и тем не ме­нее почти всегда замечают, что если бы эта ложная идея оказалась верной, то она удовлетворила бы наше естественное чувство математического изящества.

Таким образом, это специальное эстетическое чувство играет роль решета, и этим объясняется, почему тот, кто лишен его, никогда не ста­нет настоящим изобретателем.

Однако преодолены не все трудности; ясно, что пределы сознания очень узки, а что касается подсознания, то его пределов мы не знаем. Эти пределы тем не менее существуют, но правдоподобно предположить, что подсознание могло бы образовать все возможные комбинации, число которых испугало бы воображение, и это кажется и необходимым, так как если бы оно образовало их мало и делало бы это случайным образом, то маловероятно, чтобы «хоро­шая» комбинация, которую надо выбрать, находилась среди них,

Для объяснения надо учесть первоначальный период сознательной работы, который предшествует плодотворной бессознательной работе. Прошу извинить меня за следующее грубое сравнение. Представим себе будущие элементы наших комбинаций как что-то похожее на атомы -крючочки Эпикура. За время полного отдыха мозга эти атомы неподвиж­ны, они как будто прикреплены к стене; атомы при этом не встречаются и, следовательно, никакое их сочетание не может осуществиться. Во вре­мя же кажущегося отдыха и бессознательной работы некоторые из них оказываются отделенными от стены и приведенными в движение. Они перемещаются во всех направлениях пространства, вернее, помещения, где они заперты, так же как туча мошек или, если вы предпочитаете более ученое сравнение, как газовые молекулы в кинетической теории газов. При взаимном столкновении могут появиться новые комбинации.

Какова же роль первоначальной сознательной работы? Она состоит, очевидно, в том, чтобы мобилизовать некоторые атомы, отделить их от стены и привести в движение. Считают, что не сделано нечего хорошего, так как эти элементы передвигали тысячами разных способов с целью найти возможность их сочетать, а удовлетворительной комбинации най­ти не удалось. Но после того импульса, который им был сообщен по на­шей воле, атомы больше не возвращаются в свое первоначальное непод­вижное состояние. Они свободно продолжают свой танец.

Пуанкаре А. Математическое творчество

Но наша воля выбирала их не случайным образом, цель была опре­делена; выбранные атомы были не первые попавшиеся, а те, от которых разумно ожидать искомого решения. Атомы, приведенные в движение, начинают испытывать соударения и образовывать сочетания друг с другом или с теми атомами, которые ранее были неподвижны и были задеты при их движении. Я еще раз прошу у вас извинения за грубость сравнения, но я не знаю другого способа для того чтобы объяснить свою мысль,

Как бы то ни было, у созданных комбинаций хотя бы одним из элементов служит атом, выбранный по нашей воле. И очевидно, что сре­ди них находятся те комбинации, которые я только что назвал «хороши­ми». Может быть, в этом содержится возможность уменьшить парадок­сальность первоначальной гипотезы.

Другое наблюдение. Никогда не бывает, чтобы результатом бессоз­нательной работы было полностью проведенное и достаточно длинное вычисление, даже если его правила заранее установлены. Казалось бы, подсознание должно быть особенно расположено к совершенно механи­ческой работе. Если, например, вечером подумать о сомножителях, то можно было бы надеяться, что при пробуждении будешь знать произве­дение или что алгебраическое вычисление, например, проверка, могло бы производиться бессознательно. Но опыт опровергает это предположение. Единственное, что получаешь при озарении, это отправные точки для подобных вычислений; но сами вычисления надо производить во время второго периода сознательной работы, следующего за озарением; тогда проверяют результаты и выводят из них следствия. Правила вычислений строги и сложны, они требуют дисциплины, внимания и воли и, следо­вательно, сознания. В подсознании же царит, напротив, то, что я назы­ваю свободой, если можно назвать этим словом простое отсутствие дис­циплины и беспорядок, рожденный случаем. Но только этот беспорядок рождает неожиданные комбинации.

Я сделаю последнее замечание: когда я выше излагал вам некоторые личные наблюдения, я говорил о бессонной ночи, во время которой я ра­ботал как бы против своей воли; такие случаи часты, и необязательно, что­бы причиной такой ненормальной мозговой активности было физическое возбуждение, как было в случае, о котором я говорил. Кажется, что в этих случаях присутствуешь при своей собственной бессознательной работе, которая стала частично ощутимой для сверхвозбужденного сознания и которая не изменила из-за этого своей природы. При этом начинаешь смут­но различать два механизма или, если угодно, два метода работы этих двух Я. И психологические наблюдения, которые я мог при этом сделать, как мне кажется, подтверждают в основных чертах те взгляды, которые я вам здесь изложил.

Эти взгляды несомненно нуждаются в проверке, так как несмотря ни на что остаются гипотетичными; вопрос, однако, столь интересен, что я не раскаиваюсь в том, что изложил их вам.

Г. Гельмгольц

КАК ПРИХОДЯТ НОВЫЕ ИДЕИ¹

Я могу сравнить себя с путником, который предпринял восхожде­ние на гору, не зная дороги; долго и с трудом взбирается он, часто вы­нужден возвращаться назад, ибо дальше нет прохода. То размышление, то случай открывают ему новые тропинки, они ведут его несколько да­лее, и, наконец, когда цель достигнута, он, к своему стыду, находит широкую дорогу, по которой мог бы подняться, если бы умел верно отыс­кать начало. В своих статьях я, конечно, не занимал читателя рассказом о таких блужданиях, описывая только тот проторенный путь, по которо­му он может теперь без труда взойти на вершину. <...> Признаюсь, как предмет работы, мне всегда были приятнее те области, где не имеешь на­добности рассчитывать на помощь случая или счастливой мысли.

Но попадая довольно часто в такое неприятное положение, когда приходится ждать таких проблесков, я приобрел некоторый опыт насчет того, когда и где они мне являлись, — опыт, который может пригодить­ся другим.

Эти счастливые наития нередко вторгаются в голову так тихо, что не сразу заметишь их значение, иной раз только случайность укажет впоследствии, когда и при каких обстоятельствах они приходили: появ­ляется мысль в голове, а откуда она — не знаешь сам.

Но в других случаях мысль осеняет нас внезапно, без усилия, как вдохновение.

Насколько могу судить по личному опыту, она никогда не рожда­ется в усталом мозгу и никогда за письменным столом. Каждый раз мне приходилось сперва всячески переворачивать мою задачу на все лады так, что все ее изгибы и сплетения залегли прочно в голове и могли быть снова пройдены наизусть, без помощи письма.

¹ Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления ,' Под род. Ю.В.Гиапсн-рейтер, В.В.Петухона. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. С. 366-36Т.

Дойти до этого обычно невозможно без долгой продолжительной работы. Затем, когда прошло наступившее утомление, требовался часок полной телесной свежести и чувство спокойного благосостояния- и только тогда приходили хорошие идеи. Часто они являлись утром, при пробуждении, как замечал и Гаусс.

Особенно охотно приходили они в часы неторопливого подъема по лесистым горам, в солнечный день. Малейшее количкство спиртного напитка как бы отпугивало их прочь.

B.I. Петухов

ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ ТВОРЧЕСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ¹

<...> [Мое] выступление посвящено четырем основным подходам к изучению творческого воображения. Открою сразу, что три из них уже вполне оформились в современной психологии, а к четвертому хотелось привлечь особое внимание хотя бы потому, что он связан с перспективами развития практической психологии, которые обсуждались сегодня на пле­нарном заседании.

Однако начать придется издалека. Воображение — один из тех пси­хических процессов, которые мы и в преподавании психологии, и в соб­ственно научной работе нередко относим к познавательным, связывая его вместе с тем с развитием личности. Вездесущему, ему как бы не находит­ся (подобно процессу внимания) собственного места. И все же следует от­нести воображение (не только творческое) к тем процессам, которые Лев Маркович Веккер именует «сквозными», которые действительно проходят сквозь любую деятельность, и являются в этом смысле универсальными (я так и называю их в собственном курсе общей психологии). Это — память, внимание, воображение, которые вовсе не выносятся за рамки познава­тельной (как и мотивационной, эмоционально-волевой) сферы, но являют­ся фундаментальными ее условиями. Остается добавить, что память связы­вает нас с прошлым опытом, внимание — с актуальным, настоящим, во­ображение — с будущим, возможным.

Отметим связь воображения с чувственным познанием в том простом смысле, что образ является как единицей восприятия, так и корнем слова «воображение». Но дело в том, что образ восприятия, который (от воспри­ятие — перцепция) следует назвать перцентом, — это индивидуально-кон-

^: Доклад на секции «Творчество и одаренность» конференции Российского психоло­гического общества 30 января 2002 года. В текст внесены мивимяльиътр исправления и пополнения. (Примечание редакторов-составителей.)

кретный образ предмета, ситуации, человека и т.д., а в корне «воображения» стоит имидж, обобщенный образ, образ-тип, выступающий тем са­ мым в функции понятия, единицы мышления. Во всяком случае, в твор­ ческом мышлении образ-имидж нередко выполняет такую функцию, о чем развернуто сообщает Рудольф Арнхейм в книге «Визуальное мышление». Но вспомним, как трудно автору определить помещенный эмпирический материал, создавая собственный термин—кентавр, Арнхейм утверждает, что это и «не восприятие», и «не мышление». Его «подсказку» следует понять правильно: речь идет о воображении как чувственном условии ра­- ционального познания.

Гораздо сложнее вопрос о связи и различии мышления и воображе­ния, когда эти процессы являются творческими. Так, в школе Рубин­штейна, ярким представителем которой был Андрей Владимирович Брушлинскии, воображение до поры не выделялось как самостоятельный процесс. Впрочем, именно потому, что считалось органичной частью мыслительного творческого процесса как деятельности, и в последних своих работах Андрей Владимирович (простите, не без дискуссий, напри­мер, и со мной) обсуждал проблему воображения.

Так в чем же специфика воображения по отношению к мышлению? Формальный ответ несложен. Мышление относится к рациональному по­знанию, его единица — знак, а результат — знание. Воображение же относится к условиям познания, и у него другой результат. Это — не знак, а символ. Проблема соотношения символа и знака, или образа и смысла может казаться вечной (и, наверное, переживет нас), однако все же предложим ее решение, восходящее к психологической классике.

Вопрос о роли образа вообще (перцента или имиджа) имеет в исто­рии два ответа, и оба проверены экспериментально. Так, согласно Вюрц-бургской школе, чистая мысль не зависит от чувственных (перцептивных) представлений, она — безобразна. Напротив, гештальт-психологи (к ко­торым относится и Арнхейм) утверждали о необходимости образа (имид­жа) для понимания смысла. Секрет давнего спора прост: вюр-цбургские психологи изучали репродуктивное мышление (предъявляя испытуемым соответствующие задачи), гештальт-психологи — продуктивное, творчес­кое (привлекая задачи-головоломки). И в этом «споре» неправых нет: если мысль полностью ясна, она не нуждается в перцептивной опоре, но когда она рождается в творческом акте, именуемом инсайтом, то ее фор­мой является имидж. «Образ есть нервоявление истины», — так говорил в своем последнем курсе лекций «Эстетика мышления.» философ Мераб Константинович Мамардашвили. Иными словами, образ нужен тог­да, когда истина появляется впервые. Полное ее понимание, извлечение последствий — долгий путь, и если вы его пройдете, мысль станет чис­той, свободной от чувственных опор.

Образ, несущий в себе смысл — это и есть единица творческого во­ображения, которую мы называем символом. Точнее, называем ее не мы,

а, прежде всего, семиотики, а я психологии этот термин четко опреде­лен у того же Арнхеймя. Образ з функции символа Са не, скажем изображения или знака) суть тот, чья чувственная форма, или, если угод­но, «чувственная ткань» (термин Алексея Николаевича Леонтьева) более конкретна, чем выражаемое им сколь угодно абстрактное, обобщенное содержание. Отсюда следует и характер работы с символом: всмотрись (вслушайся) в чувственную ткань образа, и можешь понять смысл.

Вспомним древнее предметное содержание, этимологию слова «сим­вол». Это — разломанная пополам дощечка, одну половинку вы отдали, например, близкому человеку, и он далеко уехал, отправился в путеше­ствие, а другую оставили у себя. И вы с ним, почти забыв друг друга, про­шли каждый свой путь, а потом однажды встретились и, приложив поло­винки этой дощечки, узнали по ним себя. Таков был символ, а теперь срав­ним его со знаком. Согласно Арнхейму, образ в функции знака никак не связан со своим содержанием. И если образ-знак, подобный той же дощеч­ке, разделить пополам, то одна половинка и будет собственно знаком, а другая — его значением. При этом значение знака, зависимое от того или иного контекста, требует подробного объяснения, часто — интерпретации, дешифровки и т.д. Символ же не нуждается в дешифровке, он ясен непос­редственно, напрямую (если, конечно, ясен вообще). Для того, кто опери­рует символом, создает его, он является не единицей познания, а его усло­вием. Символ — это способ представления реальности, в том числе позна­ваемой с помощью знаков.

Приведем пример символа, возникший в философии Нового вре­мени, в учении Декарта, фундаментальном для современной психологии. Попутно заметим, что философская психология, основы которой зало­жены многими психологическими направлениями прошлого века, — одна из перспектив развития нашей науки и практики. Возьмем фразу Декарта cogiio ergo sum: «cogito» обычно переводят как «мыслю», хотя более точ­но — «сознаю», a «sum» — «существую». «Мыслю, следовательно, суще­ствую» — это отнюдь не логический вывод, который надо доказывать. Данная фраза может быть названа продуктивной тавтологией. «Сознаю» и «существую» надо приложить друг к другу как две половинки симво­ла и перевести так: «я существую как мыслящий, в тот момент, когда я мыслю». Тавтология философа «сознаю — существую» действительно является продуктивной как условие научного познания, раскрывающего его возможности при соблюдении четких ограничений. В этом смысле данная продуктивная тавтология и может быть названа символом как способом представления реальности.

Теперь можно определить творческое воображение, причем дважды. Первое определение является более широким, и выводится из классифи­кации образных явлений, изучаемых в психологии, которая предложена в читаемом мною курсе общей психологии, и я позволю себе не излагать ее здесь. Подчеркну только то, что творческое воображение определяет-

ся как бы нн пересечении мышления и воображения, и относится к тем образам-имиджам, которые выступают как принципы решения творчес­ких задач. Тем самым творческое воображение — это процесс построе­ния обобщенных образов как возможных средств решения ("функцио­нальных решений», сказал бы Карл Дункер) еще нерешенных, а может быть и вообще не решаемых задач. Так, знаменитый изобретатель Иван Кулибин, не освоивший даже школьной физики (подобные примеры но единичны), считал своим высоким жизненным назначением построение вечного двигателя. Оставленные им чертежи этого невозможного проек­та — яркий пример продуктов творческого воображения по данному оп­ределению. Второе определение является более узким, точным, посколь­ку в нем привлекается понятие символа. Творческое воображение — .это построение символов, т.е. способов представления реальности.

Здесь хотелось бы отметить одну важную деталь. Творчество в жиз­ни, да и в науке, мы обычно связываем с созданием нового. Однако в при­веденных определениях слово «новое» отсутствует, и вот почему. В само­отчетах опытных людей, которые реально практикуют творчество в самых различных областях, вы едва ли найдете заявление о том, будто их целью является создание чего-то нового. О своей подлинной цели, скорее — мо­тиве творчества, они скажут иначе. Это — как объективная, так и субъек­тивная их необходимость: понять, осмыслить жизненную, исследуемую реальность, т.е. представить ее с помощью создаваемых ими символов.

Теперь поставим центральный вопрос: можно ли изучать процесс творческого воображения, и если да, то как? Представим простую схе­му, которая будет основана на двух различениях и, следовательно, состо­ять из четырех клеток.

Первое различение. Определив творческое воображение как процесс построения символов, мы понимаем, что изучать его приходится, как правило, по результату или, если угодно, по факту. Такова одна сторона вводимого различения: полученный продукт, результат. Рассмотрим, на­пример, тест на дивергентность, которую Джой Гилфорд считает основ­ной творческой способностью. Испытуемому предлагается представить обычный предмет (или необычную ситуацию) и предложить возможно большее количество способов его применения. Или, применяя тот или иной метод стимуляции творчества, мы тоже получаем в результате ка­кое-то число оригинальных, малочастотных идей. Ясно, что в этих слу­чаях мы судим о процессе по результату. Это — раз. Другая сторона раз­личения, которая, подчеркну, не отрицает, а дополняет названную, со­стоит в следующем. Полученный результат обеспечен определенными условиями, и для того, чтобы понять его правильно (а также суметь по­вторить), он должен рассматриваться вместе с ними, в их контексте, как часть внутри целого. Подчеркнем: тот, кто осуществляет творческий акт, сам создает — осознанно или нет — эти условия. Отсюда эта сторона различения может быть названа арто-фактом, т.е. созданным фактом, что

в обыденном словаре западного европейца означает "произведение искус­ства» (и не требует разъяснений, является символом). Таким образом, с одной стороны приведенного различения помещены внешние результаты, поверхностные проявления процесса, а с другой — его внутренние усло­вия, фундаментальные основания.

Второе различение, которое также не является дихотомией. Оно свя­зано с позицией психолога, изучающего как творческое воображение, так, впрочем, и любой психический процесс. Причем, заметим, не только про­фессионального психолога, поскольку психологией технического, ху­дожественного и других видов творчества занимаются и реальные их пред­ставители. Обе стороны данного различения нередко совмещаются в жиз­ни и в науке, однако в принципе их следует различать. Одна сторона — это исследователь, специфика работы которого — в том, чтобы не вносить ка­ких-либо изменений в жизнь своего испытуемого. Так, например, при ди­агностике творческих способностей психолог фиксирует наличный уро­вень, но не формирует их развития. Впрочем, исследование может тре­бовать экспериментальной ситуации, однако и в этом случае цель исследователя заключается только в том, чтобы выявить уже имеющиеся возможности, способности человека (причем специально созданные, экспе­риментальные условия следует отличать от жизни). Другая же сторона — позиция организатора как раз и состоит в том, что он участвует в жизни изучаемого субъекта, во всяком случае, активно взаимодействует с ним при создании условий, например, творческого акта. Понятно, что эта по­зиция может быть названа конструктивной, во многом близкой практиче­ской психологии <...>. Но подчеркнем еще раз, что обе позиции не только равноправны, но и равно необходимы в работе психолога.

При пересечении введенных различений мы получаем четыре ос­новных подхода к изучению творческого воображения [см. рис. 1]. Напом­ним, что три из них определились в современной психологии и могут быть названы точно. Сделаем это, пояснив для каждого из подходов главное — возможности и ограничения изучения соответствующего процесса.

Итак, первый подход определяется как исследование фактов, и дол­жен быть назван диагностическим. Этот подход является наиболее рас­пространенным, поэтому позвольте опустить его развернутую харак­теристику. Очевидно, что здесь воображение, в том числе творческое, вы­ступает (и измеряется) как способность, причем независимо от того, определяют ли способность в духе начала прошлого века, его середины, т.е. по Борису Михайловичу Теплову или как-то еще. Возможности дан­ного подхода раскрываются при выявлении творческих способностей че­ловека. Методической основой диагностики творческого воображения является, конечно, процедура свободного ассоциирования, которая может быть по-разному и реализована (например, в уже упомянутых тестах Гил­форда на дивергентность), и осмыслена теоретически. Уточняя возмож­ности подхода, можно ввести понятия, во-первых, объема способности,

{Рис. 1. Четыре подхода (обозначены римскими цифрами) к изучению творческого воображения]¹

т.е. количества предложенных идей — привычных, непривычных, ориги­нальных, и во-вторых, ее уровней. И тогда, простите, но в присутствии председателя нашей секции Дианы Борисовны Богоявленской мне едва ли нужно это пояснять, потому что как раз уровни творческой, интел­лектуальной активности блестяще изучает именно она — как методичес­ки, так и теоретически.

Отметим теперь ограничения диагностического подхода, понимание которых мне кажется не менее важным определения его возможностей. Возможности привлекают многих, но и границы необходимо знать. Впро­чем, они заданы в самом определении подхода. По существу, диагносту запрещено как-либо влиять, скажем, на творческое воображение обследу­емого. Проявил ли он, например, высокую дивергентность, стимульно про­дуктивен ли, эвристичен ли или, наконец, креативен, но при этом у диаг­носта не может быть полной уверенности, так сказать, гарантии, что тес­тируемый вообще совершал творческий акт. Согласен, это звучит дискуссионно, однако в принципе ясно то, что диагностика ограничена изучением наличных способов представления реальности (названных нами символами). Иное дело, что у этих способов-символов могут быть разнооб-

¹ См. также; предисловие В.В.Петухова ■■: цервой книге второго тома настоящего из­дания и его статью «Проблема осмысленного действия (по решению творческих .!адач)> ?s сб.: Традиции и перспектив!.: долтелыюстного подхода в психологии: школа А.Н.Леонть­ева ,. Под ред. А.Е.Войскунского, А.Н.Ждан, О.К.Тихомирова. М.: Смысл, 1999. С. 235 262. {Примечание ррдактправ-состаяитедей.)

696

разные реализации. Например, великий русский п дате Василии Тёркине и получил множество предложений (а то и графо­манских продолжении), посылавших его героя, скажем, на освоение цели­ны, покорение космоса и т.п. Но это — реализации, последствия создан­ного поэтом способа представления реальности: пусть социально значимые для того времени, они — уже репродуктивны. Сам же Александр Трифо­нович Твардовский, говоря словами Тёркина, «вывернулся ловко»: он заб­росил его «на тот свет» как своеобразное средство проверки подлинности, реальности бытовавшей общественной системы, что было для нее явно нео­жиданным, т.е. совершил творческий, личностный поступок.

Выделив наличные способы представления, мы можем перейти от первого подхода ко второму, а затем — к третьему.

Во втором подходе мы встречаем организатора процесса творческого воображения и, оценивая процесс по результатам, стремимся повысить его эффективность. Этот подход следует назвать конструктивно-техноло­гическим, и если при первом подходе исследовались творческие способ­ности, то здесь ключевым словом становится «метод». Как известно, со­зданием методов стимуляции творчества (книга разработчика «мозгово­го штурма» Алекса Осборна называлась «Прикладное воображение») занимаются далеко не только профессиональные психологи, а наиболь­шего успеха достигают, как правило, инженеры, технологи. Говоря, крат­ко, здесь строятся и апробируются искусственные средства, инструмен­ты для расширения объема способностей и повышения их уровня.

И сразу забежим сюда [в III; см. рис. 1]. Дело в том, что здесь [т.е. в II] не было гарантии, что испытуемый совершает творческий акт, ну нет такой гарантии. А здесь [т.е. в III] мы с кем сталкиваемся? С ис­следователем артефактов, с исследованием символа как произведения искусства. Задача такого исследователя, а это и есть экспериментально-исследовательский подход, — создать такую ситуацию, чтобы иметь точ­ную гарантию, что испытуемый этот творческий акт совершает.

А теперь скажу честно, меня больше интересует вот эта фигура, для меня она — вечная загадка, конструктор [или организатор]. Вы знаете. здесь, наверное, вновь нам надо вспомнить о древнем значении понятия «символ» — две дощечки, которые соединились и породили что-то новое. Я не буду говорить ни о мозговом штурме, ни о синектике Гордона, ни о двойных ассоциациях по Кёстлеру. <...> Я возьму такое понятие, кото­рое придумал итальянский сказочник, автор «Чипполино». Когда Джан­ни Родари вел на итальянском радио некий тренинг для детей, для того чтобы повысить, расширить их способности к воображению, он, во-пер­вых, имел успех. А во-вторых, он тоже психолог такой, лучше назвать практический что ли, житейский, ему хочется себя оформить в поняти­ях. И он прекрасное понятие придумал — бином фантазии называется, я. взял одно из многих. Бином фантазии — это значит, что ребенку доста­точно взять что-то из разных областей, соединить разнородное. Прости-

те, вклинивается Уильям Гордон, сииектика - .это соединение разнородного. Соединили разнородное — фантазия понеслась и забила ключом, й тогда возможности и ограничения.

Возможности. Здесь я выдаю секрет, его можно было, наверное, сказать в начале, но не поздно и сейчас. Разумеется, работая на факуль­тете, человек не может не быть принципиальным последователем Алек­сея Николаевича Леонтьева и, следовательно, он уже настолько далеко ушел от самого Леонтьева, что не видно первоисточника, а уровни стро­ения деятельности остаются те же. Итак, я пользуюсь леонтьевской тер­минологией. Операциональный уровень полностью здесь конструируется, проблем никаких. Метод стимуляции творчества — это метод порожде­ния идей. Порождать идеи, простите, это легко. Иногда спрашивают: «Как научить быть творческим?) Я отвлекаюсь на минуту. Я читаю в разных аудиториях, иногда подходят в коридоре и задают вопрос: «Как стать творческим, как научить быть творческим?» И эти бедные люди, они не психологи с образованием, они не знают, что, во-первых, этот вопрос имеет очень простой ответ, бином фантазии по Джанни Родари — это простейший ответ. Я бы назвал это «продуктивной аналогией» по аналогии с тем, что было продуктивной тавтологией: соедини и будет новое. Никакого секрета!

Но тех, кто задает вопрос в коридоре, «как стать творческим?» или «как творческим научить быть?», приходится спросить (только надо вни­мательно смотреть: им этот вопрос будет интересен и понятен или нет): «А ради чего? Что это вы захотели всех сделать творческими?». Я не зря об этом сказал, потому что вскоре мы здесь получим ограничения, но пока — возможности. Операциональный уровень полностью моделирует­ся. Берем уровень действий. Я имею в виду Генриха Сауловича Альтшул-лера, это сначала называлось АРИЗ, а потом ТРИЗ. Опытный инженер, великолепный изобретатель, ничего в принципе не понимавший в науч­ной психологии. Это наш достойнейший собеседник, который начинает делать то, чего делать нельзя — моделировать инсайт. Простите, инсайт смоделировать нельзя — это аналог вечного двигателя. Но очень хочет­ся. Это кажется достижимым. И пусть хочется, только инженерам, нам интересно, что получится у них. На счет АРИЗа ему, по-моему, кто-то подсказал, не надо, вас не так поймут. «А» (алгоритм) надо убрать. Ал­горитм решения изобретательских задач [АРИЗ] это что-то вроде «маши­ны счастья», так не надо. Назовите как-нибудь, например, теория реше­ния изобретательских задач [ТРИЗ], в том смысле, что теория — это не в смысле научная теория, а теория как некая программа, которая встав­ляется в машину и начинает работать.

<...> Я вынужден забежать сюда [в III] и сказать, что яркий при­мер данного [III] подхода — это гештальт-психолог Карл Дункер, кото­рый описал условия инсайта. Условия, но не процесс! И теперь я обра­щаю ваше внимание на труды Альтшуллера и ручаюсь, что прочитав

любую из этих ТРИЗ, вы найдите, во-первых, примерно те же слова, что у Дункера. Он списал? Ни в коем случае. Он читал и не понял. Он гово­рил: «Дункер — это вообще теория какая-то никому не ясная». Но он открыл это своими руками, жизнью своей профессиональной, он открыл те же этапы и тогда понятно, где у него будут проблемы. У него будут проблемы там, где у Дункера стоит функциональное решение. Я бы мог это просто продемонстрировать, проверьте это сами. Инженеры имеют особый язык, они очень любят аббревиатуры. Представьте себе, что на языке аббревиатур описывается, как решать изобретательскую задачу, описывается действительно алгоритм: сделал шаг, получил результат — иди дальше, не получил результат — вернись назад, сделай то-то, полу­чил результат и т.д. Вот такие пошаговые вещи проходят до какого-то момента. Вдруг, Иванов этого не знает, а Дункер уже ушел из жизни, он не может подсказать. Но там где нужно функциональное решение — неожиданно возникают удивительные вещи, там меняется шрифт в ин­струкции, прочтите в ТЗ (техническом задании): «меняется шрифт, он укрупняется, он становится жирным, возникают слова: Внимание!». Но громко крикнуть [человеку] «внимание!» — это его отвлечь. А дальше вообще начинаются слова, которым вы удивитесь. Там написано: «Появ­ление решения сопровождается ломкой старых представлений, появля­ются детские слова» и т.д. Я не хочу цитировать, это что — инструкция для выполнения? Простите, но это больше напоминает магию: «У вас сейчас начнется ломка старых представлений». Извините, может начнет­ся, а может быть и нет. Я замечу, у Альтшуллера начиналась, потому что он в этой области профессионал, для него это шаг, который он про­ходил легко. А вот у других с этим шагом проблемы. То есть мы гово­рим: действие тоже моделируется, кроме самого главного звена. Джордж Пойя, начинавший эвристическое программирование, называл это звено «дар небес». Он говорит: «Я все могу сделать, идя от начала задачи, от ее конца, я все могу сделать для своего ученика, кроме вот этого шага», И тогда я скажу, не надо бы выходить вот сюда [в IV; см. рис. 1], пото­му что [там] проблема чисто житейская. Там, у учеников Альтшуллера, потому что он не один, потому что его окружают ученики и в самых разных странах, это уже, простите, социальная [вещь]. Там возникает одна проблема, извините, я выражу ее бытовым языком. Человек создал алгоритм творчества. Люди мечтали об этом. Проблема учеников, — по­чему его [т.е. этот алгоритм] никто не берет? Вернее нет, берут, но по­том возникают [трудности] и там [в IV] <...> мало [что получается].

Вы знаете, какой тут нужен ход? Ищи условия, в которых ты по­лучил данный факт. Ты этот факт сымитировал, найди подлинные ус­ловия. Вот твой путь. Тем самым от действий ты должен переходить к деятельности, ты должен переходить к мотивации. Но при этом надо ме­нять подход. Ты должен менять подход, потому что конструктор на то и конструктор. Возьмите более простые вещи: искусственное ухо, искус-

ственный глаз. Конструктор — это тот, кто что-то изучил и передал Ми­шине. А инсайт невозможно передать никакой машине. Поэтому обра­щайтесь сюда [в III], здесь будут, наверное, заниматься условиями твор­чества. Я хочу сказать; здесь будут заниматься мотивацией, здесь будут заниматься личностью. И тогда я скажу, что в рамках конструкторского подхода возможен тупиковый путь. Потому что, представьте себе, то, о чем я вам сейчас говорю «представьте себе» — это на деле так и есть, есть такие публикации и все это серьезно, но все это уже за гранью добра и зла. Потому что следующий шаг, если конструктор останется здесь [в II], то что он будет делать? Конструировать личность. Тогда, простите, я приведу пример еще одной тавтологии. В обыденном языке тавтология — это не философская тавтология, в обыденном языке тав­тология — это «масло масляное». Масло масляное сколько там не соеди­няй — ничего нового не получишь, получишь словоблудие: масло, мас­ло, маслянистое и т.д. То есть это пустой символ, он ничего не порож­дает. Я извинюсь перед теми, кого сейчас немножко озадачу, но что он там будет конструировать? Как называется тот субъект, тот человек, которого он хочет получить? Это тавтология, простите меня, для кого это будет неожиданным, но это так. Эта тавтология называется творчес­кая личность. Творческая личность — это, конечно, масло масляное. Я только извинюсь перед тем, у кого что-то вздрогнуло внутри при этом и скажу: да, личность в современной психологии имеет широкое понима­ние, когда личность — это просто индивидуальность; тогда мы имеем право говорить «творческая личность». Но здесь речь идет о понимании личности в точном смысле, а личность в точном смысле является твор­ческой по определению. Потому что творчество — это выход за пределы прошлого опыта, а личность, вновь обратимся к философскому языку, это трансцендирование, т.е. выход за пределы самого себя, это рост. Личность существует в развитии и творчество суть выход за пределы прежде всего собственного прошлого опыта. Это [творческая личность] непродуктивная тавтология.

Что там [в II] появляется дальше, — я не хочу комментировать. Читайте, это предмет для анализа, называется это ЖСТЛ. Я же сказал: они любят аббревиатуры. ЖСТЛ — это жизненная стратегия творческой личности. Я здесь заметил маленькую деталь, когда Альтшуллер решает задачи, он говорит: «Обостряйте противоречия! Там где противоречие — там путь к решению». Это точно то же самое, что на своем языке гово­рит Дункер: «Понимание конфликта — это путь к функциональному решению». Так вот Альтшуллер на уровне действий говорит: «Обостряй­те противоречия!», т.е. ставьте себя в тупик, не бойтесь тупика. А теперь я напомню, что в гештальт-терапии Фрица Перлза тупик — это третий уровень разрешения конфликтов или развития личности, а предшеству­ет ему уровень социальных игр. Альтшуллер, когда учит задачки решать, это его профессия, это его дело, там ему нет равных, поэтому он на уров-

700

не тупика [находит выход]. А когда его ученики создают ЖСТД, то там жизнь человека творчества интерпретируется на языке шахматной игры. Я обращу внимание только на одно слово «игра». Там формируют игро­ка, берут такого успешного человека и ставят в условия что называется «средней паршивости». И говорят: «Какой твой ответный ход? Живи — играй». Недавно в передаче «За стеклом» потерявший сознание не в бук­вальном смысле, а в смысле интеллектуальном, ведущий этой игры на­ходился в странном состоянии. Он своим зрителям говорил: «То, что вы видите — это жизнь», спустя секунду он говорил: «Это игра», потом опять: «Это жизнь». Я не буду продолжать. Следовать ЖСТЛ — это за­рабатывать когнитивные комплексы по Выготскому и аффективные ком­плексы по Фрейду. Это машина порождения комплексов, артефактов в обычном дурном значении этого слова.

А теперь мы посмотрим, что же [происходит] вот здесь [в III]. Ос­тановимся коротко. Карл Дункер создает ситуацию, — проблемную си­туацию, где творчество, творческое воображение совершенно необходимо. Где задачу надо переструктурировать, т.е. представить, понять иначе. Перед ним сидит испытуемый, который в диалоге с экспериментатором точно совершает инсайтный акт. И вот здесь хитрый ход. Ограничения. Они таковы, что этот акт, который совершил испытуемый, на самом деле это акт воображения. Головоломку решить — это значит правильно за­дачу представить. Как только она представлена, — она сразу же решена. Здесь решение и это представление совпадают, это одно и то же. Это акт построения символа. Перед ним сидит человек, который совершил акт творческого воображения. Что берет экспериментатор? Грубо скажем, что попадает в протокол? Сейчас будет чуть-чуть сложно. Смысл такой: экс­периментатор заранее знает ответ. И в этом его ограничение. С одной стороны это хорошо, это необходимо для организации эксперимента. Если он ответа не знает, он вообще предложений испытуемого не поймет, он с ним диалог вести не сможет. Он подсказку не может дать, он экспери­мент создать не может. Ему нужно знать ответ. И минус: тогда у него вот этот акт воображения превращается в описание, в реконструкции. Здесь [в II] у нас был конструктор, а здесь [в III] реконструктор. [В та­ком описании акт творческого воображения] превращается в какой акт? В познавательный, только в познавательный. Он [реконструктор] не мо­жет ухватить самое главное. Там [в III и/или в IV?] всегда, читаем в литературе по творчеству, «и есть что-то еще», «и к этому не сводится». Вместо процесса получается структура. Дункер поступает достойно. <.„> Он решительно отказывается от изучения творческого процесса, Дункер говорит: «Творческий процесс изучать не надо, потому что изучать его невозможно, можно лишь реконструировать его структуру».

И есть другой ход, на котором именно сегодня следует остановить свое внимание, потому что этот ход был сделан в школе Рубинштейна. Я бы сказал, что этот ход полностью понятен был только Рубинштейну, и

его ученик, Андрей Владимирович Врушдияекий, «этот ход понимал, но ему трудно было его до конца опредметить, превратить в понятие. Но именно у Брушлинского мы встречаем словосочетания «немгновенный инсайт», «инсайт, развернутый в последовательность». Мы вот здесь [в II] встречали манию построения творческой личности, а здесь [в III] встречаем немгновенный инсайт. Не похожие ли ситуации, ответы? Ка­тегорически нет! А в чем дело? Очень просто, дело в том, что школа Рубинштейна дает своим испытуемым, присмотритесь внимательно, за­дачи на доказательство. Там испытуемый заранее знает, что [именно] ему надо доказывать. И тогда можно процесс решения изучать. Андрей Вла­димирович Брушлинский, светлая ему память1, открыл условия, когда инсайт можно превращать в процесс, но это единственное условие. Это задачи на доказательство, а не на нахождение.

<...> Теперь я перехожу в четвертый квадрат [см. рис. 1, поле IV], Везде [уже были] помечены возможности, ограничения. Смотрите, конст­руктор требует чего? — изучайте мотивацию. Здесь [в IV] экспериментатор попадает в трудное [положение] — он не знает заранее результат. Я не знаю, кого сюда поместить, как назвать такого человека. Но лучше всего его назвать художником, потому что именно у художников мы находим очень четкие формулировки, связанные, кстати, с теорией деятельности, того, как вообще определяются условия творческого процесса. Иногда се­годня это называют «имманентные концепции творчества». Я бы так ска­зал: «концепции» — слово плохое здесь, потому что «концепция» — это то, что строится и осознается. Иногда [это] называют убеждениями. Это [на­зывают] очень по-разному, но каким-то удивительным образом здесь все­гда возникает еще и слово «философ». Например, [когда] Андрей Арсенье­вич Тарковский отвечает на вопрос: как стать кинорежиссером? Вы долж­ны быть профессионалами, но этого мало. Вы должны быть философами в своем деле, т.е. вы должны еще и понимать внутреннюю мотивацию свое­го профессионального дела. Высказывания художников для тех, кто изу­чает творчество, неоценимы. Почему? Потому что художники заранее не знают результат. В отличие от экспериментатора Дункера они не знают заранее результат. Наивно полагать, что художник заранее знает, что он напишет. Его творческий продукт, а лучше сказать произведение искусст­ва, создается в процессе творчества — это азбука. Моделировать процесс нельзя, а испытать его можно, потому что точно знаешь границы.

Два высказывания, а потом итог. Одно высказывание из Тарков­ского. Тарковский монтажирует фильм «Зеркало» порядка 20 раз. Уже готовый материал он перестанавливает за монтажным столом. Получи­лось. Об этом он написал как об акте инсайта. Буквально он сказал: «Фильм стал» — т.е. образовалось целое. Журналист задает вопрос.

¹ Доклад прочитан в тот день, когда стало известно о трагической гибели А.В.Бруш­линского. (Примечание редакторов-составителей.)

702

Журналист в данном случае — это человек либо отсюда, из этой клеточ­- ки - конструктор [т.е. из II], либо из этой клеточки - экспериментатор, реконструктор [т.е. из III]. Журналист говорит: «Правда ли, что Вы двадцать раз перестанавливали кадры (словом «кадры» называются не­прерывные события в кино, это не отдельный кадр, а целый эпизод — [В.В.П.]), переставляли эпизоды за монтажным столом, вы перебирали варианты и искали лучший?» Тарковский не был покладистым челове­ком, он был довольно сердит в таких случаях. Он разгневался в ответ на этот вопрос и сказал: «Вы меня оскорбили! Я, что, перебирал варианты и лучший искал? Вы ничего не понимаете в творчестве. Запомните, — и он повторяет слова художника Пикассо, — художник не ищет, — он находит». И кому-то, но не нам, эта фраза непонятна. А нам она понят­на. Художник работает не на операциональном уровне, на операциональ­ном уровне работать, искать средства — это не его проблема! У него там все уже отработано. Порождать новые идеи? Да это ерунда! А вот найти понимание! Тарковский так и ответил: «Я же старался понять, что я сде­лал». И рядом еще одно высказывание и тоже надо знать теорию деятель­ности. Надо знать теорию деятельности, чтобы понять высказывание Альфреда Гарриевича Шнитке, когда его спросили: «В чем цель творче­ства?» Такой тоже журналист, не поймешь откуда взявшийся: из первой клетки или из второй [см. рис. 1]. Кстати, все эти художники в широ­ком смысле, во-первых, говорили, что ничего сконструировать здесь [в IV] нельзя, в смысле смоделировать, а во-вторых: «Не ищите причин и, ради Бога, не анализируйте наше творчество! Вы в нем ничего не пойме­те, если будете забираться в нашу личную судьбу, копаться в нашем дет­стве и так далее», — это тоже непродуктивный путь. Короче, задается композитору вопрос: «В чем цель творчества?» Он молчит. Ему подска­зывают, произносят: «Цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех». Он отвечает, как бы пойдя на этот вариант, что если либо-либо, то, конечно, не шумиха, а самоотдача. Скажем, не социальные достиже­ния, не внешняя мотивация, а внутренняя: самоотдача, самоактуализа­ция. Он мог бы многое тут сказать. Но Шнитке останавливает себя и говорит: «Вы знаете, нет. Творчество не имеет цели». Кого-то он напуга­ет таким [ответом], но только не сторонников теории деятельности. Ну, конечно, творчество не имеет цели, потому что уже здесь [в II] было по­казано конструктором, что как действие —- оно не моделируется целиком. А цель соответствует действию. Что [же психологически] означает этот ответ? [Просто то, что] у творчества нет цели — у него есть мотив. Вот куда надо выходить.

Остается дать название данному подходу. Вы знаете, название это­му подходу уже дано тремя людьми. Я произнесу его: это реальная пси­хология творческого воображения. «Реальная» — поясню это слово. Федор Михайлович Достоевский — писатель, которого многие считают психологом, пишет: «Меня зовут психологом. Я не психолог, я лишь

реалист в высшем смысле слова, т.е. изображаю всо глубины души че­ловеческой». Переведите это на язык не только теории деятельности, а любой теории личности. Это будет реальная психология просто личнос­ти. Не надо «творческой» — она уже творческая по определению. Дос­тоевский над словом психология издевается много раз, например, в ро­мане «Братья Карамазовы» в речах как прокурора, так и адвоката на суде над Митей, потому что и прокурор и адвокат Митю жалеют и объясняют его поступок чем? От природы он был очень добрый человек (мы читаем — врожденное), но среда была ужасна (мы читаем — приоб­ретенное) и т.д. Так уж сложились обстоятельства. Простите Митю за убийство отца. Достоевский просто издевается. Он [как бы] говорит: «Вы ребята — молодцы. Вы объяснить все умеете так, что только вам статьи писать научные, но так вам на ушко, ради интереса, вы во всем правы, кроме главного — Митя отца не убивал. А так все остальное верно». Это [научная психология], а вот это — реальная психология, скажет Досто­евский. Я пойду дальше. Тарковский называл себя реалистом в проти­вовес романтике. Тут мне трудно сейчас пояснить, я кое-что опущу. Дело в том, что у Тарковского здесь особый язык. То, что мы называем знаком — он называет символом, а то, что мы называем символом — он называет образом. Поэтому он говорит: «Реалисты находят образы, те самые образы, которые несут смыслы». Напомню: образ — первоявление истины. Вот что делает Тарковский в своем кино. А романтики, они изобретают символы, я скажу — знаки, они играют знаками. Они стро­ят модели реальности и не видят реальности как таковой. И тогда тре­тий аргумент за слово «реальность» — это Мераб Константинович Ма-мардашвили, который в 28 лет написал статью в журнале «Вопросы философии», где сказал: «Есть философия систем...». Ну не знаю я, си­стем... Я даже не знаю, кого назвать, потому что как ни назовешь того человека, к которому уважительно относился Мамардашвили, так он скажет: «У меня нет никакой системы». Системы порождаются позже, когда кого-то, например, Декарта не поняли, и родилась картезианская система. Когда неокантианцы не поняли Канта, появилась система. Он даже говорил это и о Марксе, когда марксисты не поняли Маркса — появилась система. Так вот, он говорит: «Философия — это не филосо­фия систем, а это реальная философия», где взаимодействовать могут Платон, Декарт, Кант, как ни странно и Маркс как мыслитель, но не как политик, и Фрейд, которого здесь он считал философом и т.д. И опять появляется слово реальная философия.

Так если есть реальная философия, то, простите, почему не может быть реальной психологии? И тогда как она должна называться? Это название у нас есть, только мы его еще не замечаем. Реальную психоло­гию можно назвать философской — это будет хорошее название, но там мы все заспорим. Там мы уйдем в другой предмет, и появится десять философских психологии, и опять будет что-нибудь неприятное. А надо

704

взять [там], где у психологов тоже есть «наше все»- у Льва Семеновича Выготского. Там есть слова «культурно-историческая психология». [Это и будет] реальная, т.е. культурно-историческая психология творчес­кого воображения. «Культурная» — чему противопоставляем? <...> Есть «социальная» и «культурная» [психология]. Выготский говорил «куль­турная». Весь мир его понял как «социальная». В любой [иностранный] учебник загляните, там написано, что Выготский — это социализатор, или социологизатор, социологический подход в психологии. Это там по­няли. Декарта не поняли картезианцы и т.д. и т.д. Эта история не нова. Но он-то говорил о культурной психологии. И я позволю себе сказать, что на знаках он тренировался. Выготский хотел показать что-то такое, что доступно анализу, но [у него] на месте знака должен стоять символ, там должно быть произведение искусства. И второе слово «историчес­кая». А что противопоставить? У нас какая психология сейчас? — соци­ально-системная. Мы ищем социальные условия и создаем системы. Так вот, не социальная [психология], а культурная, и не системная, а исто­рическая. [Слово] «системная» я могу заменить, потому что боюсь оби­деть сторонников системного подхода. Я заменю его на «модельная». Что за странная вещь — вместо реальности подсовывать модель. Никогда это не делает художник. Художника спросите: «Вы изображаете модель ре­альности?» — плохо кончится этот разговор. Он может повести себя по-разному. «Нет, я изображаю реальность, а не изображаю изображение реальности, я не строю тавтологий, у меня тавтологий здесь нет».

И тогда я подвожу итог. Наш симпозиум называется «Творчество и одаренность». Вообще-то говоря, если понять это [название] напрямую, то оно к диагностическому подходу больше относится, там возникло и т.д. Но есть слово «дар», в основах своих этот талант дан каждому чело­веку, и дар этот называется достоинством его личности. Действительно, [личность и достоинство] связаны между собой как единое целое, и, по сути дела, мы здесь находим перспективы развития изучения творческо­го воображения.

Общее содержание трехтомного издания текстов к курсу по общей психологии

Том 1. ВВЕДЕНИЕ