Практика освещения интерьера

Операторов-документалистов редко интересует сам интерьер.

g _мно цель съемки — событие, происходящее в нем, и в связи

этим нужно осветить не только стены, пол, потолок, но прежде

^с _го пространство, в котором будут перемещаться и взаимодей-

твовать герои фильма. Выбирать схему света для интерьера и

устанавливать приборы нужно с учетом будущего действия.

Определяя места для светильников, нужно проконтролировать интенсивность световых потоков по всему пространству, в котором развернется событие. Пройдя с экспонометром по тем участкам, которые попадают в кадр, оператор или его ассистент должны за­мерить освещенности и убедиться, что на лицах и фигурах людей будут яркости, достаточные для получения на пленке желательных оптических плотностей. Если оператор забывает об этом и выстраи­вает световую конструкцию, ориентируясь исключительно на плос­кости и детали помещения, то впоследствии одни участники собы­тия окажутся в зоне интенсивного света и изображение будет на грани брака, другие — в недодержке. В интерьере, освещенном таким образом, перемещение человека из одной позиции в дру­гую сопровождается значительным перепадом яркостей, и зритель, вместо того чтобы воспринимать развивающееся действие, неволь­но отмечает раздражающие моменты побочной изобразительной информации. Кроме того, от передвигающихся людей образуются многократные тени, а тень от человека на переднем плане может попасть на окружающих, перекрыв сюжетно важную ситуацию или интересующего документалистов героя в самый неподходя­щий момент.

Гарантировать себя от световых огрехов и ненужных теней оператор может только в том случае, если он будет следовать принципам грамотной и последовательной установки рисующего, заполняющего, моделирующего, контрового и фонового светов, тщательно выверяя силу и взаимодействие световых потоков.

Расстановка приборов зависит от съемочной точки, съемочная точка — от течения будущего действия. Готовясь к съемке, опера­тор должен:

Выяснить фазы		Определить место		Наметить		Установить
события, кото-		и характер		съемочные		осветитель-
рые следует		предполагаемого	->—	точки	->—	ные приборы
зафиксировать		действия
на пленку

Такая последовательность гарантирует успешное решение зада­чи: свет будет сконцентрирован в нужном месте, в необходимом количестве, осветительные приборы на съемке не будут попадать ^{в к}адр, распределительный щиток окажется там, откуда удобно Управлять работой осветителей и осуществлять взаимодействие с бригадиром, отвечающим за свет, будут правильно определены маршруты оператора при смене съемочных точек и т. д.

⁵* 131

Начинать освещение интерьера следует по схеме, рассчитан- I ной на съемку общего плана. 1

Схема света, принятая на общем плане, сохраняется для сред- > них и крупных. Иногда, следуя за развертывающимся действием оператор уточняет и детализирует световое решение уже во время съемки, но это допустимо на средних и крупномасштабных пла- 4 нах, так как в этих случаях световая коррекция делается с мини- ! мальной перестановкой приборов и ке особенно мешает происхо­дящему действию.

Прежде всего следует устанавливать рисующий свет.

Рисующие светильники рекомендуется поднимать, высоко вы­двигая штативы. Это диктуется тем, что свет, падающий под уг-лом, должен освещать детали интерьера и людей пластично, об- -разуя богатую градацию светотеней. При таком положении ' приборов формы, объемы вырисовываются живописно и реалисти­чески. Тени уходят вниз, и люди, действующие в кадре, перегора­живают лучи, не затемняя окружающих. Световое пятно лампы, высоко поднятой на штативе, освещает передний план краем, по­сылая центральный, наиболее сильный поток на объекты второго плана. Это дает возможность максимально использовать каждый светильник и добиться удовлетворительной балансировки света по всему пространству.

Если рисующий свет образуется при помощи нескольких при­боров, то они должны быть подняты на одинаковую высоту, на­правлены в одну сторону и установлены так, чтобы края световых пятен соседних ламп наслаивались друг на друга, создавая на этих участках освещенность, примерно равную центральному све­товому потоку, идущему от каждого прибора. При таком свето-распределении в пространстве интерьера не будет нежелательных световых перепадов и не появится пересвеченных или слабо высве­ченных зон. Определив направление рисующего светового потока, выбрав его силу, увидев, как располагаются тени, оператор на­чинает работать над установлением интервала яркостей, который получает комбинацией основного (рисующего) и заполняющего светов.

Заполняющий свет устанавливают после того, как определен свет рисующий. Заполняющее освещение должно сбалансировать яркости светлых пятен и теней. Поэтому сам прибор не должен давать каких-либо побочных световых эффектов. Интенсивность заполнения должна быть меньше интенсивности рисующего света.

Сила света нерегулируемого прибора изменяется расстоянием от лампы до объекта, и в случае, если заполняющий светильник нельзя отодвинуть из-за малых габаритов помещения, рекомен­дуется отклонить луч с тем, чтобы световое пятно падало на сю-жетно важное пространство не центром, а краем.

Источник заполняющего света всегда должен находиться как можно ближе к камере. Только в этом случае оператор может из­бежать дополнительных теней, которые неминуемо появятся, если

132

р ибор начнет работать под углом к оси объектива. Неграмотное _или халатное обращение с приборами заполнения ведет к тому, _тО они превращаются в вариант источников рисующего света. и_е подчинив их рисунку, оператор получает многоступенчатые те-необразования на фоне, а при съемке портретов появляется дву­сторонний свет и густые тени под носом и подбородком, уничто-_жаЮщие пластику светораспределения.

Стоит добавить, что прибор, стоящий рядом с объективом, в известной мере «маскирует» момент съемки световым бликом, от­влекая внимание людей от камеры и оператора.

Обычно уровень заполняющего света определяется визуально _и зависит от решения оператора, который в каждом конкретном случае выбирает ту степень контрастности изображения, которую считает оптимальной. Следует помнить, что интенсивное заполне­ние уничтожает характер рисунка, делает свет плоским, забивает детали переднего плана.

Заполняющий свет — очень важный компонент световой кон­струкции. Но он играет подчиненную роль, ив этом заключается его смысл.

Создав основную решающую схему света, оператор может переходить к следующим стадиям работы.

Моделирующий свет. Динамичное действие, участие в съемке значительного количества людей, желание оператора захватить момент реального события — все это, как правило, делает невоз­можным использование моделирующего света на фигурах и ли­цах людей. Но сам интерьер, особенно если его размеры значи­тельны, обычно подвергается световой коррекции, и оператор, зачастую не имея возможности высветить все пространство даль­него плана, вынужден располагать световые пятна на отдельных деталях помещения в глубине и на фоне. Таким образом, модели­рующий свет при съемке в интерьерах в какой-то мере является фоновым освещением.

Моделировка, если она не несет специальной смысловой на­грузки, операция подчиненная, которая осуществляется после то­го, как на объекте съемки определены рисующий и заполняющий света.

Контровой (контурный] свет. В условиях документальной съем­ки в качестве контрового источника чаще используют не прожек­тор, а прибор рассеянного света. Это создает известные труднос­ти, но не дает повода отказываться ог контурного освещения. Лу­чи, исходящие от светильника, могут быть использованы с не меньшим успехом, чем лучи линзового прибора, хотя опера­тору приходится следить, чтобы контровой световой поток не по­падал на те участки объекта, на которых присутствие дополнитель­ного освещения нежелательно. Кроме того, необходимо избегать попадания контровых лучей на переднюю линзу оптической систе­мы. При наличии светильников, имеющих широкий угол светорас­сеяния, эта опасность вполне реальна. Но, используя шторки,

133

установленные около камеры и перекрывающие свет, можно уста­навливать контровую лампу так, чтобы она светила в направле­нии, близком к оптической оси, давала интересный эффект и при этом не освещала объектив.

Обычно оператор-документалист не имеет возможности обра­ботать контровым светом все снимаемое пространство. В таких случаях достаточно осветить контровым прибором передние объ­екты общего плана и придерживаться такой схемы на средних и крупных планах.

Выразительные варианты световых конструкций можно полу­чать, располагая контровые источники в кадре, но так, чтобы при­бор был перекрыт какой-нибудь деталью снимаемого объекта.

Интенсивность контрового света, которую оператор игрового фильма регулирует оптической системой прожектора или примене­нием сеток и фильтров, документалист обычно получает изменени­ем направления светового потока, Контровой светильник приходит­ся развертывать так, чтобы поток света попадал на объекты той частью, сила светового пятна которой дает нужную яркость.

Нередко операторы пытаются осветить контровым светом участки объекта, на которых довольно ярок свет рисующего при­бора. Такие усилия не приносят пользы. Контровые блики должны располагаться на темных поверхностях, тогда они дают интересную игру светотени, подчеркивают форму, разнообразят световые ха­рактеристики.

Контровой луч может падать под любым углом и с любого на­правления из той полусферы, которая находится за снимаемым че­ловеком или предметом. Причем чем ближе к продолжению опти­ческой оси будет установлена лампа, тем тоньше станет контурная световая линия, так как поверхности, зеркально отражающие свет в сторону объектива, станут меньше.

Установку контровых приборов производят после определения основной схемы света.

Фоновой свет. Приборы фонового света следует располагать так, чтобы на плоскостях дальнего плана не было неоправданных световых пятен, которые могут выглядеть неряшливыми случайно­стями и спорить по яркости с объектами переднего плана.

В условиях документальной киносъемки оператор нередко до­вольствуется тем, что на общих планах он придает фоновым участ­кам минимальное освещение, достаточное для получения экспози­ционных плотностей. Этот выход из положения приемлем, когда группа не имеет достаточного количества приборов и необходимо вести репортаж в больших помещениях. При съемке такого рода следует внимательно контролировать фоновое освещение на об­щих, средних и крупных планах и не допускать большого расхожде­ния в яркостях фона при переходе с одного масштаба изображе­ния на другой.

Освещая фон общего плана, оператор должен соотносить его со световым решением всего эпизода, и в случае, если нет возмож-

134

ности получить достаточные яркости, нужно брать объект более локально, уменьшать угол зрения объектива, жертвовать масшта­бами ради возможности сохранить светотональную цельность ма­териала.

Оператор-документалист освещает весь интерьер, в том числе и задний план, приборами рассеянного света. Но это не значит, что фоновые объекты должны быть высвечены «плоско». Не имея воз­можности давать световые акценты, которые выполнимы с по­мощью прожекторов, оператор может управлять светораспреде-лением, выбирая для светильников нужное место, изменяя направ­ление луча, используя рельеф фона. Боковой, скользящий световой поток, подчеркивающий структуру фоновых поверхностей, в из­вестной мере заменяет аппаратуру направленного действия.

Если в обширных помещениях имеется замутненность воздуш­ной среды и на «обработку» помещения у оператора не хватает осветительной аппаратуры, съемку можно проводить с применени­ем фоновых приборов, работающих не в сторону стен, а контр­ажуром. Контровой свет, просвечивая воздух, создает определен­ную освещенность тех участков среды, на фоне которых развора­чивается действие.

Если съемка ведется в интерьере, где имеются свои осветитель­ные приборы или предметы, излучающие свет (раскаленные метал­лические болванки, льющийся металл, открытые печные заслонки и пр.), выгодно строить кадр так, чтобы эти детали оказывались на фоне.

Широкий диапазон светорассеяния, характерный для светильни­ков, применяемых на репортажных съемках, следует использовать с максимальной отдачей, и оператор может давать фоновому при­бору двойную нагрузку, разворачивая его так, чтобы он одним краем светового пятна освещал участок фона, а середина и другой край его работали бы как контровой источник.

Фоновой свет устанавливается последним. По характеру и ин­тенсивности он согласуется с общей световой схемой и целиком зависит от нее.

Съемка больших интерьеров всегда ставит перед оператором задачу максимально использовать силу света каждого из приборов. Самый результативный вариант, исчерпывающий возможности каждого светильника, — это расположение его з съемочном про­странстве, вблизи тех плоскостей и объемов, которые необходимо осветить. Рисующие, моделирующие, контурные и фоновые прибо­ры, установленные в поле зрения объектива, но скрытые от него архитектурными деталями интерьера (колонны, выступы) или раз­личными предметами, механизмами, аппаратурой, работают с пол­ной отдачей, позволяя покрывать большие плоскости наиболее сильным световым пятном.

Оператор-документалист, снимающий реальное действие и ре­альный интерьер, должен предусмотреть возможность перемеще-

135

ния некоторых приборов в зависимости от течения события и пе­редвижения героев. Необходимость варианта «гибкой схемы» объ­ясняется тем, что люди могут двигаться не так, как ожидал опера­тор, действие — развертываться по непредвиденному плану, вслед­ствие чего возникают новые съемочные точки, которые требуют световых коррекций. Это обычно не касается общего плана, так как событие не меняет своего места, но со средними и крупными планами такое происходит довольно часто, потому что участники съемки переллещаются и действуют, исходя из своих интересов, и задача оператора примениться к новым условиям.

«Гибкая» схема возможна тогда, когда киногруппа готова к ее осуществлению. Для этого у переднеплановых приборов должен быть запас кабеля, осветители должны быть заранее проинформи­рованы о том, в каком направлении и на какое расстояние ожида­ется перемещение светильников и каков предполагаемый сектор их действия. Кроме того, оператору следует позаботиться о том, чтобы при смене угла и направления съемки в кадр не попали те приборы, которые он не собирается передвигать, а если они все-таки окажутся в поле зрения, то для них нужно определить новые положения. «Гибкая» схема предполагает при изменении съемоч­ной точки использовать одни и те же приборы в качестве источни­ков различного света.

1 положение

II положение

Фон

Фон 1 I

\

Президиум

\U\//

/Оратор/^,

Заполнг

в

\ /

Боковой свет

I. у

г~7—I

I / I

Фон

■

Президиум I

Снимая событие, происходящее в интерьере, оператор должен предусмотреть возможность обратных точек, показывающих дей­ствие наиболее широко и разнообразно. Если на натуре этот во­прос касается только съемочной и звукозаписывающей техники, то в любом интерьере изменение позиции кинокамеры влечет за собой необходимость перестановки осветительных приборов.

136

Опытный оператор-документалист решит эту задачу так, чтобы светильники оставались на месте, а в случае перемены съемочной точки было бы достаточно изменить направление, в котором они работали. Так, например, при съемке митинга (см. схему) группа приборов «А» предназначается для освещения рисующим светом _во время съемки президиума и оратора (положение I) и она же дает рисующий свет на зал при перемене точки съемки (положе­ние II). Для этого достаточно, не меняя положения штатива, развер­нуть приборы (Ai).

Группа приборов «Б» предназначена для освещения заполняю­щим светом и в первом и во втором случае (Bi). Светильники то­же остаются на одном месте, меняется лишь направление луча.

Группа приборов «В» служит для моделировки задних рядов, подсвечивая людей, и она же является источником фонового света при съемке в сторону зала (Bi). Если оператор снимает президиум из глубины зала, то приборы группы «В» освещают боковым све­том сидящих людей.

Если оператор решает снять кадр через президиум в глубину зала, то приборы светят по схеме, намеченной для общего плана, а один светильнак из группы «Ai» можно развернуть для контрового луча на членов президиума. Таким образом, выбирать световую конструкцию нужно не для одного плана, а для всего эпизода. Документалист должен находить универсальный вариант световой схемы, предполагая, что световые приборы должны выполнять раз­личную нагрузку, меняющуюся в зависимости от конкретных задач, которые стоят перед оператором на разных этапах съемки.

Если задействовано много приборов, которые должны светить в различном направлении, то очень важно четкое взаимодействие с осветителями. Можно рекомендовать следующий способ управ­ления с помощью светового луча, по которому ориентируется вся бригада. По указанию оператора старший осветитель разворачи­вает прибор в нужном направлении (удобно для этой цели исполь­зовать заполняющий светильник, стоящий около синхронной каме­ры), и по этому сигналу все остальные выстраивают ту световую схему, которая предусмотрена заранее. Поворот прибора в обрат­ную сторону обозначает необходимость вернуть все светильники в первоначальное положение.

При съемке не рекомендуется держать осветительные прибо­ры включенными, если в этом нет необходимости. Своевременное выключение света нужно не только потому, что обилие горящих ламп утомляет присутствующих и нагревает воздух в помещении, что в итоге затрудняет работу, но и для установления психологиче­ского контакта с участниками события. Люди, которых снимает опе­ратор, всегда отмечают такие действия, справедливо расценивая их как своеобразное проявление уважения ко всем присут­ствующим.

Документалисту приходится снимать в самых различных интерь­ерах— в чистых операционных и в темных подземельях, в рубках

137

судов и в просторных залах, в заводских цехах и в обычных жилых комнатах. Количество вариантов бесконечно. Но всегда и везде в помещении находятся герои фильма. Оператору необходимо ду­мать об окружающих его людях и учитывать их интересы.

Следует избегать включений всей схемы освещения ради одно­го плана. Только наметив ряд съемочных точек и определив под­ходящий момент для съемки нескольких кадров, можно отдавать команду на включение приборов. При таком методе работы время горения светильников будет использовано результативно.

Если кинематографический свет воспринимается актером игро­вого фильма как необходимое условие съемки, то для героев до­кументального фильма осветительные приборы, установленные в интерьере, — серьезная помеха, мешающая естественности их по­ведения. Оператор-документалист всегда ищет возможность сни­зить психологическую нагрузку на участников съемки, помочь им не обращать внимания на свет прожекторов и светильников.

Когда документалист снимает увлеченных, занятых своим делом людей, то световой раздражитель обычно не изменяет их состоя­ние. Но чаще бывают ситуации, при которых участники съемки реагируют на свет приборов. Им нужно дать время привыкнуть к новой обстановке. Для этого иногда свет включают заранее. При­менение такого приема особенно эффективно при съемке детей. Сначала включение ламп настолько приковывает их внимание, что репортаж фактически становится невозможным. После того как осветительные приборы перестают интересовать ребят, оператор может приступать к работе. Это следует иметь в виду при съемках в классе, в детском саду, на занятиях кружков и пр.

Но, зная о том, что аудиторию приходится «приучать» к рабо­тающим приборам, документалист не должен забывать, что факт его вторжения в нормальное течение жизни следует тщательно контролировать и не злоупотреблять этой необходимостью.

Наряду со съемками четко регламентированных событий встре­чаются и такие, при которых нельзя предусмотреть, как будет раз­вертываться действие. Нередко в подобных случаях операторы-до­кументалисты создают ровную освещенность по всему интерьеру, следя лишь за достаточными экспозиционными яркостями. Направ­ляя группу приборов на потолок, на стены и работая в отраженных лучах, оператор не рассчитывает на какой-либо световой эффект, ему достаточно того, что сам факт съемки становится возможным. Цель такого репортажа — достоверность происходящего действия, которое может быть зафиксировано полно и разнообразно.

Аналогичный вариант получается при конструировании своеоб­разных «подвесок», представляющих собой раму со множеством открытых лампочек, мощность которых позволяет получить в по­мещении общий рассеянный свет. Такая осветительная система ук­репляется под потолком. Лучи электроламп и отраженные от по­верхностей интерьера световые потоки создают уровень освещен­ности, одинаковый по всему пространству и достаточный для

138

проведения киносъемки. Ровный свет при всей его невыразительнос­ти имеет в условиях репортажа одно преимущество: он значитель­но упрощает работу оператора, избавляя его от многократного экспозиционного контроля, обеспечивая полную свободу в выборе съемочных точек.

Подобные световые схемы применяются, когда необходимо ве­сти длительное кинонаблюдение за героями, а также в случаях, ког­да крайне нежелательно применение обычных осветительных при­боров из-за того, что они будут отвлекать участников действия.

Возможны и такие ситуации, когда киноаппаратура, в том числе и светильники, должна быть спрятана, чтобы не выдать сам факт съемки. В этих случаях следует использовать обычные осветитель­ные приспособления (люстры, настольные лампы, бра и т. п.), но за­менять электролампы на более мощные. Применяя наряду с уси­ленными световыми потоками высокочувствительную пленку, опе­ратор может добиться нужного результата. Такой метод работы особенно уместен во время съемки скрытой камерой.

Практика показывает, что подавляющее количество материала следует снимать в начале события. Это отвечает интересам доку­менталистов и присутствующих людей. Оператор довольно быстро получает гарантию того, что задание выполнено, а участники съем­ки не успевают устать и киногруппа им не мешает. Собрав доста­точное количество разнообразной изобразительной информации (общие, средние и крупные планы, детали, портреты людей, которых необходимо представить, и пр.), оператор, имея основу будущего киносюжета, может надолго выключать свет, ожидая нужной ре­акции, подкарауливая интересные жанровые сцены, занимаясь поисками особо выразительных лиц и т. д. На этой стадии работы оператор может искать верхние съемочные точки, широкие общие планы и пр. Но все дополнительные кадры следует снимать толь­ко тогда, когда выполнена основная задача и эпизод фактически уже сложился. Начало действия, как было сказано, должно быть наиболее результативным периодом работы. Это целесообразно и с точки зрения мобилизации осветителей. Если оператор начи­нает съемку вяло, безынициативно, люди, обслуживающие ее, те­ряют интерес к работе и менее ответственно относятся к своим обязанностям на следующих этапах репортажа.

«Каждый осветитель должен знать свой маневр» — этим пере­фразированным высказыванием великого полководца должен ру­ководствоваться оператор при своих взаимоотношениях с брига­дой светотехников.