Кадр-троп, кадр-символ

Документальный фильм, отражая действующие закономернос­ти окружающего мира, не претендует на абсолютно точное копи­рование жизни. «Искусство не требует признания его произведе­ний за действительность», — писал В. И. Ленин (Поли. собр. соч., т. 29, с. 53). Документалист создает конкретную и вместе с тем обобщенную картину, он стремится, чтобы герой или факт обрели емкость и силу художественного образа. Но модель реального мира, которая появляется в результате осмысления действитель­ности автором, режиссером и оператором, не должна быть абсо­лютным произволом творцов. О диалектическом единстве объек­тивных и субъективных начал в работе над художественным обра­зом говорил еще Гегель. Он считал, что подлинная оригинальность художника «тождественна с истинной объективностью и соединя­ет в себе то, что ...вытекает из требований самого предмета, таким образом, что ни в одном из этих аспектов художественного творчест­ва не остается ничего чуждого другому. Она поэтому, с одной сто­роны, открывает нам подлиннейшую душу художника и, с другой стороны, не дает нам ничего другого, кроме как природы предмета, так что художественное своеобразие выступает как своеобразие самого предмета» (Собр. соч., т. 12, с. 303). Творчество кинодоку­менталиста— это двусторонний процесс, при котором материал воздействует на автора, а автор — на материал.

Документальный кинофильм — одно из средств познания мира, синтетическая форма выражения чувств, мыслей, стремлений, эсте-

28

тических эмоций художника. Основные функции фильма — позна­ вательная, воспитательная, эстетическая, коммуникативная — стано­ вятся действенными, если помимо глубокого, значительного содер­ жания он обрел яркую, характеризующую это содержание форму. Выразительное изображение, сформированное оператором, не' нуждается в пояснении, оно напрямую обращается к способности человеческого мышления анализировать увиденное, находить ас-^| социации, искать аналогии и делать выводы, на которые рассчи~| тывают авторы. К наиболее впечатляющим зрительным кинообра- ^: зам относится кадр, имеющий переносное значение, кадр-троп, кадр-символ. ■

...Нежные листочки небольшой березы, просвеченные контро-вым светом, ярко светятся на фоне темной лесной чащи. Камера медленно панорамирует вниз. Белый ствол, очерченный контурным бликом, переходит в разветвление корней, которые оплели зам­шелый валун и уходят з расщелины, цепко держась за угрюмые камни, набирая откуда-то из-под них соки земли.

Так начинался документальный фильм «Здравствуй, Суоми». Заметив это деревце, я решил, что главным содержанием кадра будет та жизненная сила, которая свойственна небольшому наро­ду, испокон веков живущему в суровой стране лесов, скал и озер. Национальный характер финнов увиделся мне в этой красивой,, трогательной в своем упорстве березке, и простой пейзажный план, соотнесенный с комментарием, действительно стал изобра­зительным образом.

Символическое толкование кинокадра не выходит за рамкк^ реалистического, документального. При съемке плана, заключаю-¹ щего в себе символику, оператор строит образную картину из. материала действительности, заданной ему объективно, и не вно­сит второй смысл, а открывает его в комплексе общих свойств предмета.

Самый обычный кадр, оказавшись в соответствующем контек­сте, может приобрести значение символа, и зритель воспримет его как знак, условно выражающий ту сущность явления, на ко­торую обратили внимание авторы.

...Детские ноги в маленьких валенках идут по железнодорож­ному рельсу. Камера панорамирует за ними, и в кадре появляется ребенок, которого держит за руку строитель БАМа Павел Рома­нов. Воскресенье, и отец с дочкой гуляют. Они доходят до конца-Укладки, и девочка, спрыгнув с рельса, весело бежит вперед по пустому полотну дороги, уходящему вдаль, к заснеженному гори­зонту.

Оператор М. Пинус снял эпизод, где обычное, бытовое отошло на второй план. Кадры воскресной прогулки завершали документ

29

тальный телефильм «Притяжение БАМа». Весь предыдущий мате­риал настраивал на соответствующее восприятие и невольно заста­вил подумать о том, что БАМ так же юн, как дочка Павла Рома­нова. Было ясно, что, соскочив с рельса, она побежала туда, куда завтра поведет дорогу ее отец, а послезавтра пойдут поезда. Ее веселая устремленность вперед косвенно говорила о молодой, жизнерадостной армии строителей дороги. А вслед за маленькой девочкой спокойно, уверенно шагал ее отец,

Расположение эпизода в ткани фильма, его ритмика, характер снятого материала, отсутствие текста, музыкальное сопровожде­ние— все исключало будничное толкование и придавало финалу |символическое звучание.

V Перенос смысловой нацеленности не может определяться од­ним изображением. Символика складывается из слияния всех оп­тико-фонических компонентов эпизода и зависит от контекста, в который попадает снятый план. Не следует думать, что формаль­ные приемы могут придать материалу символическое значение. Необходимо прежде всего анализировать суть предмета, явления, события, видеть многозначность его свойств и признаков и только потом обращаться к поискам формы. Причем она может быть самой простой, и переносное значение кадра не обязательно дол­жно выступать в каком-либо необычном оформлении.

Мастера документального кино помнят об этом з любых ус­ловиях.

...Военные моряки, защищающие осажденный Севастополь, ве­дут огонь по врагу. Морская пехота, которую фашисты звали «черной смертью», держит оборону на окраине города. Сигнал к атаке. Молодой матрос сбрасывает стальную каску, достает из-за пазухи флотскую бескозырку и, надев ее, выскакивает из окопа.

Фронтовой оператор В. Микоша навсегда оставил нам образ севастопольского моряка, в простом действии которого — безмер­ная отвага, гордость за свою принадлежность к морскому брат­ству, презрение к врагу! Ведь вопреки логике, которая приказы­вала ему оставить на голове пуленепробиваемую каску, он надел ту бескозырку, в которой сошел с любимого корабля. Перед ли­цом возможной гибели черная матросская бескозырка символи­зировала для героя и для нас, зрителей, все, что было дорого молодому бойцу, говорила об отваге и духовной силе всех моря­ков, защищающих героический Севастополь.

Одиночный кадр не может ориентировать зрителя на точное понимание скрытого смысла. Кадр, где снят моряк, меняющий го­ловной убор, в ином контексте не воспринимался бы с таким вол­нением, так как он не имел бы того значения, которое мы придаем конкретному факту, зная все привходящие обстоятельства. И вот здесь-то важна роль оператора, который должен осмыслить все связи явления с тем главным в данный момент значением, которое

30

нужно прояснить, чтобы кадр стал емким не по форме, а по со- , держанию. Только тогда предмет или действие могут приобрести» символическую окраску. Образность, многозначность нужно выя­вить. Если это сделано, то кадр как информационная единица уси­ливает свое значение. Неожиданный на глазах у зрителя выявлен­ный смысл и создает тот эмоциональный момент, который делает кадр-троп более выразительным, чем простая информация.

Пехота, идущая по болотистой местности, — информация. Партизаны, пробирающиеся в лесной чаще, — информация.

Артиллеристы, втаскивающие пушку в гору, — информация, В любом из этих кадров есть качества, которые при внимательном рассмотрении могут оказаться гораздо значительнее, чем простой показ тяжкого воинского труда.

...Заполненный до отказа зал Нюрнбергского трибунала, где судят главарей фашистской Германии,

— Встать! Суд идет! — говорит диктор.

Хлопают откидывающиеся крышки столоз. Все присутствующие встают.

Но на экране не входящие в зал юристы, как следовало бы ожидать при информации о конкретном событии. Режиссер филь­ма «Суд народов» Р. Кармен монтирует эпизод по-другому. После предупреждающих слов диктора зритель видит хроникальные кадры:

...Пехота, идущая по болотистой местности. ...Партизаны, пробирающиеся в лесной чаще. ...Артиллеристы, втаскивающие пушку в гору.

— Долгим и трудным путем шли сюда судьи и прокуроры,— говорит диктор. А на экране идут бойцы. Дождь, лужи. Еле-еле вы­ тягивая из грязи ноги, переступают усталые пехотинцы. Идут сол­ даты Великой Отечественной. Эпизод кончается фразой: «Трепе­ щите, палачи, суд настал!» И опять камера возвращается в зал суда, все садятся, начинается очередное заседание трибунала.

Эмоциональная выразительность этого символического сочета­ния не была бы так сильна, если бы монтажное столкновение кад­ров не вскрывало неожиданной с первого взгляда грани — оно по­казывало, что юристы судят от лица всех, кто воевал с фашизмом, кто пострадал от него. В число судей попадали миллионы людей Доброй воли. Новое осмысление знакомых по экрану кадров эмо­ционально и емко раскрыло суть происходящего.

Ассоциации, которые рождаются в процессе контакта с кад- » ром-тропом, и формируют его как символ, появляются благодаря 1 тому, что разум человека улавливает сходство между предметами

31

и явлениями. В сознании зрителя происходит конденсированный • акт исследования окружающего мира. Заметив совпадение в ка- \ ких-либо признаках, мы можем строить умозаключения по анало- i, гии. Аппарат мышления мгновенно переносит впечатления, полу- | ченные об одном предмете или явлении, на другой объект иссле- * дования. Такой перенос значения большей частью верен только с той или иной долей вероятности, поскольку сходство между пред­метами и явлениями окружающей жизни не бывает полным. Но здесь все зависит от автора, от того, насколько глубоки и право­мерны предложенные аналогии.

...Ветряная мельница, снятая с воздуха. Камера показывает ее ' сверху. Она долго держится в кадре, ее крылья неподвижны и са- ' ма она сиротливая и брошенная. Она нужна авторам фильма «Лучшие дни нашей жизни» не как приспособление для помола зерна. Мельница — символ. У нее есть крылья, но она не взлетит, даже если замашет этими крыльями...

Фильм рассказывает о летчиках гражданской авиации, кото­рых медицинская комиссия «списала на землю» и которые настой­чиво добиваются разрешения снова взять в руки штурвал и взле­теть. Режиссер Б. Галантер нашел образ, который говорит о тщетности их попыток, о мечте, которой не сбыться. Крылья — вот что ориентирует нас в умозаключении, которое строится по аналогии:

Крылья —		У мельницы		Мельница		Летчики, меч-
приспособ-	_^_	есть крылья,		остается		тающие о небе,
ление		но она никогда		на земле		тоже прикова-
для полета		не взлетит				ны к земле

! Достоверность правильного вывода неоспорима, если соотне­сение устанавливается не по внешним, случайным, а по сущест­венным признакам. Тогда кадр-троп становится ярким, запоминаю­щимся, несущим большой объем образной информации.

...По водной глади тихого озера стремительно движется белая птица. Размахивая крыльями, сильный красивый лебедь набирает скорость, чтобы взлететь...

О чем говорит кадр? Пока нет смыслового ориентира и отсут­ствуют точки соприкосновения с другими образами, мы затруд­няемся в возможности оценок, так как нам не с чем сопоставлять предложенное изображение. Наше сознание в первую очередь откликается на ту прямую информацию, которая очевидна и бро­сается в глаза с первого взгляда. Вероятно, мы оценим этот кадр как фрагмент видовой или научно-популярной ленты.

Но если план, где снят взлетающий лебедь, поставлен в изоб­разительный ряд фильма, рассказывающего о прошедшей войне,

32

о героизме и трагедиях, о горечи плена, ужасе фашистских конц­лагерей, кадр станет иным. Появившись, казалось бы, совсем нелогично, рядом с рассказом о тех издевательствах, которым подвергались заключенные, белая птица скажет о мечте, о тяге к свободе, о жажде жизни. Так и произошло в фильме «Я вернусь к тебе, Россия», где режиссер несколько раз использует этот об­раз, резко контрастирующий с судьбой военнопленных, томивших­ся в фашистской неволе.

Переносное значение снятого материала, кадр-символ — это к средство расширения нашего знания окружающего мира, одно­временный анализ и оценка, данная образным языком кинемато­графа. Но чтобы оператор добился такого звучания отдельного кадра, процесс осмысления должен предшествовать съемке. Если это произошло и автор увидел скрытые возможности факта, пред­мета или явления, он сумеет оформить свои впечатления и суж­дения так, что они станут емким художественным образом, лаконич­но и выразительно высказывающим мысль.

Формируя кинокадр—основную структурную единицу ки­нофильма,— следует исходить из смыслового значения его изобразительных компонентов, находящихся в непосредствен­ной зависимости от общей идеи фильма.

Все технические параметры кадра следует подчинять за­даче наиболее выразительного показа объектов, составляю­щих его содержание.

Необходимо помнить, что содержание¹ снятого кадра пол­ностью выявляется только в монтажной связи с другими кад­рами, и стараться обеспечивать возможность такого взаимо­действия.

Объем и характер смысловой информации, заключенный в кинокадре, и ее эмоциональное звучание могут быть чрезвы­чайно емкими и зависят от способности оператора найти и выявить в каждом случае главное в изобразительном мате­риале.