Монтажный план

Снятый план и монтажный план вовсе не одно и то же. Снятый план (кинокадр), если рассматривать его в отрыве от остального материала, однозначен:

С одержание плана

1

Зритель 174

Монтажный план гораздо «богаче». Он дает возможность предЧ ставить себе истинную смысловую емкость кадра. Помимо основ/ ного содержания он заключает в себе результаты взаимосвязи с другими кадрами: I

— ^Содержание I плана ! Г		— v Содержание 9 плана i		•■■^Содержание 1 плана 1 Г" 1 1

_{Ш 1ТГ ГП}

Зритель

После исчезновения с плоскости экрана монтажный план не пе­рестает жить в сознании зрителя. Это свойство человеческой пси­хики. Конечно, в памяти остаются не все изобразительные сигналы. Их активность зависит от содержания кадров и от монтажных со­отношений, непрерывно поступающих к зрителю во время демонст­рации фильма. Воздействие кинопроизведения на аудиторию и есть процесс накопления, суммирования и оценок той информации, которую последовательно предлагают авторы.

В силу этого оператор может влиять на зрителя не только сня­тым кадром, но и суммой взаимосвязанных кадров. Опытный кино­документалист задолго до монтажного периода на съемке ищет монтажные сочетания и формирует сюжетные блоки. Такой метод работы дает возможность получить материал высокого творческо­го уровня и обеспечивает экономное расходование пленки, време­ни и средств, отпущенных на производство фильма.

Человеческое сознание удивительно емко использует внешние впечатления, соединяя их с бесчисленным множеством примеров жизненного опыта, подвергая разностороннему анализу. Именно это свойство используется, чтобы придать снятому кадру значение, выходящее за пределы его конкретного изображения.

Обычная табличка, которую вывешивают в магазинах во время обеденного перерыва или после работы. На одной стороне надпись «Открыто», на другой — «Закрыто».

Севастополь. \9А\ год. Разгар оборонительных боев. Ветер рас­качивает табличку, косо повисшую в проеме разбитой двери, и она тихо поворачивается то одной, то другой стороной. «Открыто» — «Закрыто»... «Открыто» — «Закрыто»... — читают зрители.

Этот кадр говорил не о работниках торговли, не о конкретном магазине. В нем был сосредоточен образ той мирной и размерен­ной жизни, которая рухнула с началом осады Севастополя фашист­скими войсками. Мало того, судьба всей страны была в этом не-

175

Река и плывущий пароход

Пароход, снятый с параллель­ного курса

Берег реки, снятый с парохода

Рубка. Речники на вахте

Крупный | план капитана |

притязательном по форме, но емком по смыслу кадре, снятом фронтовым оператором В. Микошей.

Киносъемка — сложный творческий процесс, и сегодня, вероят­но, сам автор не вспомнит, как сформировался этот кинематогра­фический образ. Но ясно, что обратить внимание на выразительную деталь мог оператор, который обладал монтажным видением. Изолированный из монтажного ряда, этот кадр не стал бы таким эмоциональным и впечатляющим, каким он явился в сочетании с другими кадрами, показывающими разбитый город.

Перед оператором-документалистом всегда стоит задача видеть снятый план не только в его сиюсекундном значении, но и пред­ставлять себе то значение, которое заключено в кадре как в мон­тажной единице. У кинодокументалиста съемка должна проходить параллельно с процессом как бы предварительного монтажа, пока приблизительного. Практика показывает, что точные находки, ем­кие образы, заготовленные оператором, всегда используются в монтажной структуре фильма.

Не каждый снятый план заключает в себе конденсат мысли, и чувства. Такие кадры являются своеобразными всплесками и возни­кают в кинематографическом повествовании, являясь как бы опор­ными. Они заставляют по-иному воспринимать конкретное содер­жание планов, идущих вслед за ними, а также наслаивают смысло­вые и эмоциональные импульсы на уже воспринятые впечатления. Именно поэтому значение таких планов велико, они распространя­ют свое влияние на всю монтажную фразу, а иногда действуют ши­ре— сохраняют остаточный контакт с другими эпизодами. На этом основан принцип того дистанционного монтажа, о котором гово­рил режиссер-документалист А. Пелешян.

Движение пленки непрерывно, и эффект увиденного кадра по­степенно угасает в сознании зрителя — он смешивается с очеред­ными впечатлениями и заслоняется ими. Поэтому, чтобы выделить опорный план, несущий особую смысловую и эмоциональную на­грузку, оператор должен подготовить серию кадров, несущих сходную информацию. Они вместе с опорным планом создадут монтажный блок, который овладеет вниманием зрителя и усилит изобразительный акцент. Кадр, аккумулирующий идею, целесооб­разно располагать в общей ткани эпизода с учетом влияний смеж­ных кадров, помещая его в такое положение, где он подготовлен предшествующими кадрами и оказывает влияние на последующий материал.

В первом случае положение опорного плана не самое удачное. Он не подготовлен развитием эпизода. Его появление преждевре­менно и не даст желаемого эффекта.

Во втором случае план поставлен в самый конец монтажной фразы, поэтому его эффект пропадет быстро — с переходом к следующему этапу повествования.

Третья комбинация самая результативная. План подготовлен и будет оказывать влияние на впечатления от предыдущих кадров.

176

] tl □

□ □d

Его эффект наполнит дальнейшее течение эпизода. Конечно, впо­следствии режиссер может улучшить или ухудшить операторскую работу, монтируя снятый материал в оптимальном или проигрыш­ном варианте, но оператор-документалист должен во время съем­ки найти планы, из которых может сложиться цельная картина дей- \ ствия, о котором рассказывает эпизод, найти возможность наибо- | лее выразительно передать главную мысль, ярко раскрыть харак­тер.

Практика монтажной киносъемки

Свободное владение камерой, эффектное применение оптики — все это оборачивается бесполезными хлопотами, если нет главного: умения определить смысл происходящего и найти возможности для его монтажного выражения. Но в той же степени, в какой необходи­мо обеспечить взаимозависимость смысловых компонентов, опера­тор должен следить за внешней, формальной связью и взаимообус­ловленностью каждого кадра, который заготавливается для мон­тажной фразы.

Река и

плывущий пароход

Пароход, снятый с параллель­ного курса

■>—

Берег реки, снятый с парохода

Рубка. Речники на вахте

Крупный

план

капитана

Монтируются ли эти кадры друг с другом? Вопрос неточен. По­ка ясно одно: они соответствуют друг другу тематически, и ре­жиссер имеет повод сесть за монтажный стол. Но сложатся ли эти планы в единый логически развивающийся эпизод, зависит от того, как следовал оператор изобразительным принципам мон­тажной съемки. Форма влияет на содержание, и в случае непра­вильного формирования материал не передаст смыслового значе­ния, так как снятые планы не соединятся по внешним признакам' единства места, времени и действия.

177

Р ека и		Пароход,		Берег		Рубка.
плывущий		снятый с		реки,		Речники
пароход		параллель-	-*"	снятый		на
		ного курса		с парохода		вахте

/		2		3		4		5
Рубка. Речники на вахте		К апитан		Рулевой		Рубка... речники на вахте		Матрос

I вариант

II вариан

Линия

3 / ^х Линия

/ вбщения 2

\ i направления ~внимания

Чтобы снятый материал сложился в логически четкую, связную картину, отражающую действительность, оператор должен при­держиваться правил, гарантирующих получение планов, которые при последовательном соединении превратятся в кинематографи­ческую модель происходивших событий. Эти правила известны, и они требуют соответствия пространственно-временным показате­лям реального жизненного процесса, который был предметом съемки. В каждом случае нарушение любого из этих правил-тре­бований может стать фактором, искажающим картину. Поэтому последовательность дальнейшего изложения не говорит о важно­сти того или иного принципа. Пренебрежение любым из них мо­жет обернуться творческим просчетом.

Требование 1. Снятые планы должны правильно ориентировать зрителя относительно пространственного положе­ния объектов съемки.

Ориентация зрителя в пространстве, показанном на двухмерной плоскости экрана, достигается специфическими изобразительны­ми конструкциями. Передача взаиморасположения людей и пред­метов не соответствует тем положениям, которые наблюдались самими действующими лицами. Чтобы выполнить требование про­странственной ориентации, необходимо тщательно следить за по­ложением камеры относительно объектов съемки.

Река и		Пароход,		Берег		Рубка.
плывущий		снятый с		реки,		Речники
пароход		параллель-		снятый		на
		ного курса		с парохода		вахте

Если съемка натурных кадров не составляет для оператора особенных проблем и положение пароходов относительно друг друга и берегов передать несложно, то при развертывании эпизода в рубке неопытный кинематографист может сделать немало оши­бок.

/		2		3		4		5
Рубка. Речники на вахте		К апитан		Рулевой		Рубка... речники на вахте		Матрос

Содержание кадров:

1. речники несут вахту;

2. капитан разговаривает с рулевым;

3. рулевой отвечает капитану;

4. в разговор включается матрос, стоящий у машинного телегра-

фа;

5) матрос переставляет ручки машинного телеграфа, выполняя указание капитана.

178

Вся раскадровка эпизода будет зависеть от того, с какой точки снят общий план. Если оператор выбрал I вариант, то участники съемки смотрят слева направо. При II варианте их взгляды направ­лены справа налево.

II вариант

I вариант

Напитан ^Ж ^/ \ Линия

общения 2

На общем плане определяется взаимное положение героев, и именно с него рекомендуется начинать съемку. Общий план слу­жит отправным моментом пространственной ориентации не толь­ко для зрителя, но и для оператора. Дальнейшие действия опера­торская группа предпринимает, исходя из схемы, заданной общей мизансценой. Конечно, опытный кинематографист может сделать иначе: заметив, что общение членов экипажа особенно интересно, так как судно проходит узкий извилистый фарватер или участок речных порогов и от этого репортаж может получиться особенно эмоциональным, оператор начинает съемку крупных и средних планов, показывая эмоции и взаимодействие людей, а общий план оставляет на завершающий этап работы. Но при этом он должен сделать так, чтобы все предварительно снятые кадры монтажно совпали с общим планом, доснятым впоследствии.

Капитан обратился к рулевому, рулевой ответил (I вариант)* Как снять этот диалог?

Капитан на общем плане стоял перед камерой и смотрел сле­ва направо (точка А). Если оператор снимет его крупный план с точки зрения рулевого (точка Б), то взгляд капитана будет направ­лен справа налево, и два снятых кадра не смонтируются, так как после склейки с предыдущим планом окажется, что капитан смот­рит сам на себя. Ошибка произойдет потому, что оператор пере­сек линию направления внимания взаимодействующих людей (ли­ния общения I).

Направление внимания (или общения) участников действия яв­ляется той основной характеристикой, которая определяет поло­жение кинокамеры в момент съемки.

Необходимо запомнить, что реальное положение объектов, в пространстве может быть объяснено зрителю только кинемато-

179

Река и		Пароход,		Берег реки,		Рубка.
плывущий		снятый с		снятый с		Речники
пароход		параллель-		парохода		на вахте
		ного курса

Капитан

Река и

плывущий

пароход

Пароход, снятый с параллель­ного курса

Берег реки, снятый с парохода

Рубка. Речники на вахте

Капитан

графическими приемами. Как это ни парадоксально, но, снимая общающихся людей, оператор должен думать не о том, как это происходит на самом деле и что видят участники действия каждый со своей точки, а о том, как это будет выглядеть на экране.

Кстати, крупный план капитана, снятый с точки Б, который в дан­ном случае не монтируется, не вызвал бы недоумения, если бы его соединили с общим планом, снятым по II варианту. Линия направ­ления внимания не пересечена, и путаницы не произошло бы.

Очевидно, для соблюдения правил монтажной съемки крупный план капитана следовало снять почти в фас, не пересекая основ­ную линию внимания (точка В). Капитан спросил. Взгляд слева на­право (несколько в другом направлении, но основная ориентация сохранена). Между капитаном и рулевым возникла новая линия общения (линия общения II). Теперь она будет определять все действия оператора.

Если оператор пересечет эту линию и снимет рулевого с точ­ки Г, то направление основного внимания слева направо сохра­нится. Но этого недостаточно. Оператор пересек новую линию общения, и кадр, снятый с точки Г, смонтированный с кадром, сня­тым с точки В, не даст впечатления взаимосвязи этих двух людей. Они оба будут смотреть слева направо, т. е. на кого-то еще или просто вперед по движению судна. Взаимосвязь не будет передана. Монтажный план получится, если оператор, не пересекая новую ли­нию общения, снимет рулевого с точки Д. Это будет правильным решением: капитан смотрит на рулевого слева направо, а рулевой на капитана — справа налево, и их взгляды встретятся. Именно это даст впечатление взаимодействия.

При съемке двух людей, связанных каким-либо видом обще­ния, кинокамера не должна пересекать воображаемую линию, со­единяющую их. Если это правило выдержано, то снятый материал даст возможность ориентировать зрителя в пространстве и пока­зать характер взаимодействия героев. Этим требованием можно пренебречь только в том случае, если камера перемещается, не прерывая съемку. Линия общения, пересеченная при проходе или проезде, не нарушит пространственную ориентацию зрителя, так как изменение происходило у него на глазах. Но, выполнив такую съемку, оператор должен помнить, что возникла следующая ли­ния взаимодействия, которой следует придерживаться, снимая остальной материал.

Линию общения не следует пересекать и в тех случаях, когда один из собеседников попадает в кадр в качестве переднего плана. Например: капитан обратился к вахтенному, стоящему у ма­шинного телеграфа (точка Е). Взгляд слева направо. Вахтенный ответил (точка Ж). Плечо капитана — на переднем плане в левой стороне кадра, взгляд вахтенного в направлении справа налево. Линия взаимодействия не пересечена, общение получилось. Иной случай, если вахтенного снимали с точки 3. Плечо капитана (на этот раз левое) в кадре, вахтенный смотрит слева направо, т. е.

180

туда же, куда смотрел капитан, снятый с точки Е. Личного контакта нет, они оба смотрят на кого-то третьего, а плечо, которое в кад­ре, это, очевидно, не плечо капитана? А чье же? Эту загадку задал зрителю оператор. И если режиссер не захочет ее повторить, он не включит снятый план в эпизод.

Если оператор выполнил все съемки перзого варианта грамот­но, то при монтаже сложится эпизод, где кадры монтируются и люди, снятые в рубке, общаются друг с другом. Желая соединить готовый фрагмент с натурными планами, монтажер сделает это, затратив время на одну склейку, если... если натурные планы сня­ты так, что пароход плывет слева направо и направление курса совпадает с направлением взглядов людей, которые стоят в рубке. Но если все пароходы плывут в кадре справа налево, а речники, стоящие в рубке, смотрят слева направо, то зрителю покажется, что это люди, снятые в рубке, не с того парохода, который был показан на общем плане, а со встречного. Такие ошибки нередки.

Требование 2. Снятые планы должны ориентировать зрителя от­носительно направления движения объектов.

Если пароход во всех кадрах движется в одном направлении, то все планы монтируются. Зрителю ясно, что речь идет об одном м том же судне и появившийся в кадре экипаж управляет именно тем пароходом, который был виден в начале эпизода.

Река и		Пароход,		Берег реки,		Рубка.
плывущий		снятый с		снятый с		Речники
пароход		параллель-		парохода		на вахте
		ного курса

Капитан

Снятые кадры комментируют одну ситуацию и показывают ее в развитии.

Но оператор, попав на судно, может забыть о том, как были сняты предыдущие планы эпизода, не подумать о будущем мон­тажном сочетании. Крупный план капитана может быть снят нес той стороны, с которой его следовало снять. В итоге капитан бу­дет смотреть не по направлению курса парохода, а наоборот. Бе­рег за окном рубки станет перемещаться не в ту сторону, которая характеризовала движение в предыдущих кадрах.

Река и

плывущий

пароход

Пароход, снятый с параллель­ного курса

Берег реки, снятый с парохода

Рубка. Речники на вахте

Сознание зрителя воспротивится тому варианту, который ему предложен. Для зрителя это будет капитан не с того судна, о ко­тором шла речь, а со встречного!

181

Река и

плывущий

пароход

Пароход, снятый с параллель­ного курса

Берег реки, снятый с парохода

4		5
Рубка, речники		Крупный план
на вахте		капитана

Исходное положение

/

/

_к

_I

_I

/

/

Правильно

«a I

Капитан

Кинематографисты научили всех условному языку кинематогра­фа и теперь не должны забывать о том, что зритель готов принять любую версию кинорассказа. Мгновенное переключение действия на другой пароход — вполне возможный вариант, который может быть принят аудиторией без сопротивления. Таким образом, ошиб­ка оператора введет зрителя в заблуждение, и режиссеру, учиты­вая процесс восприятия, придется как-то доказывать, что это ка­питан с прежнего судна, но снятый с другой стороны. Это создаст определенную путаницу в монтажном построении всего эпизода.

Направление движения в конечном итоге — тоже пространст­венное определение, и, забывая об этом, оператор искажает коор­динаты, по которым ориентируется зритель. Такие пространствен­ные скачки мешают плавному, логически обоснованному течению рассказа.

Требование 3. Снятые планы должны быть организованы по фазе движения объектов.

Река и		Пароход,		Берег		Рубка,		Крупный
плывущий		снятый с		реки,		речники		план
пароход	^"	параллель-	~^~	снятый с	^""	на вахте	■^~	капитана
		ного курса		парохода

Кадры I, 2 и 3 не доставят хлопот режиссеру, если в них нет взаимоопределяющих ориентиров. Но если в кадре f зритель уви­дел вдали встречный пароход, то кадр 2 нельзя начинать с момен­та, когда другое судно кажется гораздо ближе, чем было на предыдущем плане, или наоборот — закроет основной объект. При съемке кадра оператору следует начать и кончить съемку тогда, когда дополнительный ориентир (встречное судно) еще не находится в поле зрения. Его изображение свяжет монтажера, так как планы не совпадут по фазе движения. Нужно дать возмож­ность встречному судну войти в кадр, проплыть мимо, сначала закрыв собой, а потом открыв основной сюжетно важный объект (или пройти за ним на фоне), и уйти из поля зрения.

Любой план, где присутствует динамичный предмет, не следует снимать коротко, прерывая траекторию перемещения предмета на какой-либо фазе, которая впоследствии обяжет продолжать в. следующем кадре начатое движение или, наоборот, начинать его, если была зафиксирована только конечная фаза. Опытный опера­тор всегда старается сделать так, чтобы перемещающийся пред­мет входил и выходил из кадра, чтобы различные фазы движения были показаны на длинном кадре и оно было закончено. Это га­рантирует дальнейшее изобразительное совпадение плана с дру­гими, где тоже должны быть сняты различные фазы, благодаря чему монтажер легко найдет пространственные и ритмические со­четания, позволяющие из нескольких компонентов создать еди­ный цикл.

182

Исходное положение

Правильно

Проблема монтажного соединения по фазе движения встает и при съемке людей. Взаимное положение речников, находящихся в рубке, может создать несоответствие планов 4 и 5. Если в кад­ре 4 капитан, разговаривая с рулевым, смотрел на него (кадр 4), то крупный план, где взгляд капитана направлен вперед (кадр 5), не смонтируется с предыдущим. Кстати, эту ошибку оператора при налички пяти планов, о которых шла речь, исправить не трудно. Чтобы выйти из положения, достаточно между двумя немонтиру-ющимися планами поставить кадр 3 — берег, снятый с движения, а потом вмонтировать крупный план капитана.

4 3 5

| Рубка | ->— 1 Берег | ->_ | Капитан I

В наборе из пяти кадров есть запас, позволяющий найти мон­тажный вариант, не искажая смысл эпизода, не ломая его изобра­зительное построение. Но если бы монтажные компоненты состо­яли только из двух кадров, снятых в рубке, положение было бы безвыходным.

Оператор, раскадровывая снимаемую ситуацию, должен стре­миться к многообразию изобразительных комбинаций. Это всегда облегчает создание монтажных сочетаний. И в данном случае сле­довало на съемке заготовить еще несколько планов, которые гаран­тировали бы монтажное построение эпизода при любых фазах движения героев.

183

Река и

проходящий

пароход

Пароход, снятый с параллель­ного курса

->-

Берег реки, снятый с парохода

Рубка,„ речники} на вахте

Крупный

план

капитана

I. I медленно|->-1 медленно|->-| медленно|->~[ медленно|-^-| медленно| II. | медленно)-^-) ^меД^ленно|^~] быстро 1-^-1 медленно!-^^-! медленно]

Н ос судна, разрезаю­щий воду

Кормовой флаг и бурун за кормой

Руки рулевого, лежащие на штурвале

Река, снятая через окно рубки с точки зрения капитана

П ланы такого рода избавляют от неудобств, связанных с тем, что кадры, где действуют люди, четко фиксируют фазы движения и малейшее несоответствие между ними может поставить монтаже­ра в трудное положение.

Требование 4. Снятые планы должны монтироваться по темпу дви­жения.

/ 2 3 4 5

Река и

проходящий

пароход

Берег реки, снятый с парохода

Крупный

план

капитана

П ароход, снятый с параллель­ного курса

Если учесть, что на всех кадрах ощущается скорость судна (в кад­рах 4 и 5 зритель ориентируется по берегам, видным в окнах руб­ки), то вся серия планов будет восприниматься в единстве, если темп движения будет примерно одинаков.

П ервый вариант монтируется без каких-либо затруднений.

I.	медленно
II.	медленно

медленно -^- медленно ■

I медленно -^-1 быстро

медленно■

м едленно■

медленно

м едленно

В торой вариант не монтируется.

Кадр 3, выпадающий во втором варианте из общего темпа, вклинивается чужеродным элементом, разбивающим единство эпизода. Зритель прекрасно знает, что любое судно в любых си­туациях движется равномерно, и резкий темповой скачок вынуж­дает сознание противиться такой трактовке сюжета.

Требование 5. Снятые планы при монтаже не должны иметь резко­го смещения центров внимания.

Это вопрос композиционного построения кадра. Если на пер­вом и на втором планах пароход находился в центре картинной плоскости, глаз воспримет изменение в положении главного сю­жетного объекта как логическое следствие перемещения съемоч­ной точки. И хотя оператор изменит положение съемочной каме­ры в пространстве, как ни парадоксально, никакого «скачка» не произойдет. Но если в первом кадре пароход находился в левом верхнем углу, а во втором случае — в правом нижнем, то мы ощу­тим «скачок». Зритель будет вынужден стремительно перенести взгляд на другой участок картинной плоскости кадра, и это создаст определенную дискомфортность восприятия. Снятые планы не смонтируются, несмотря на смысловую однородность.

184

Если при съемке речников, несущих вахту, капитан на общем плане находился слева у границы кадра, потом на среднем плане оказался справа, а после этого крупный план капитана скомпоно­ван так, что сюжетный центр снова переместился влево, зритель­ные скачки неминуемы.

Смещение центров внимания может выглядеть различно. Ино­гда это предмет или человек, «перескакивающий» при соединении кадров с места на место, иногда это линия горизонта, неожидан­но «прыгающая» вверх или вниз.

Разумеется, сюжетно важные центры соседних кадров никогда не совпадают идеально. Но это и не нужно. Человеческий глаз не фиксирует окружающую нас действительность, будучи абсолютно неподвижен. Напротив, мы все время как бы «обегаем» взглядом интересующий нас объект, и в силу этого незначительный перенос центра внимания, да еще к тому же психологически оправданный сменой плана, не создает неудобств. Изобразительный скачок про­исходит тогда, когда мы не получаем ожидаемой информации с того участка, где предполагали ее обнаружить.

Аналогичный эффект возникает и в случаях, когда резко изме­няется расположение, форма, количество сюжетно важных ком­понентов, находящихся рядом или в тесной связи с центром вни­мания. Так, например, кадры 2 и 3 составят монтажное сочетание, если берег, снятый с парохода, будет в известной мере соответст­вовать тому, около которого проплывает пароход, снятый с дви­жения. Если в кадре 2 судно идет мимо высоких скалистых бере­гов, заросших лесом, то в следующем кадре неправомерно появ­ление низкой отмели со степью, уходящей за горизонт. Такое со­четание планов не будет монтажным, так как оно разобьет един­ство места — и пространственная ориентация нарушится.

Если в кадре 2 пароход шел непосредственно вблизи скал, то в кадре 3 неправомерно снимать эти скалы так, чтобы они были на дальнем плане. В данном случае следует подумать об оптике, которой ведется съемка. Если оператор снял пароход, идущий рядом, объективом с фокусным расстоянием 100 мм. не следует снимать берег объективом F = 22 мм. Оптика вследствие различ­ных характеристик исказит пространственные координаты, и берег как бы «отпрыгнет». В итоге кадры не смонтируются. (Это спра­ведливо при. условии, что судно, с которого велась съемка, в обо­их случаях шло прежним курсом, на одном и том же расстоянии от берега.)

Требование 6. Планы, на которых изображен один и тот же объект, рекомендуется снимать с последовательным смеще­нием точек съемки.

Это положение вызвано тем, что при увеличении масштаба очертания объекта, снятого с одной точки, иногда меняются лишь незначительно. Такое изменение неминуемо повторяет целый ряд

185

С редний план

Средний план, увеличенный не намного

Крупный план

Крупный план, увеличенный не намного

Общий план

Крупный план

С редний план

Очень крупный план

_ «Скачок». Планы не монтируются

_ «Скачок». Планы не монтируются

■ Планы монтируются. ■Планы монтируются.

Река и проходящая «Ракета».

■>~

«Ракета», крупно снятая с параллельного курса

->-

Берег реки, снятый с парохода

-^~

Рубка. Речники на вахте

С олнечная! погода

С олнечная погода

Солнечная погода	->-->-	Солнечная погода
Пасмурная погода		Вечернее освещение

Солнечная погода		Солнечная погода
Солнечная погода	->-	Дождливая погода

изобразительных компонентов. В связи с этим наше сознание не воспринимает случившееся как изменение съемочной точки и от­мечает всего лишь приближение к объекту, осуществленное в ви­де скачка. Как ни странно, избежать такого неприятного эффекта помогает большой перепад масштабов.

Так, например, если оператор, находясь в рубке, решил снять ряд планов капитана с одной точки, предварительно установив ка­меру на штатив (это могут быть немые планы или интервью), то сложится следующая картина:

С редний план

Средний план, увеличенный не намного

«Скачок». Планы не монтируются

Крупный план

Крупный план, увеличенный не намного

«Скачок». Планы

не монтируются

Общий план

Крупный план

Средний план

Очень крупный

план

• Планы монтируются.

• Планы монтируются.

При таких монтажных соединениях необходимо следить, чтобы не было резких несовпадений по фазе движения, и если на общем плане человек смотрел в левую сторону, а на крупном он повер­нул голову вправо, кадры не смонтируются. Нередко при монта­же хроникальных киноматериалов этим требованием пренебрега­ют. В итоге зритель видит, как на экране телевизора резко «дер­гаются» выступающие перед микрофоном или говорящие с кор­респондентом люди. Если такая небрежность в известной мере допустима в сюжете одноразовой демонстрации, который срочно выходит в эфир, то для документального фильма этот метод мон­тажа явно не годится.

Требование 7. Снятые планы должны сочетаться по направлению основной движущейся массы, занимающей в двух соседних кадрах различные площади.

Как правило, задача монтажной съемки такого рода встает пе­ред оператором при резких масштабных перепадах, которые за­нимает динамическая часть в картинной плоскости кадра и при бы­стром движении.

Так, например, при показе «Ракеты», идущей по реке в том же направлении, что и судно, с которого ведется съемка, «Ракета» может занимать разные положения в зависимости от композици­онного построения кадра.

186

1 \		2		3		4
Река и проходящая		«Ракета», крупно снятая		Берег реки, снятый с		Рубка. Речники
«Ракета».		с параллельного курса		парохода		на вахте

Если в кадре 1 «Ракета» неслась по реке, но была снята на очень общем плане, то кадр 2, где судно займет почти всю плос­кость, не смонтируется по динамическому эффекту с первым. Скачок будет вызван тем, что в первом случае очень маленькая часть плана передаст характер движения. На втором кадре все пространство будет занято изображением динамического состоя­ния и воды и судна. Для того чтобы не нарушить темпо-ритм, опе­ратор может снимать с параллельного хода кадр 2, начиная съемку в тот момент, когда сюжетно важная «Ракета» еще далеко. По ме­ре того как она будет настигать транспорт оператора и увеличи­ваться в размерах, следует панорамировать за ней. Динамические моменты кадров 1 и 2 вначале панорамы будут примерно равны, и в итоге снятый план смонтируется с кадром 1, а вторая половина кадра 2 передаст динамику в полной мере. Динамического пере­лада не произойдет, ибо изменение относительной скорости «Раке­ты» будет воспринято как естественное следствие ее приближения к съемочной точке.

Аналогичная проблема может возникнуть при монтаже кадров 3 и 4. Если берег снят с близкого расстояния и динамика кадра велика, то следующий план, в случае если за окнами не найдется детали, подчеркивающей движение, соединится с предыдущим пла­ном «скачком». Динамика сменится покоем. Чтобы избежать не­желательного эффекта, оператору следует снять общий план в та­кой момент, когда за окнами мелькнет встречное судно, или при развороте, когда через стекла будет виден динадлично двигающий­ся берег, и т. п. Примеров такого рода можно привести немало, важно, чтобы оператор чувствовал необходимость контролировать монтажное сочетание кадров по направлению и характеру основ­ной движущейся массы.

Требование 8. Снятые кадры должны быть однородны по свето-тональному решению.

Условия погоды, в которую велась съемка, и характер освеще­ния объекта влияют на зрительное восприятие монтажной фразы.

Первый вариант монтируется: светотональное единство помо­гает цельности эпизода.

I.

II.

Солнечная погода
Солнечная погода

Солнечная погода	*~~	Солнечная погода		Солнечная погода		Солнечная погода
Пасмурная погода		Вечернее освещение		Солнечная погода	-*-	Дождливая погода

187

К онтровое освещение

Лобовое освещение

Контровое освещение

Боковое освещение

Лобовое освещение

I . Предельно общий план 1			Общий план 2
	Река и плывущий пароход		Пароход, снятый с параллель­ного курса
Предельно общий план			Общий план

Общий план

■ Средний план

Крупный план

Берег		Рубка.		Крупный
реки,		Речники		план
снятыи с		на вахте		капитана
парохода

Крупный	->—- Общий	-^- Предельно
план	план	крупный
		(деталь)

М атрос приставил к глазам бинокль

Укрупнение какой-либо ситуации на берегу

Монтируется

Н о ничем не обоснованный вариант:

П ароход, плывущий по реке

Укрупнение ситуации на берегу

Не монтируется

Р убка. Речники

Пловец, переплывающий реку и появившийся близко к носу парохода

Предельно крупный план капитана

ЩИ UUDCHI

Общий план реки. Крупный

Пловец впереди ~>" план парохода пловца

Наезд

Капитан в рубке

Глаза капитана в момент его реакции

Наезд

Второй вариант не монтируется. Если в характере освещения и атмосферных условий получается разнобой, то сознание зрителя не считает предложенный ряд кадров единым. Световые различия косвенно утверждают, что снятые кадры разобщены и в простран­стве и во времени, а значит, фрагмент распадается на отдельные составляющие. Несмотря на то, что смысл объединяет такую мон­тажную фразу и зритель, преодолевая помехи зрительного несо­ответствия, все-таки уясняет себе суть рассказа, это происходит при определенном насилии над цельностью восприятия. Монтаж­ная несовместимость будет заметна и в солнечную погоду, при резком различии световых условий.

К онтровое освещение

Лобовое освещение

Контровое освещение

Боковое освещение

Лобовое освещение

По возможности таких световых перепадов следует избегать.

Планы, соединенные в монтажную фразу, не всегда должны быть выдержаны в одном светотональном ключе. Все зависит от творческого замысла, и иногда желаемый эффект строится на мон­тажном несоответствии. Кадры, смятые в разную погоду и склеен­ные подряд, могут образно сказать о характере труда речников. Возможны любые решения, но каждое изобразительное измене­ние не проходит незамеченным. Оно имеет право на осуществле­ние, если несет соответствующую смысловую или эмоциональную нагрузку.

Требование 9. Снятые планы должны сочетаться по крупности изображения.

II.

I.

Предельно общий план 1		Общий план 2	->-	- Общий план 3		- Средний план 4	->-	Крупный план 5
Река и плывущий		Пароход, снятый с		Берег реки,		Рубка. Речники		Крупный план
пароход		параллель­ного курса		снятый с парохода		на вахте		капитана
Предельно общий план		Общий план	**-	Крупный план		Общий план		Предельно крупный (деталь)

Нетрудно заметить, что первый монтажный вариант будет про­смотрен легко и свободно. Внутренняя связь каждого последую­щего кадра с предыдущим не вызовет сомнения, действие будет развиваться плавно, именно так, как это происходит во время реч­ного путешествия.

Во втором варианте эпизод теряет логику повествования из-за необоснованных масштабных перепадов. Если переход от кадра 1 к кадру 2 понятен и воспримется без сопротивления, то кадр 3 поставит преграду восприятию. Почему на берегу выделен круп-

188

ный план? По логике повествования съемочная точка (а значит, и зритель) находится на пароходе, а раз так, то общий план берега обоснован предшествующими кадрами и нет оснований для появ­ления крупного плана. Мотивировка могла быть:

Матрос приставил к глазам бинокль

■^-

Укрупнение какой-либо ситуации на берегу

Монтируется

Но ничем не обоснованный вариант:

Пароход, плывущий по реке

->-

Укрупнение ситуации на берегу

Не монтируется

Во втором случае развитие монтажной фразы не обосновывает обращение к крупному плану, и он выглядит изобразительным скач­ком. Это авторский просчет, так как, желая установить контакт со зрителем, оператор не должен разрушать его даже в минимальных дозах.

Если масштабный переход от проплывающего мимо берега к рубке может быть выполнен в любом соотношении (мы переходим к новому смысловому компоненту эпизода), то на взаимосвязь кадра 4 и кадра 5 оператору нужно обратить особое внимание. В первом варианте мы увидим капитана на среднем плане, и появ­ление крупного будет воспринято как продолжение и детализация сюжета. Во втором случае общий план рубки и предельно крупный портрет капитана соединятся с таким масштабным несоответстви­ем, что без дальнейшего обоснования это привлечет внимание зрителя не сутью происходящего, а формальным моментом.

Мотивировка могла быть:

Р убка. Речники

Пловец, переплывающий реку и появившийся близко к носу парохода

Предельно крупный план капитана

В такой монтажной связи предельно крупный план позволит подчеркнуть неожиданность возникшей ситуации и показать реак­цию капитана. Мало того, оператор может усилить эмоциональное воздействие эпизода, укрупняя оба конфликтных плана при помо­щи объектива с переменным фокусным расстоянием.

Общий план реки. Пловец впереди парохода

Крупный

план

пловца

Капитан в рубке

Глаза капитана в момент его реакции

Наезд

Наезд

Сочетание крупного плана с предыдущим монтажным рядом должно иметь причину. Пусть не всегда ситуация, позволившая по­ставить в монтажную фразу укрупнение, драматична, но без соот­ветствующей мотивировки сопоставление общего и крупного пла-

189

I. Средний план Крупный / 2

Капитан

Рубка. Речники

Крупный

Рулевой

Средний 4

Р убка. Речники

Крупный

В ахтенный у телеграфа

П . Общий план Крупный Общий Предельно общийj

| Крупный

Река и проходящий пароход

->~

Пароход, снятый с параллель­ного курса

Берег реки, снятый с парохода

Рубка. Речники на вахте

Крупный

план

капитана

нов выглядит изобразительным скачком, отвлекающим от сути и переключающим внимание на форму.

Как уже упоминалось, при съемке общающихся людей необхо­димо выдерживать монтажное соответствие по крупности планов.

I. Средний план Крупный Крупный Средний Крупный

12 3 4 5

Р убка.		Капитан		Рулевой		Рубка.
Речники	>	-				Речники

Вахтенный у телеграфа

II. Общий план Крупный

Общий Предельно общийjj|§ Крупный

Нетрудно заметить, что в первом случае общение капитана и рулевого, показанное на крупных планах, даст ясную картину про­исходящего. Кадр 4, где видны все три участника действия, может показать начало разговора капитана с вахтенным у телеграфа, ко­торый ответит капитану на крупном плане. Логическое обоснование крупности планов будет способствовать тому, что вся сцена полу­чится единой, кадры соединятся по всем составляющим и будут отвечать требованиям монтажной съемки.

Второй вариант явно затруднит восприятие эпизода. Если после общего плана рубки в какой-то степени закономерно появление капитана крупно (он руководитель), то его обращение к рулевому, начатое на крупном плане, не встретит должного отклика, если рулевой будет общаться с собеседником откуда-то издали. С еще большим трудом зритель свяжет воедино планы беседы капитана и вахтенного, если капитан начнет общение на предельно общем плане рубки, а матрос будет реагировать на крупном. В случае синхронной съемки необоснованные масштабные перепады отчас­ти сгладятся звуковым сопровождением, но при съемке немой ка­мерой такое несоответствие разобьет изобразительное единство эпизода.

Требование 10. Снятые планы должны монтироваться по цвету.

Снимая реальную ситуацию, оператор-документалист передаст ее в тех цветовых соотношениях, которые соответствуют истинно­му положению вещей. Но иногда от него целиком зависят коло­ристические характеристики кадров, которые впоследствии соста­вят единую монтажную фразу.

/ 2 3 4 5

Река и

проходящий

пароход

Пароход, снятый с параллель­ного курса

-^-

Берег реки, снятый с парохода

Рубка. Речники на вахте

Крупный

план

капитана

Так, например, если в кадрах 1 и 2 трава на берегах и листва деревьев зафиксированы летом, то берег в кадре 3 не должен сни­маться осенью, когда листья будут желтыми.

190

Если натурные планы сняты в предвечерние часы, то подсвет­ка в рубке должна быть желтой. В данном случае не следует ис­пользовать голубые компенсационные светофильтры, которые оператор поставил бы на приборы во время дневной съемки. Цве­товая температура 3200 К позволит точнее сочетать натурные планы с кадрами, снятыми в рубке, и т. д.

Зная основные положения монтажной съемки, оператор всег­да придет к нужным выводам. Десять требований, о которых го­ворят специалисты, — это достаточная основа, чтобы не растерять­ся при самостоятельной съемке в любых условиях. Эти принципы — основа для получения кадров, которые соединятся в единый кино­рассказ. Операторское решение при монтажной съемке может быть любым, но оно не должно быть неграмотным, не учитываю­щим психологию восприятия снятого материала.