Киносъемка детей

Предугадать поведение ребенка, заранее определить его ре­акцию, понять логику его рассуждений — трудно. Между тем дет­ская непосредственность, искренность, обаяние, так привлекаю­щие нас в жизни, должны обязательно присутствовать в кинома­териале с участием детей. Кстати, именно для того, чтобы опера­тор-документалист смог уловить моменты, которые помогут про­никнуть во внутренний мир ребенка, и предусматривается повы­шенный расход пленки на такие съемки.

Фальшь и искусственность противопоказаны документальному кино вообще, но особенно нетерпимы они в материале, где сняты дети. В каждом из взрослых зрителей существует своеобразный психологический барьер, который категорически отрицает воспри-

168

ятие сцен, где действие, организованное вмешательством кинема­тографистов, выдается за достоверное. Скрыть это невозможно, и поэтому единственно результативный метод съемки детей — ки­нонаблюдение. Такой подход к работе обеспечивает успех во всех возрастных группах и в самой различной обстановке.

Самые удачные кадры снимаются тогда, когда факт съемки или незаметен или перестал интересовать ребят настолько, что они полностью сохраняют естественность поведения. Исключение составляют те случаи, когда эпизод строится на заинтересованно­сти детей самой камерой и присутствием съемочной группы, но тогда именно этот интерес и представляет собой абсолютно есте­ственную реакцию детской аудитории.

Наблюдение за юными участниками любого действия может вестись при помощи разнообразных технических приемов.

Очень удобна позиция скрытой камеры. Она гарантирует сто­процентное попадание в цель.

Хорошие результаты дает работа длиннофокусной оптикой при условии, что группа располагается вдали от детей и они, увлечен­ные своими делами, не реагируют на факт киносъемки.

Метод привычной камеры — тоже возможность уловить абсо­лютно достоверные моменты.

Осветительная аппаратура должна быть сведена до минимума. Приборы, их обслуживание, воздействие света не только отвлека­ют, но и утомляют ребят, и съемочная группа должна постоянно помнить об этом. Целесообразно применение общего «грунтово­го» света, который позволяет вести съемку в любой момент и в любом неправлении, фиксировать самые неожиданные ситуации, которые возникают перед камерой.

С особенным вниманием оператор должен устанавливать свет при съемке грудных детей: привлеченный ярким пятном ребенок начинает смотреть на лампу, и это может принести ему вред. Све­тить на «грудничков» следует так, чтобы приборы не попадали в поле зрения малыша.

Самый выигрышный масштаб для показа детей —крупный план, Чтобы он был максимально выразительным, следует позаботиться о схеме света, при которой в глазах были бы видны блики. Ясный взгляд ребенка, живой блеск его глаз способен передать многое.

Мимика, смена эмоций — все это драгоценные кадры, и они всегда находят отклик у зрителя, ибо психология детского воспри­ятия жизни бесконечно дорога каждому человеку. Достоверно от­раженная на экране, она может быть не просто интересной, она в состоянии подняться до уровня философских обобщений.

...Лицо мальчугана, сидящего в темном зале кукольного теат­ра. Камера неотрывно следит за его реакцией на какое-то пред­ставление, которого зритель не видит. Изредка оператор панора­мирует на маленьких соседей — и снова в кадре малыш, погло­щенный зрелищем, которое угадывается по звукам, сопровожда-

169

ющим действие. На лице ребенка отблеск проблем всего мира — его трагедий и радостей, настороженных ожиданий крушения и всепоглощающего счастья. Вся гамма мыслимых чувств в одном крупном плане.

Фильм Герца Франка «На десять минут старше» рассказал о нескольких минутах из жизни маленького жителя земли. В сущно­сти, один крупный план заключает в себе осмысление взаимоотно­шений с окружающим миром всего человечества. В высочайшем проявлении сопереживания, в готовности принять доброе и осу­дить злое — доверчивость и сочувствие ко всему живому, жажда любви, справедливости и мира. И все это автор сделал одним крупным планом ребенка.

Съемка с участием детей — задача серьезная, требующая от оператора не только свободного владения техникой, но прежде всего внимательного творческого отношения к каждому кадру, который должен передать естественность поведения и чувств ре­бенка.

Киносъемка документов, объектов иконографического характера и пр.

Нередко ткань документального фильма требует включения кадров, показывающих официальные бумаги, фотографии, пись­ма или рисунки.

Обычно автор сценария и режиссер находят смысловую зави­симость таких кадров с развивающимся действием и определяют место, где изобразительный ряд требует ссылки на подлинный документ. Задача оператора — позаботиться, чтобы эти невырази­тельные по форме элементы не разрушили общую стилистику по­вествования. В решении творческих вопросов не должно быть вто­ростепенного, и, работая над съемкой плоского, лишенного дина­мики объекта, документалист использует тот же арсенал средств, которым он пользуется всегда:

1. композиционное построение кадра (включая выбор фона);

2. световое решение;

3. операторский прием;

4. внесение в кадр элемента динамики.

Безусловно, снимая рисунок или фотографию, оператор имеет ограниченные возможности композиционных построений. Но он должен подумать о том, как включить плоский лист бумаги или картона в ряд глубинных композиций. Это не бывает особенно сложно, если обращение к иконографическому материалу вытека­ет из развивающегося действия. Сняв фотографию, письмо или документ в руках героя, на столе или на стене перед ним, кинема­тографист получает возможность показывать изображение или текст с точки зрения человека, присутствие которого обосновыва-

170

ет появление такого кадра на экране. Все остальные планы, где демонстрируется и укрупняется документ, компонуются в зависи­мости от предварительно заданной ситуации. Герой фильма и его отношение к происходящему диктуют расположение изобрази­тельной детали, крупность плана, характер монтажных переходов.

Фотография, рисунок или документ не всегда удачно компону­ются в картинной плоскости кадра. При съемке вертикальных сним­ков необходимо заполнять какую-то часть кадра фоном, не споря­щим с объектом. Для стройного развития кинодействия последнее требование важно, так как фон, возникший неожиданно и неорга­нично включенный в изобразительный строй эпизода, мешает цель­ности восприятия.

Вопроса не возникает, если фотография, рисунок или документ появляются в связи с конкретными действиями героя. В таких слу­чаях фон, на котором снимают нужную вещь, тот же, что и в ос­тальных кадрах. Но бывают варианты, когда материал не связан с развитием действия, а появляется в фильме, отталкиваясь от ди­намики мысли. Особое положение овеществленного документаль­ного довода требует от оператора конкретного композиционного решения, которое предполагает и поиски фона для снимка или документа. Фон может быть нейтральным, не мешающим воспри­ятию главного содержания, но решение такого рода сводит план к чисто информационному значению, лишая фоновую часть смыс­ловой или эмоциональной нагрузки. Между тем можно найти са­мые разные, подчас неожиданные варианты, которые придадут второстепенному компоненту смысловую и эмоциональную значи­мость, усилив тем самым общую выразительность кадра.

Так, например, показывая фотографии первооткрывателей хи­бинских апатитов, оператор В. Меньшов в фильме «Весна прихо­дит с Севера» снимает их, прикрепив к деревянной стене. Факту­ра досок, использованная в качестве фона, живо напоминает о тех скромных бараках, в которых ютились геологи Заполярья. Фон не пассивен, он элемент, воздействующий на зрителя.

Оператор П. Томашевич для дореволюционных фотографий, показывающих семьи рабочих, выехавших в 1918 году на Алтай, в телефильме «Наследники» выбрал суровую и простую фактуру мешковины, в известной мере символизировавшей тяжелый пери­од разрухи, который переживала в то время наша страна.

Режиссер-оператор П. Русанов в своем фильме о Сергее Есе­нине известные снимки поэта помещает на фоны, характерные для стилевого решения всей ленты. Березовая роща, внутренность де­ревенской избы — вот фотографии, использованные в качестве фонов. Прием спорный, можно с ним не соглашаться, но отказать автору в творческом поиске нельзя. Это интересная попытка дать новые черты есенинского образа, совместив в каждом случае два изображения: фотографию поэта и среду, которая окружала его, но не была задокументирована на известных нам снимках.

Как правило, на плоскости фотоотпечатка, рисунка, документа

171

Р астение

Инструмент

Приспособление для поддержки электрических проводов

д ерево I ? I клещи | ? | электрический изолятор

куст I ? I молоток I ? I мачта высоковольтной линии

ц веток I ? I топор I ? | электрический столб | дерево I ? I топор | ? | электрический столб |

есть сюжетно важные участки,- которые являются поводом для включения данного изобразительного материала в ткань повест­вования. Оператор всегда имеет возможность выделить их свето­вым лучом, используя приборы направленного действия со штор­ками и тубусами. Сюжетно важный центр можно определить и вы­делить техническим приемом, раскадровав изображение, показав его панорамами, «наехав» на главную деталь при помощи объек­тива с переменным фокусным расстоянием.

Элемент динамики, внесенный в такую съемку при помощи операторского приема, не формальный момент. Показ статичного материала становится принципиально иным, прием помогает вскрыть суть объекта, выявить внутренние связи, заложенные в компонентах изображения, и его взаимодействие с судьбами героев фильма. Крупность взятых планов, темп панорам и наез­дов, длина кадров — все это диктуется смысловой и эмоциональ­ной стороной эпизода.

При работе над документальным фильмом у художника нет и не может быть материала, который удается получить без затраты творческих сил. Это касается каждого кадра, в том числе, каза­лось бы, таких простых, как съемка фотографий, писем, книг, ри­сунков и т. п.

Прямая съемка жизненных фактов, явлений и событий ■— специфическая область операторского мастерства, требую­щая от творческого работника особых навыков и способно­стей, Основой успеха при такой киносъемке является идейная позиция кинопублициста, дающая ему возможность глубоко­го анализа и понимания событий и характеров, составляющих ткань документального кинопроизведения.

Кардинальное отличие документальной съемки от съемки игрового фильма в том, что кинооператор-документалист чер­пает факты из реальной жизни. Документальный фильм — результат осмысления действительности, а не создание кине­матографической модели на основании замысла, заготовлен­ного и продуманного заранее.