Официальное выступление

Съемка такого рода имеет специфические особенности, глав­ным образом организационного порядка. Оператору не всегда удается установить синхронную камеру на удобное место, не всег­да есть возможность выполнить желаемую схему света. Но к это­му виду синхронной съемки предъявляются вполне определенные требования: зафиксировать яркие, смыслово важные моменты ре­чи и дать реакцию на выступление оратора. Выполняя эту не слож­ную на первый взгляд задачу, оператор-документалист должен мобилизовать свои репортерские, журналистские способности.

Подготавливаясь к работе, устанавливая синхронную камеру, необходимо найти место, где съемочная группа была бы в состоя­нии: 1) снять крупный план оратора; 2) не мешать присутствую­щим, не загораживать трибуну; 3) не попадать в кадр при съемке обратной точки; 4) иметь свободный доступ к синхронной камере во время события.

1. Крупный план оратора. Камеру следует установить так, что­ бы имеющаяся оптика давала возможность крупно снять высту­ пающего. Съемку такого плана необходимо начинать заранее, в момент подхода человека к трибуне и подготовки к первой фразе. Это дает возможность плавного монтажного перехода к синхрон­ но снятому плану; на таком «захлесте» можно положить диктор­ скую фразу, называющую оратора, а кроме того, предварительное включение мотора гарантирует фиксацию первых произнесенных слов, отсутствие которых в изображении является грубой ошибкой.

Лицо человека лучше всего снимать сбоку, «в три четверти». Эта позиция камеры выгодна тем, что в случае высоко располо­женных микрофоков и низкого роста выступающего его лицо не будет перекрыто аппаратурой, которая используется для звукоза­писи события.

При съемке с боковой точки оратор проецируется на фон, оформление которого обычно посвящено причине и смыслу собы­тия.

Оратор, снятый «в три четверти», хорошо монтируется со зри­тельным залом, с крупными планами участников митинга, собра­ния, которых снимают под таким же углом, но в противополож­ном направлении.

2. Не мешать аудитории. Этика репортера предполагает соче­ тание заботы о своих профессиональных интересах с учетом инте­ ресов участников события. Синхронная камера, расположенная сбоку, — наиболее удобный вариант съемочной точки: она не пе-

207

рекрывает трибуну, поэтому работа и передвижение участников киногруппы не мешают окружающим.

3. Не попасть в кадр. Обычно выступление оратора — кадр, входящий в состав эпизода, рассказывающего о событии. Плани­ руя репортаж, оператор должен учесть, где он и его коллеги будут находиться во время съемки общего плана зала, и устано­ вить синхронную камеру так, чтобы она не попадала в поле зре­ ния при обратной точке съемки, которая ведется ручной камерой. Присутствие в кадре синхронной группы (да еще на переднем пла­ не) говорит о неумении наладить взаимодействие среди операто­ ров, ведущих репортаж.

4. Свободный доступ к камере. Если съемку ведет один опера­ тор, то во время выступления ораторов, которых следует снять, он находится у синхронной камеры, а остальное время ведет ре­ портаж ручной киноаппаратурой, снимая общие планы события, президиум, крупные планы зрителей, реакцию на выступления и т. д. При такой организации работы свободное передвижение от синхронной камеры к другим съемочным точкам — непременное условие выполнения задачи.

Устанавливая камеру, оператор должен стремиться, чтобы ря­дом были размещены звукооператор с магнитофоном и бригадир осветителей с распределительным щитком. Это упрощает взаимо­действие между членами съемочной группы, что при событийном репортаже абсолютно необходимо.

Перед оператором стоит задача сиять максимум полезного ма­териала, затратив минимум пленки. Если в распоряжении съемоч­ной группы есть текст речей (такие варианты на событиях большо­го масштаба возможны), работа облегчается: оператор и режис­сер заранее намечают абзацы для синхронной съемки. В случае, когда оратор импровизирует или достать текст не удалось, реко­мендуется снять начало выступления и финал, которые, как пра­вило, бывают наиболее эмоциональны и содержат сконцентриро­ванную суть речи. Кроме этих обязательных фрагментов следует зафиксировать один (или больше, в зависимости от объема речи) абзац из середины. Уловить необходимость начала съемки и вы­ключения камеры можно исходя из логического и эмоционально­го построения всей речи. Следя из ней, оператор выбирает инте­ресные и яркие моменты по ходу события. Начинать съемку сле­дует не вслед за высказанной фразой или словом, а до их произ­несения. Это возможно, если оператор внимательно следит за смысловым стержнем речи и внутренне «монтирует» эпизод с ма­териалом, снятым не синхронно.

Звукооператор должен писать все выступление интересующего группу человека с начала до конца, так как впоследствии из фоно­граммы можно выбрать нужные места, которые будут смонтиро­ваны с изображением слушающих (общий план всего события с обратной точки и крупные планы присутствующих). Для этой же цели (в случае, когда такая съемка возможна) снимают общий

208

план из-за спины выступающего и общий план через слушающих в сторону говорящего таким масштабом, чтобы артикуляция ора­тора была не заметна. Набор разномасштабных кадров, снятых с различных точек, позволит дать широкую панораму события и сделает синхронную съемку более нацеленной, так как на экране будут видны крупные планы слушающих и их реакция.

Совершенно необходимо зафиксировать наиболее эмоцио­нальные моменты выступления и ту оценку, которую они вызовут у слушающих. Оператор, который не снимет аплодирующих, смею­щихся, внимательно следящих за развитием речи людей, не вы­полнит свою задачу, несмотря на удовлетворительную синхронную съемку.

Синхронная киносъемка жанровых сцен

Синхронный репортаж — наиболее сложный съемочный про­цесс, заключающий в себе все трудности кинорепортажа, умно­женные на специфику синхронной съемки. Этот метод оператор­ской работы дает материал наиболее яркой достоверности.

Творческие и технические задачи, которые приходится решать на подобной съемке, требуют мгновенной реакции, так как все проявления жизни развиваются, не давая времени на подготовку и осмысление возникающих ситуаций. Рэплики участников рожда­ются неожиданно, и для успешной фиксации фактов кинооперато­ру необходимо приспособить не только свое сознание, но и весь комплекс аппаратуры, которая имеет ограниченные возможности. В силу этого синхронный репортаж — самый высокий класс работы оператора-документалиста, а результат таких съемок — наиболь­шее приближение к созданию кинематографического образа дей­ствительности.

... Временная диспетчерская бамовского поселка Могот.

— Тында! Тында!— типично «диспетчерским» голосом гозориг по селектору женщина. — Я — Могот. Я — Могот.

И после паузы обрадованно:

• Порожняк ушел, конечно/

• Ждем, к нам идет грузовой...

В тесную комнатку ураганом врывается прораб Челноков.

— Маша, Маша!.. — нетерпеливо говорит он диспетчеру.

Кинокамера снимает, магнитофон крутится, и я молю судьбу, чтобы этот незамысловатый эпизод получился именно таким, ка­ким мы его видим: простым, достоверным и точно передающим нетерпение Челнокова. Мне кажется, что в этом коротком «моно­логе» ощутима душа БАМа: целеустремленность, настойчивость, желание побыстрее и получше сделать то, без чего дело может задержаться.

209

— ...Там у меня путеукладчик, моторка, — продолжает Челно­ков простуженным голосом и загибает пальцы, очевидно для убе­дительности. — Сейчас сделаем семь сцепов, их ставим в голову, а сзади пойдут три платформы. Две с накладками. Одна с проти-воугонами. И два тепловозика.

Он кашляет и довольно потирает руки:

■— Все. Вот так. Таким путем...

Я счастлив, хотя сознаю, что зрителю сложно понять, о чем идет речь. Но он побывает в настоящей диспетчерской, будет сви­детелем настоящего живого разговора. Этот эпизод не сделан «для кино». Он — настоящий документальный синхронный репор­таж. Он кусочек жизни и при этом он — не случайная живописная деталь фильма. «Сверхзадача» у эпизода есть. Он выразил три важ­ные вещи:

Первая: только что построенная станция Могот живет и дей­ствует.

Вторая: он дал характерный и точный штрих к портрету Челно­кова. В сознании зрителей уложатся впечатления от этой встречи с одним из героев фильма, и когда они встретят Челнокова в сле­дующих кадрах, они уже будут знать, в каком ритме живет этот человек.

Третье, самое важное: косвенно эпизод рассказал о ритме всей стройки, дал образ того, как напряженно и целеустремленно ра­ботает весь БАМ.

Синхронный репортаж — единственный способ передать фраг­мент жизни во всей ее полноте и выразительности. Но материал, снятый этим методом, не должен сниматься ради одной достовер­ности. Каждый эпизод следует намечать и снимать, учитывая смы­словую нагрузку, которую он будет нести, понимая его роль в раз­витии фильма. Если оператор представляет себе общую цель ре­портажа, он сделает эпизод в нужном объеме, схватит те репли­ки, которые разовьют драматургию фильма, покажет людей в тех ситуациях, которые являются определяющими для раскрытия об­щей идеи.

Помимо того, что съемочной группе нужно ловить стихийно возникающий разговор, жанровый синхронный репортаж труден еще и потому, что оператор со звукооператором, будучи зависи­мы друг от друга, взаимно усложняют работу. Звукооператор и его микрофон все время рискуют попасть в кадр, а оператор не может никого предостеречь и руководить действиями синхрон­ной группы, ибо все реплики пишутся, и слова кинодокументалис­тов могут оказаться звуковой помехой, которая испортит важный эпизод. Именно поэтому оператор и звукооператор должны ра­ботать в условиях постоянного компромисса, не выговаривая каж­дый для себя оптимальных условий, а стремясь к общим резуль­татам. Итогом их работы может быть только полное совпадение

210

I

изобразительной и звуковой сторон плана, а не отдельный отлич­но снятый кадр или отдельная безупречно записанная фоно­грамма.

Жанровый синхронный репортаж невозможен без предельно четкого взаимодействия между оператором и звукооператором. Если в сцене участвует несколько человек и каждый из них в оп­ределенный момент берет на себя инициативу разговора, опера­тор и звукооператор должны быть едины в своей реакции на глав­ный сюжетный объект. Но это не значит, что им обоим все время следует снимать и писать одно и то же. Возможен вариант, когда звукооператор пишет говорящего, а оператор снимает слушающе­го, но действия кинематографистов должны совпадать в преобла­дающих случаях. Забывая об этом, они могут получить материал, в котором будет звучать речь одних людей, а в изображении будут другие. Так получается, когда оператор снимает только слушающих, присутствующих и за все время разговора не успевает снять ни одного кадра, в котором виден человек, произносящий реплику.

В эскимосском поселке Сиреники Роза Панауги и Зина Нанаун шьют обшивку для охотничьей байдары. Моржовая шкура сшива­ется китовыми сухожилиями. Так было испокон веков, и нет для охотника удобнее, практичнее, мореходнее судна, чем байдара. Старинное, уходящее из жизни уникальное мастерство. Нам нуж­но выяснить, как относится молодежь к умению Розы и Зины. Учатся ли ему, интересуются ли? Снимаем синхронно.

— Нет, никто не хочет учиться, — говорит Роза.

Камера в это время показывает Зину и, поняв свою ошибку, оператор панорамирует на Розу, которая замолчала. Женщины шьют. Оператор ждет.

— Я звала, просила школьниц прийти, не хотят... — говорит Зина.

Камера показывает Розу. Поняв, что он ошибается, оператор панорамирует на Зину, которая уже замолчала. Оператор ждет, потом панорамирует на руки, шьющие толстую моржовую шкуру обыкновенной иголкой. Интересно. Мореходное судно, сшитое,

— После нас некому будет шить... — задумчиво и грустно го­ ворит Зина.

Но в кадре только ее руки. Оператор панорамирует вверх, но Зина молчит.

Длинный кадр с несколькими репликами женщин, многочис­ленными панорамами, деталями и крупными планами, снятый в одно время со звукозаписью, перестал быть синхронным, так как оператор ни разу не зафиксировал говорящего человека в мо­мент произнесения им реплики. Хотя даже одного совпадения бы­ло бы достаточно, чтобы весь кадр стал синхронным. Но неуве­ренность, суетливость оператора уничтожили самую суть плана.

211

В итоге обо всем сказал диктор, а не Роза или Зина. Эпизод был обесцвечен и по смыслу и эмоционально.

Оператор-документалист, снимающий людей с их чувствами и настроениями, должен включаться в суть разговора, улавливать его ритм и закономерности развития. Необходимо уметь выжи­дать, предчувствовать возможность синхронной съемки, понимать, что если в кадре два собеседника, то, следя за одним, можно тер­пеливо дождаться его реплики и потом снимать свободно, не за­даваясь целью во что бы то ни стало уловить очередную фразу с артикуляцией. Но поймать хотя бы одну реплику следует обяза­тельно! В приведенном выше случае нужно было после слов пер­вой участницы снимать другую (они в известной мере собеседни­цы), дождаться момента, когда ее реплика прозвучит в кадре, а уже потом снимать все остальное, зная, что кадр стал синхрон­ным репортажем, а не комбинацией немых планов.

Жанровый эпизод, как и другие виды синхронной съемки, ин­тересен на крупных планах. Это значительно упрощает работу зву­кооператора — ему легче держать микрофон вне поля зрения объектива. Но оператору это доставляет значительные трудности, так как, меняя объект съемки, он каждый раз заново строит ком­позицию, наводит на фокус, а иногда и корректирует экспозицию. В таких условиях предпочтительно пользоваться оптикой с доста­точно широким углом зрения — у нее больше глубина резкости, с ее помощью удобнее делать панорамы, дожидаясь нужной реп­лики человека. Перемещение с камерой вслед за людьми при съемке жанрового эпизода иногда необходимо, и именно оно дает эффект присутствия.

Ощущение достоверности возникает и в том случае, когда жанровый синхронный эпизод снимается одним планом. Передви­гаясь в зависимости от появления новых сюжетных центров, па­норамируя, совершая оптические «наезды» и «отъезды» (в случае съемки объективом с переменным фокусным расстоянием), опе­ратор может сделать репортажный кадр, различный по компози­ционным построениям, снятый с разных точек, в разном масштабе, и, таким образом, превратить один план в целый эпизод, отра­жающий реальную ситуацию с предельной полнотой.

Панорамировать на внезапно заговорившего участника съемки следует не слишком быстро. В случае быстрого движения в сторо­ну говорящего всегда есть риск «промахнуться» и сделать пано­раму с большей амплитудой, чем следовало. После этого неми­нуема композиционная поправка — изменение направления пано­рамирования в противоположную сторону, что выдает ошибку и раскрывает недостаточный профессионализм оператора. Ес­ли в репортаже имеется несколько таких «огрехов», то он превра­щается в нервозное метание объектива, что совершенно недо­пустимо.

Кроме того, стремительная панорама не всегда достигает це­ли, так как заговоривший человек может сразу же замолчать.

212

При медленной панораме оператор ничем не рискует. Он дол­жен создать визуально-фонический отчет о происходящем, вскрыть суть разговора, и показ слушающих людей во время спо­койной панорамы нисколько не уведет изобразительный ряд от главной идеи. А если во время панорамирования кто-нибудь из слышавших предыдущую реплику заговорит, то оператор может остановить панорамирование, и говорящий войдет в кадр без рит­мического скачка. Плавные панорамы не &ур,уг раздражать зрите­ля, а при необходимости их можно вести в противоположных на­правлениях, что нежелательно при быстром панорамировании.

Такой метод съемки можно применять независимо от внутрен­ней динамики самого эпизода. Любая интенсивность его развития не войдет в противоречие с темпом панорам, так как при медлен­ных движениях камеры можно будет разглядеть реакции на сло­ва говорящих, что передаст конфликт независимо от ритмики операторской работы. Внутреннее напряжение не обязательно ха­рактеризуется внешними показателями. Важно передать его глу­бинный смысл.

Материал жанрового репортажа монтируется с соседними эпи­зодами. В случае работы 16-мм синхронной камерой съемка об­щих планов, деталей и других монтажных элементов не представ­ляет трудностей, но при наличии стационарного 35-миллиметрово­го синхронного киноаппарата досъемки выполняются «Конвасом-автоматом» или другой камерой подобного типа. Сочетание кад­ров, снятых синхронно и доснятых без фонограммы, абсолютно правомерно. Портреты слушающих, детали обстановки, общие планы, где не видно артикуляции, органично включаются в струк­туру эпизода, обрамляя его или являясь изобразительным рядом для закадрового текста.

При таких досъемках нужно следить, чтобы на планах, снятых немой камерой, не было видно артикуляции.

Нередко бывает так, что во время синхронного репортажа оператор не может менять съемочные точки. Учитывая трудности, которые обязательно возникнут при монтаже эпизода, снятого в такой обстановке, необходимо провести досъемку слушающих людей.

Если жанровая синхронная съемка длительна и многозначна по темам, рекомендуется вести наблюдение, меняя точки съемки. Как бы ни была расположена группа людей, являющаяся объек­том съемки, нужно сменить место и вести часть репортажа с про­тивоположного направления, тем самым обогащая зрительный ряд и облегчая монтаж. Слушающих следует доснять с тех на­правлений, откуда велась синхронная съемка. Это обеспечит чет­кое монтажное построение всего эпизода.

При кажущейся очевидности всех действий, которые должен выполнить оператор, снимающий синхронный репортаж жанрово­го характера, необходимо иметь в виду возможность следующих ошибок и избегать их:

213

1. Есть изображение, но нет фонограммы. Это происходит при отсутствии координации действий между членами группы. Магни­ тофон не включался, так как звукооператор не знал, что ведется съемка.

2. Есть фонограмма, но нет изображения. Причина та же. Опе­ ратор не понял команду режиссера.

3. У синхронного плана нет начала (или конца] в изображении. Оператор опоздал включиться или поспешил выключить камеру.

4. Нет начала (или конца) фонограммы. Опоздал или поторо­ пился выключиться звукооператор.

5. Вся фонограмма есть, но на первые или последние слова наложился «пик» — звуковой сигнал, проходящий при пилот-тон­ ной связи камеры и магнитофона, которая служит для синхрони­ зации изображения и фонограммы. Причина; опоздал включиться или поторопился включиться кинооператор. Следует очень точно выбирать момекты включения и выключения камеры и делать это во время паузы или на тех словах, которые явно не нужны для по­ следующего монтажа.

6. Синхронные планы очень короткие, и их не хватает для мон­ тажа эпизода. Синхронную съемку никогда не следует вести корот­ кими планами. Это делает невозможным монтаж фонограммы и заставляет режиссера привлекать чужеродный изобразительный материал.

7. Нет изображения для закадрового текста. Как и в предыду­ щем случае, оператор не учел, что фонограмма всегда превыша­ ет объем изобразительного материала, и не доснял слушающих людей, общие планы без артикуляции, антураж всей сцены и пр.

8. Материал не монтируется, так как говорит один и тот же человек, снятый с одной точки на планах одинаковой крупности. Оператор не менял точку. Не менял крупность планов. Не доснял слушающих.

9. В кадрах, снятых синхронно, имеются лишь слушающие, но нет людей, снятых в момент произнесения фразы.

10. На фонограмме слышны реплики членов киногруппы. Жанровая синхронная съемка в условиях свободного развития

события — наиболее сложная область операторской работы доку­менталиста. Реальная жизнь должна быть понята по ее внешним проявлениям, и это требование обычного репортажа усложняется тем, что при синхронной съемке в единый смысловой ряд выстраи­вается не только изображение, но и речевая линия, раскрывающая мысли и чувства людей, участвующих в действии. Съемка такого материала требует репортерских навыков, знания принципов режис­серского мастерства, отличного владения техникой, мгновенной реакции на происходящее перед камерой действие. Но все сложно­сти съемочного процесса окупаются. Материал синхронной съемки дает возможность отражать жизнь во всей ее глубине и многогран­ности, потому что язык — важнейшее орудие общения людей.

214

Организованная синхронная киносъемка

Иногда производственная необходимость вынуждает докумен­талистов прибегать к подготовке разговора, который ведется спе­циально для съемки. Такие эпизоды несут в себе элементы игро­вого кинематографа, с той разницей, что участвуют в них не акте­ры, а герои документального фильма, которым задаются модель поведения и тема беседы. Факт организации противоречит прин­ципам документализма, и если кинематографисты руководят дей­ствиями участников съемки до мельчайших подробностей, на всех этапах, это приносит только отрицательные результаты.

Чтобы в материале присутствовала жизненная достоверность, необходимо, создав исходную ситуацию, сделать так, чтобы ее развитие зависело от импровизации приглашенных на съемку лю­дей, а работа киногруппы строилась на приеме событийного ре­портажа. Оператор, так же как и режиссер (у них нет раздельных интересов!), должен следить за тем, чтобы герои были раскован­ными, чтобы они не чувствовали неловкости, неизбежно возни­кающей в таких условиях.

Непринужденности и естественной интонации разговора легче всего добиться, если общение людей будет основано на каком-ли­бо действии, которое объединит участников беседы и явится зри­тельной мотивировкой самого события.

Если снимается застолье, следует снять хозяйку на кухне, хо­зяина, готовящегося встретить друзей, гостей, приходящих в дом, и т. п. Если предполагается снять беседу у костра, можно показать, как его разжигают, как заготавливают дрова, чистят рыбу для ухи и т. д. Подобные досъемки, как правило, усиливают достоверность синхронного репортажа.

Организованную синхронную съемку оформляют как эпизод, протекающий независимо от кинематографистов. Действие, снятое таким образом, создает иллюзию реального события, и вследствие этого возникающая беседа органично вписывается в развитие сюжета, несмотря на заданность темы. При этом все компоненты операторской работы должны быть подчинены изобразительному стилю, единому для всего фильма.

Световое решение, если съемке ведется при искусственном ос­вещении или с подсветкой, не должно содержать излишних «ки­нематографических» эффектов, чтобы не разрушить документаль­ный характер изображения. То же самое необходимо учитывать, выстраивая композицию кадра. Изысканная, нарочитая вырази­тельность может выдать факт организации съемки. Об этой же проблеме следует помнить, решая эпизод монтажно: делить его на отдельные планы рекомендуется так, чтобы материал сохранил характер подлинной документальности.

Очень важно уловить момент включения героев в орбиту раз­говора, который интересует группу. Никогда не следует начинать беседу с главной темы, которая должна быть зафиксирована.

215

Участники съемки должны привыкнуть к окружающей обстановке, к кинокамере, к сложившейся ситуации и втянуться в действие. Когда станет понятно, что герои фильма обрели известную раско­ванность поведения, следует задавать наводящие вопросы и пы­таться перевести беседу в русло желательных тем.

Как уже говорилось, не следует снимать только говорящих лю­дей. Разговор — это обмен мыслями, который предполагает нали­чие говорящего и слушающего. Если в синхронном репортаже представлены две стороны, то зрительный ряд эпизодов будет до­стоверным, разнообразным и, что немаловажно, материал, где сняты говорящие и слушающие, легко монтируется.

Репортаж следует вести длинными кадрами. Плавная панорама на слушающего является не обеднением визуально-фонического образа, а, наоборот, обогащением его.

Н еправильно Правильно

Говорящий человек

Г оворящий человек -^- Слушающий человек

Во втором случае при той же самой фонограмме зрительный ряд дает дополнительную информацию: в монтажной фразе по­казан не только тот, кто говорит, но и тот, кто слушает, а значит,, дана реакция на звучащую речь. Изобразительный ряд сделан­ный по такому принципу, всегда более убедителен.

Кроме того, несложный для выполнения прием «ухода» с пла­на говорящего на план слушающего позволяет в монтаже возвра­титься к портрету говорящего человека, взяв его с любой фазы продолжающейся речи. Такое соединение планов выглядит абсо­лютно документальным и не требует включения «перебивки», ко­торая в известной мере нарушает естественность передаваемого разговора. В случае применения панорамы развитие ситуации про­исходит естественно хотя бы потому, что монтажное сочетание состоит из двух кадров, а не трех, как при использовании «пере­бивки».

Вариант с «перебивочным» планом:

Г оворящий человек Слушающий человек Говорящий человек

Д ве склейки — два изобразительных порога. И пусть они не­значительны, все же их следует избегать. Вариант с панорамой:

Г оворящий человек -^- Слушающий человек Говорящий человек

П анорама

Одна склейка вместо двух облегчает процесс восприятия. В данном случае изобразительного барьера между слушающим v*<

216

говорящим нет, ибо на панорамном плане зримо доказана их взаимосвязь. Следовательно, второе появление говорящего даже после склейки не даст такого психологического скачка, как в пер­вом варианте эпизода. Во втором варианте все компоненты слиты изобразительно и воспринимаются в органическом единстве. Это усиливает документальность материала, делает его более жизнен­ным.

Возможен вариант, когда в структуру синхронного репортажа включают интервью, взятое тут же у кого-либо из участников. Ес­ли оно вписывается в развитие мысли, мотивировано сложившейся схемой разговора, то не будет выглядеть чужеродным фрагмен­том. После интервью действие может быть свернуто или может продолжаться — это уже зависит от конкретных условий.